Wat blijft komt nooit terug. Aantekeningen bij Kunsthal Gent

The Endless Exhibition, een amalgaam van tentoonstellingen zonder einddatum in Kunsthal Gent, transformeert de majestueuze zaalkerk tot een levend archief – een koppige weigering van een tabula rasa en de vluchtigheid van de kunstwereld. Onderzoeker en curator Pieter Vermeulen verwijlt in het vroegere klooster, waart er rond: 'Een residentie is méér dan een lieu de passage: het is een plek van toewijding, een oefening in aandacht, een gebed zonder antwoord – een meditatie over de tijd die blijft, zelfs als alles vervliegt.'

Met milde weemoed laat je het besef bezinken dat geen enkele plek ooit helemaal de jouwe zal zijn, dat je niet meer bent dan een passant, hooguit een stamgast, in panden die al eerder bewoond werden en je moeiteloos zullen overleven. Toch is een residentie méér dan een lieu de passage: het is een plek van toewijding, een oefening in aandacht, een gebed zonder antwoord – een meditatie over de tijd die blijft, zelfs als alles vervliegt.

Wie een plek wil begrijpen, moet er verblijven. Je dient er plaats te nemen, je neer te vlijen, ogenschijnlijk achteloos maar met stille toewijding, rond te waren, voor je uit te staren, zien zonder meteen te willen kijken. Zo dwaal je door de zaalkerk van Kunsthal Gent, beschermd erfgoed, majestueus met haar houten dakgebinte en hoge lancetramen, maar tegelijk verstild – de witgekalkte echo van het vroegere klooster. Je schuifelt over de gladde, zwarte tegelvloer die fel contrasteert met de witte, rijzige zuilen die de ruimte ritmeren. Je laat je ogen glijden langs de houten constructies – bruggen, paviljoenen, uitkijkplatformen – architectonische ingrepen die het gebouw een nieuw elan verlenen. Vanuit elke hoek ontvouwt zich een ander beeld; je bezoek wordt een spel van perspectieven. Je blijft langer dan nodig, alsof je een toezichter bent die zijn post vergeten is, of een bezoeker die de uitgang niet vindt. Je bent hier op onderzoek, al ben je geen inspecteur, wetenschapper of geleerde. Je bent een tijdelijke bewoner, te gast in een huis dat niet het jouwe is. Soms lijkt je residentie op die van een huisbewaarder: een bijgebouw bij de plek die jou ontvangt. Hier leef je, je scherpt je zintuigen en je oefent je aandacht – dat zeldzame, breekbare vermogen. Je gelooft dat aandacht eerder iets is dat je bent dan dat je hebt, meer ecologisch dan economisch. Je neemt plaats aan de keukentafel van het Oud Huis waar je verblijft en dat je beschrijft, met zijn dichtgemetselde, grauwwitte gevel, vaalgroene voordeur en drie verdiepingen: de keuken beneden, een bureau en badkamer daarboven, en onder het hoge puntdak een bed. Op tafel liggen de regels van het huis, de handleiding voor gebruikers, die leest als een manifest. #129: Also create possibilities for critics in residence.

Je bent hier op onderzoek, al ben je geen inspecteur, wetenschapper of geleerde. Je bent een tijdelijke bewoner, te gast in een huis dat niet het jouwe is.

In de zaalkerk van Kunsthal Gent staat een opvallend lange tafel – minstens tien meter – die zich als een massieve sculptuur in de ruimte uitstrekt. Fragment Meditation, zo luidt de titel. Op het eerste gezicht oogt het ruw en brutalistisch, door de combinatie van beton en staal, maar bij nader inzien merk je dat de tegels schitterende, kleurrijke mozaïeken zijn van glas en steen. Een filmessay naast de tafel biedt context: de materialen zijn afkomstig van de Church of the Annunciation, een modernistische katholieke kerk in Finglas, Dublin, die in 2021 werd gesloopt. Het maakt deel uit van een onderzoek van kunstenaar Fiona Hallinan, die samen met curator Kate Strain het Department of Ultimology oprichtte: een project gewijd aan eindes, breuken en sterfelijkheid. De afbraak van de kerk betekende voor de lokale gemeenschap meer dan het verdwijnen van een monument; het was ook het verlies van een gedeelde, symbolische ruimte voor ritueel en ontmoeting. Hallinans werk maakt dat verlies tastbaar, en is tegelijk een meditatie op wat eindigt en wat blijft – een oproep om zorg te dragen voor het onvermijdelijke. De titel van haar onderzoek: We Turn Towards an Ending and Pay Attention.

De afbraak van de kerk in Dublin betekende voor de lokale gemeenschap meer dan het verdwijnen van een monument; het was ook het verlies van een gedeelde, symbolische ruimte voor ritueel en ontmoeting.

Je weet dat niets in de kosmos echt eindigt, maar transformeert. Er is niet alleen entropie maar ook behoud van energie, zoals de thermodynamica je leert. Niets verdwijnt, alles blijft bestaan maar verandert van vorm – zoals hier, aan de ellenlange tafel in de kerk. Het werk maakt nu deel uit van The Endless Exhibition, een amalgaam van tentoonstellingen zonder einddatum, naar een concept van curator en ontwerper Prem Krishnamurty. Het biedt een antwoord op de overproductie en -consumptie in de kunstwereld, op de vluchtigheid van aandacht en de achteloze verspilling van middelen. Krishnamurty’s manifest is niet louter speculatief, maar formuleert een ecologisch-artistiek voorstel met tastbare impact: elke tentoonstelling – kunstbeurs, galerie, museum, biënnale, triënnale, quadriënnale, enzovoort – zou een permanent karakter moeten krijgen en blijvende sporen nalaten. Waar Krishnamurty dit idee in 2019 nog presenteerde in een vrijwel lege zaalkerk, zie je de ruimte nu gevuld met uiteenlopende kunstwerken en artefacten, als archeologische restanten, tijdcapsules uit een nabij verleden, fragmenten van een groeiend geheugen van tentoonstellingen. The Endless Exhibition is een meer dan verdienstelijke poging om de institutionele spelregels te herschrijven. Toch is het vooral in de eigenzinnige manier waarop het team van Kunsthal Gent aan dit voorstel verder gestalte geeft, dat de radicaliteit werkelijk voelbaar wordt. De zaalkerk transformeert tot een intrigerende accumulatie van kunstwerken die hun eigen autonomie ter discussie stellen – een levend archief, een koppige weigering van een tabula rasa. Opvallend is hoe sterk dit alles met tijd te maken heeft: als materiaal, als structuur, als geheugen. Een herconfiguratie van het hedendaagse: langzaam, gelaagd, en tegen het vergeten.

In Gent wordt geprotesteerd tegen de miljoenenbesparing die het stadsbestuur wil doorvoeren. De onrust sijpelt door tot het GKO-café van het Gents Kunstoverleg, dat begin juli in de cinema van Kunsthal Gent plaatsvindt. Je eet pizza aan een ronde tafel in de gedeelde keuken. Van de precieze toedracht en reikwijdte van de bezuinigingen is slechts weinig bekend, maar de sfeer oogt gespannen, haast militant. Een teamlid maakt notities op een e-ink-tablet, dat je doet denken aan Freuds bespiegelingen over het magisch tekenbord, een populair kinderspeelgoed van begin twintigste eeuw. Het bestond uit een harde onderlaag met een waslaag en daarover een dunne, transparante folie. Wanneer je erop schreef, drukte de folie op de waslaag en werd het schrift zichtbaar. Til je het bovenste laagje op, dan leek de tekst te verdwijnen – alsof het bord zijn geheugen wist. Toch bleven er nog vage sporen achter in de onderliggende was. Voor Freud was dit speelgoed een treffende metafoor voor het menselijk geheugen: wat aan de oppervlakte vergeten lijkt, blijft in het onbewuste bewaard. Het bewustzijn schrijft steeds over eerdere lagen heen – die daardoor onleesbaar worden, maar nooit volledig verdwijnen.

Je belandt in een tentoonstelling, samengesteld door veertien curatoren van Curatorial Studies, maar met slechts vier kunstenaars. Onwillekeurig vraag je je af wat die verhouding betekent.

Je drinkt je eerste koffie van de dag aan de keukentafel wanneer je, gedempt door de tussenliggende muur, een sopraanstem hoort zingen in een aangrenzende kamer van het Oud Huis. Je besluit op zoek te gaan en belandt in een tentoonstelling, samengesteld door veertien curatoren van Curatorial Studies, maar met slechts vier kunstenaars. Onwillekeurig vraag je je af wat die verhouding betekent. De titel is ontleend aan Kathy Ackers roman My Mother: Demonology (1993), waarin te lezen staat: ‘For some time I’ve been standing, in front of a white stucco wall, on a white road that is raised above all the surroundings and the dirt underneath, as though it’s a platform. All around me are masses of luggage, suitcases and bags.’ Ooit begon je in dat boek, zoals in talloze andere die je zelden tot het einde las: een intens, fragmentarisch relaas, een collage van stemmen, stijlen en citaten. Een zoektocht waarin de verteller haar relatie tot haar moeder uitbeent, met de taal als gekwelde metgezel. De sopraanstem blijkt die van Claron McFadden, die een lied uit de zeventiende eeuw zingt in een leegstaande, vervallen woning. Manon de Boer portretteert haar in een 16mm-film en laat de lens vervolgens langzaam dwalen over de afbladderende muren: een visuele meditatie over tijd en materie, die wonderlijk resoneert met Ackers tekst. Het huis in kwestie is Hôtel Wolfers in Brussel, ontworpen door Henry Van de Velde en ooit de woonst van kunstverzamelaar Herman Daled. Over zijn verblijf in dat huis – of wat ervan overbleef – zei hij ooit: ‘Je n’y habite pas. J’y suis présent.’ Het is een uitgelezen werk om hier te tonen, in het Oud Huis dat aanvoelt als de bescheiden tegenhanger van de monumentale zaalkerk ernaast.

Achteraan in deze kleine, rechthoekige zaal met houten dakgebinte en lancetramen beklim je een wit platform – een ontwerp van kunstenaar Michael Kleine – dat je dichter bij de muurschildering brengt, een relikwie van opeengestapelde momenten uit de geschiedenis. De bovenste laag toont een decoratief, negentiende-eeuws neorenaissancetafereel, met twee medaillonportretten aan weerszijden. Daaronder schuilt een veel oudere schildering: een kruisiging uit de vijftiende eeuw, geflankeerd door Maria en Johannes. Het tafereel is zwaar beschadigd, mogelijk door de beeldenstorm, maar de ruïneuze staat maakt het des te indringender. Een onbedoelde compositie, een afbeelding sous rasure, een visueel palimpsest, voortgebracht door religieus geweld en de werking van de tijd – krachten waar kunst maar moeilijk tegenop kan. Juist daarom had je de tentoonstelling liever uitgepuurd gezien tot de twee genoemde kunstenaars – al zou dat het aantal curatoren nog moeilijker te verantwoorden maken. Voor je vertrekt, werp je een laatste blik door het raampje boven op het platform. In de video van Manon de Boer lees je de woorden: ‘On a Warm Day in July…’

De muurschildering en een onbedoelde compositie, een afbeelding sous rasure, een visueel palimpsest, voortgebracht door religieus geweld en de werking van de tijd – krachten waar kunst maar moeilijk tegenop kan.

Je keert terug naar de keukentafel en zet je aan het schrijven met het raam op een kier tegen de zomerhitte, al is het buiten warmer dan binnen. De kamer wordt een klankkast die de geluiden van buiten versterkt onder het gewelfde plafond. Het onderste deel van het raam is van melkglas, daarboven glas in lood. Het straatleven zie je niet, je hoort het alleen. Kerkklokken luiden, trams piepen en kreunen de hele dag voorbij, een drukke woordenwisseling in het Italiaans klinkt op doorheen het zachte getik van motregen. Er zijn voetstappen in steeds andere cadans, autodeuren die dichtslaan, banden die denderen over kasseien, een snerpende brommer, het diepe gezoem en de ritselende borstels van de straatveegmachine. Je zit aan de keukentafel en staart voor je uit. Je denkt dat je iets te vertellen hebt en probeert niet te bezwijken onder het gewicht van acht eeuwen geschiedenis. Je gelooft in het heden als lens op het verleden.

Je houdt van de stilte voor de storm, omdat je moeite hebt met massa’s mensen. Nog vóór de publieke vernissage wandel je door de vierde editie van het Zomersalon: 791 werken van evenveel kunstenaars, genummerd en verspreid over de verschillende uithoeken van Kunsthal Gent. Ondanks de veelheid en verscheidenheid komt de opstelling verrassend solide over, alsof de werken hier altijd al hingen. Het woord ‘salon’ roept beelden op van vervlogen tijden – de zeventiende tot de negentiende eeuw, bij benadering, toen de saloncultuur hoogtij vierde. Je droomt weg naar de statige kamers met parketvloeren en fluwelen stoelen, gevuld met boeken en schilderijen, planten en sculpturen; plekken bij kaarslicht waar de beau monde – filosofen, schrijvers, politici, wetenschappers – samenkwam om ideeën uit te wisselen. Sommige filosofen hebben die salons geroemd als de bakermat van een kritisch, publiek debat. Voor hen waren de salons meer dan historische curiositeiten: ze markeerden het begin van de Verlichting en de geboorte van de publieke ruimte, los van macht en markt.

Maar die geïdealiseerde visie rijmt niet helemaal met de historische realiteit. De salons waren niet alleen bakens van kritisch denken, maar ook oefenterreinen voor burgerlijke zelfverheffing. Er heerste een strikt decorum – een stelsel van impliciete regels, sociale codes waarmee de burgerlijke intelligentsia haar verfijnde gedrag kon etaleren aan de hofadel, van wie ze in hoge mate afhankelijk bleef. Sociologen beschrijven hoe juist daar de burgerlijke beschaving ontstond: via een geraffineerd spel van sociale zelfbeheersing en etiquette. In dat opzicht leek het klassieke salon eerder een verlengstuk van de macht dan een vrijplaats voor kritische geesten. Een zorgvuldig onderhouden netwerk – PR avant la lettre. Je vraagt je af: hoe vrij is een debat werkelijk, als iedereen elkaar al begrijpt nog vóór het gesprek begint?

Je vraagt je af: hoe vrij is een debat werkelijk, als iedereen elkaar al begrijpt nog vóór het gesprek begint?

Met die traditie werd weliswaar ook gebroken. Je denkt aan het negentiende-eeuwse Parijs, waar het monopolie van de gevestigde salons begon te wankelen. Nieuwe initiatieven ontstonden als satellieten rond het officiële gebeuren – alternatieve plekken, tegengeluiden. Het Salon des Refusés, het Salon des Indépendants, later het Salon d’Automne. Het waren tentoonstellingen met een uitgesproken sociale dimensie die de gevestigde smaak uitdaagden, selectiecriteria in twijfel trokken of achterwege lieten. Zo brachten ze de avant-gardekunst dichter bij een nieuw publiek. Zomersalon: Buy Local sluit ogenschijnlijk aan bij die geschiedenis. Elk jaar opent Kunsthal Gent de deuren voor de lokale kunstscene: geen selectie, geen poortwachters, geen thema, enkel een open uitnodiging. Het nobele initiatief vertrekt vanuit een ecologische bekommernis en de wens een duurzaam kunstklimaat te ontwikkelen. Tegelijkertijd is alles te koop, zoals de imperatief al aangeeft. Tien procent van elke verkoop gaat naar een Kunstenaarsfonds dat de artistieke gemeenschap ondersteunt. Het Zomersalon profileert zich als een gracieus gebaar van gastvrijheid – al staat dat begrip fundamenteel onder druk. Absolute gastvrijheid veronderstelt immers onvoorwaardelijkheid – een open deur voor iedereen en altijd. Maar in de praktijk gaat gastvrijheid net gepaard met regels, grenzen en selectie. In het zomersalon zijn kunstenaars welkom zolang ze zich als goede gasten gedragen: hun werken blijven tijdelijk, en onderscheiden zich – in hun bonte ophanging – van de kunst die een vaste plaats inneemt in de werking van Kunsthal Gent.

Je zit samen met een select gezelschap van kunstenaars, cultuurwerkers en beleidsmakers, allen gebogen rond het net verschenen ‘keuringsrapport’, opgesteld door Kunsthal Gent. Daarover las je eerder: ‘Net zoals een auto gekeurd moet worden, willen wij met deze bevraging een beeld krijgen van de noden en uitdagingen binnen de Gentse beeldende kunsten: hoe draait de motor? Is de carrosserie aan vervanging toe? Zijn de lichten goed afgesteld?’ Gegevens van 171 respondenten, gegoten in tabellen, percentages en criteria. Nuttige en inzichtelijke informatie, ongetwijfeld, maar de beeldspraak zit je dwars. Niet omdat je niet beschikt over humor, of een auto – laat staan een rijbewijs – maar omdat je de rol van taal naar waarde schat. Heeft het wel zin om de specifieke dynamiek van een experimentele artistieke werking te beschrijven in mechanistische metaforen? Kunst beweegt anders, en valt niet zomaar te vatten in standaardmetingen, prestatie-indicatoren en keuringstabellen. De analogie van de autokeuring is weliswaar geestig bedoeld, maar niet geheel onschuldig. Het zegt iets over de hardnekkigheid van een economisch paradigma dat zijn oorsprong vindt in de auto-industrie: massaproductie en -consumptie, arbeid aan de lopende band, vervreemding. Daar hangt een ideologie aan vast. ‘Mijn auto, mijn vrijheid’ – de grijsgedraaide leuze die een capsulair, individualistisch vrijheidsbegrip belichaamt. En die eist een reële tol: fossiele brandstoffen, mijnbouw, decibels, CO₂-uitstoot, fijnstof en beslag op de publieke ruimte. Maar ook symbolisch. Als we werkelijk duurzame modellen voor creativiteit willen ontwikkelen, volstaat het niet om kunstbeleid langs deze lijnen te denken. Moeten we mee blijven marcheren met het dominante discours van de wagenwedloop, van steeds grotere en strakkere bolides – nota bene in een land waar de fiscale voordelen voor bedrijfswagens een veelvoud bedragen van de subsidies voor cultuur? Of is het dringend tijd voor nieuwe verhalen? Je laat je ecologische verbeelding de vrije loop en je denkt aan mycelia en rizomen, termietenheuvels, bijenkorven en mierenkolonies, koraalriffen en neurale netwerken. Vormen van zelforganisatie waarin collectiviteit geen bijzaak is maar een vorm van zijn – gedecentraliseerd én intelligent. Ook economisch bestaan er inmiddels alternatieve modellen die ecologische parameters centraal stellen, van de circulaire economie tot de Donuteconomie. Zou dat niet de moeite zijn om te onderzoeken?

Kunst beweegt anders, en valt niet zomaar te vatten in standaardmetingen, prestatie-indicatoren en keuringstabellen.

Het Oud Huis is ouder dan je denkt. Eind twaalfde eeuw bood het al onderdak aan de monniken van de abdij van Cambron in Henegouwen, een zogenaamd ‘refugium’. Een kleine eeuw later namen de Karmelieten er hun intrek – een broederorde, gesticht op de berg Karmel in Haifa, het huidige Israël. Zij kochten de refuge op en bouwden er hun klooster omheen (van het Latijnse claustrum: afgesloten plaats). Het katholieke kloosterleven stond – in navolging van de armoede van Christus – voor een sobere levensstijl, in schril contrast met de glorie en weelde van de machtige abdijen. Maar over de juiste invulling van die soberheid ontstond discussie. In de zestiende eeuw leidde dit tot een hervormingsbeweging: de ongeschoeide Karmelieten. Zij legden de nadruk op armoede, afzondering en gebed. Oude Gentenaars, zo werd je verteld, verwijzen nog steeds naar de orde als de ‘discalsen’, van het Latijnse discalseatus: ‘zonder schoenen’. De oorspronkelijke orde – de stichters van dit klooster, dat vandaag Kunsthal Gent is – werd vanaf dan aangeduid als ‘geschoeid’: voorzien van schoenen, werelds, betrokken. Een merkwaardig voorbeeld van hoe vestimentaire keuzes geen modetrends maar diepe religieuze overtuigingen weerspiegelen. Onder de Franse Revolutie en de verlichting wordt de geschoeide karmelietenorde opgedoekt – het begin van een seculiere bestemming voor deze historisch beladen plek.

Je besluit de kloosterkerk van de spirituele tegenhangers te bezoeken: de Ongeschoeide Karmelieten, niet ver van het Patershol, de charmante wijk waarin je verblijft, met zijn trapgevels en treurwilgen. Hun barokke kerk laat echter teleurstellend weinig aan de verbeelding over. Je laat je daarom leiden door het zonlicht dat binnenvalt en schijnt op een beeltenis, uitgehouwen in de massieve, eikenhouten preekstoel. Het blijkt Sancta Theresia te zijn: Theresia van Avila, de mystica die samen met de heilige Johannes van het Kruis binnen de orde wordt vereerd. Je dwaalt door de imposante kerk als een eenzame toerist, terwijl de rubberen zolen van je leren sandalen piepend weerklinken op de stenen vloer. Je kan het niet laten: je trekt ze uit – als een flauwe grap voor God of niemand – en blootsvoets wandel je verder op de kille, zwarte tegels. In de bezoekersgids lees je hoe God tegen Mozes sprak bij de brandende braamstruik: ‘Trek je schoenen uit, want de plaats waarop je staat is heilige grond.’ (Exodus 3:5) Je denkt aan die heilige bodem – verschroeid, verwoest en verdord – en aan het eindeloze vergieten van bloed en tranen. Een mengeling van woede en verdriet bekruipt je.

Na je ongeschoeide bezinning keer je terug naar je tijdelijk onderkomen, langs de oude, vredige kasseistraatjes. Je opent de vaalgroene deur met je witte kaart, een elektronische badge. Nog voor je binnenstapt, merk je op de drempel de volgende woorden, in groen-rood-witte vinylletters aangebracht op de zwarte tegelvloer: ‘Welkom in een apartheid-vrije zone / Welcome to an apartheid free zone’. Je ziet zowel de helaasheid als de noodzaak van dit statement: het trekt een lijn in het zand van een wereld die steeds verder verdeeld raakt. Je slaat de deur achter je dicht. Boven je hoofd zie je een groen-wit pictogram dat je maar al te goed kent: het markeert de uitgang. Je denkt aan al die momenten waarop je impulsief overwoog de kunstwereld te verlaten, maar de uitgang niet vond.

Vorig jaar nog zag je het werk van Nástio Mosquito in het M HKA te Antwerpen. Een kunstenaar wiens werk geen vaste vorm heeft, maar wel een onmiskenbare signatuur. Zijn solotentoonstelling droeg de titel King of Klowns – een provocerende keuze in populistische tijden waarin het clowneske tot politieke strategie is verheven. Je vraagt je af: wat is de rol van kunst in deze context, moeten kunstenaars zich met populisme inlaten, en hoe dan? Hoe verhoudt kunst zich tot ideologie, en kan humor nog een wapen zijn? Nástio Mosquito lijkt deze vragen te omarmen zonder de pretentie pasklare antwoorden te bieden. Je was sterk onder de indruk van de veelzijdigheid en complexiteit van zijn praktijk, waarbinnen de kunstenaar moeiteloos lijkt te schakelen tussen muziek, performance, video, tekst. Zijn uitgekiende, performatieve rollenspel ontrafelt de retoriek van de macht – niet door haar te imiteren, maar door haar te profaneren; zijn persona’s laten weinig heilige huisjes overeind. Mosquito is een kunstenaar die blijft verrassen, en ook in Kunsthal Gent zie je hoe hij zichzelf opnieuw uitvindt.

Hoe verhoudt kunst zich tot ideologie, en kan humor nog een wapen zijn?

Mosquito Flees is een knap staaltje van zijn conceptuele vakwerk. Het is de speelse exitstrategie uit een institutionele houdgreep én een slimme dialoog met de mechanismen van de kunstmarkt. Dezelfde werken die je eerder in Antwerpen zag, duiken hier op, in een doordachte setting die het midden houdt tussen een opslagplaats en een vlooienmarkt. Alles is te koop, aan de gangbare prijzen, onder de deskundige begeleiding van Benedicte Goesaert. Je zet de naald op Mosquito’s vinylplaat 0 – het derde deel van zijn trilogie – en neemt plaats in het plastic tuinmeubilair, waar je aandachtig door de prijslijst bladert. Elk van de werken rondom je heeft een eigen fiche, waarin alle informatie transparant is opgelijst. Toch weet de kunstenaar een zekere poëzie te laten overheersen en het conceptuele experiment boven de commerciële flair te plaatsen. Tijdens de Patersholfeesten, midden augustus, verliezen de overgebleven kunstwerken hun status en aura, en keren ze terug naar hun materiële waarde als voorwerpen en goederen: alles is plots aan spotprijzen te koop. De titel Mosquito Flees alludeert daarom niet enkel op de vlooienmarkt maar ook op de artistieke vluchtroute van de kunstenaar, weg uit het institutionele kader maar tegelijk voortdurend in dialoog ermee: de onmogelijke spreidstand van institutionele kritiek. En misschien ook – wie weet – op het prille begin van deze historische plek, in het nabijgelegen refugium, waar je tijdelijk verblijft.

Alvorens je vertrekt breng je nog een bezoek aan café Folklore, de onvolprezen bruine kroeg recht tegenover je verblijf, waar vrouw des huizes Marina je bedient op het terras met uitzicht op het voormalige kloostercomplex van Kunsthal Gent. Wat je hier de voorbije week neerschreef, gonst nog na in je hoofd als echo’s in een lege kerk. Wat betekent een week te midden van een zee van tijd? Blijven woorden wel bestaan in een wereld die onverstoorbaar doorgaat? En als niets hetzelfde blijft, is schrijven dan een futiele poging of een ultiem verzet? Je probeert je mijmeringen weg te spoelen met een vers getapt glas bier en een kom kroakemandels – de kaviaar van het volk. Met milde weemoed laat je het besef bezinken dat geen enkele plek ooit helemaal de jouwe zal zijn, dat je niet meer bent dan een passant, hooguit een stamgast, in panden die al eerder bewoond werden en je moeiteloos zullen overleven. Toch is een residentie méér dan een lieu de passage: het is een plek van toewijding, een oefening in aandacht, een gebed zonder antwoord – een meditatie over de tijd die blijft, zelfs als alles vervliegt.