Traagheid in luxemode: een kleine rebellie van binnenuit

De geschiedenis van de mode-industrie is er een van steeds meer en steeds sneller. Aurélie Van de Peer traceert in dit essay hoe het ‘modeseizoen’ uitgroeide tot hét drukkingsmiddel voor consumenten. Is er een weg uit dat dwingende productietempo? Zit er toekomst in ‘seizoensloze’ kleding? Verslag van een zoektocht naar traagheid, vergezeld door ontwerpers Jan-Jan Van Essche en Toos Franken.

Tijd en mode zijn nauw verstrengeld: mode drukt in kleding de tijdsgeest uit, terwijl ze ook onze beleving van een periode vormgeeft. Een millennial voelt wat het betekende om tiener te zijn in de vroege jaren 2000 door zich nogmaals in de toen modieuze lowrise jeans te hijsen. Onbezorgd neerploffen op een stoel behoorde niet tot de belichaamde beleving van de vroege jaren 2000.

Op structureel vlak gaf het begin van de eenentwintigste eeuw dan weer het startsignaal voor de versnelling van de mode-industrie die zich in alle segmenten toelegde op steeds sneller en steeds meer kleding produceren. De fast fashion-isering van de mode wordt vaak als een ommezwaai voorgesteld in de tijdsorganisatie van de mode-industrie. Toch hield ze enkel een versnelling in van de gevestigde temporele architectuur van het industriële modesysteem dat gebouwd werd op een seizoenskalender die tweemaal jaarlijks nieuwe collecties presenteert, in de herfst/winter en in de lente/zomer. Bovendien bleven de commerciële motivaties voor vernieuwing op seizoensbasis ongewijzigd.

Dit online dossier Mode in Bloei stelt dat duurzaamheid vele aspecten telt op modevlak: van materiële duurzaamheid in het hergebruik van textiel, tot menswaardige arbeidsomstandigheden en een sterk vertraagd productie- en consumptieritme van kleding. Vertraging is een cruciale pijler van duurzaamheid, maar tot voor kort zagen we de omarming van traagheid amper in de luxemode.

Alles moest anders en duurzamer in de eerste helft van 2020. Maar was de opgeworpen verandering werkelijk ongezien?

De wereldwijde COVID-19-pandemie bracht hier verandering in. In de eerste helft van 2020 schoten oproepen om kleding duurzamer te produceren en te consumeren als paddenstoelen uit de grond. Open brieven in de pers, manifesten, breedgedragen online platformen en posts op sociale media kondigden grootse veranderingen aan binnen de luxemode. Alles moest anders en duurzamer. Zo liet de befaamde trendwatcher Li Edelkoort optekenen dat covid zou zorgen voor ‘een lege pagina voor een nieuw begin’. Vertraging was de bindende factor in deze manifestaties die recent door het vakblad The Business of Fashion werden omschreven als ‘een radicale ommezwaai’ binnen het modesysteem. Maar kunnen we deze pleidooien beschouwen als radicaal? Was de opgeworpen verandering werkelijk ongezien? Twee Belgische onafhankelijke ontwerpers die reeds voor het vertragingsdiscours van de COVID-pandemie op de rem stonden, denken hierover na: Jan-Jan Van Essche en Toos Franken. Zij nemen momenteel deel aan het seizoensritme van mode, maar met hun twee collecties per jaar werken deze ontwerpers beduidend trager dan de gangbare zes tot negen collecties in luxemode.

Van Essche en Franken denken nadrukkelijk na over het belang van traagheid voor hun ontwerppraktijk en voor mode algemeen, terwijl zij ook openhartig praten over de praktische en persoonlijke moeilijkheden om voor een trager tempo te kiezen binnen het steeds versnellende ritme van luxemode. Zo vertelt Van Essche dat ‘om dit trage ritme te kunnen volhouden, het betekent dat je vaak maanden aan een stuk doorwerkt, ook in het weekend, en dat je volledig in deze ratrace zit. Ik moet serieus hollen om die traagheid in mijn werk te krijgen.’ Over de zogeheten radicaliteit van de vertragingsvoorstellen van de luxemode naar aanleiding van de eerste lockdownperiode zijn Franken en Van Essche het eens. ‘Het is een holle boodschap gebleken’, stelt Franken, ‘de intenties van de zogeheten radicale vertragingsoproepen waren goed, maar de uitwerking ervan hol. Uiteindelijk zijn de collecties blijven doorgaan. Misschien zijn er een aantal ontwerpers die twee weken na de officiële kalender hebben gepresenteerd, maar daar bleef het bij.’

Nagenoeg alle spelers in de mode-industrie vinden het vanzelfsprekend dat we minimum tweemaal per jaar overspoeld worden met nieuw geproduceerde kleding.

De ‘officiële kalender’, waarnaar Franken verwijst, is cruciaal om de temporele architectuur van het industriële modesysteem en de motivaties voor deze tijdsorganisatie te begrijpen. De ontwikkeling van de notie van ‘het modeseizoen’ was hiervoor een eerste ankerpunt. Nagenoeg alle spelers in de mode-industrie vinden het vanzelfsprekend dat we minimum tweemaal per jaar overspoeld worden met nieuw geproduceerde kleding en dat het ‘modeseizoen’ abstractie maakt van de natuurlijke seizoenen. ‘Er zijn winkels die vragen om de wintercollectie te leveren in juli. Daar ga ik van steigeren. Ik word daar boos van’, vertelt Franken.

De evidentie van het modeseizoen

Ook in de modewetenschap geldt het als vanzelfsprekend dat modieuze kleding elk seizoen verandert. De stichtende teksten van de modetheorie gaan in de late negentiende eeuw uit van seizoensverandering als ritme voor mode. In het werk van Ferdinand Tönnies, Karl Marx, Georg Simmel en Thorstein Veblen kondigde nieuwe modieuze kledij zich tweemaal jaarlijks aan in de lente/zomer en in de herfst/winter. Socioloog Thorstein Veblen schreef in 1899 over de seizoenswissel in The Theory of the Leisure Class als het moment waarop de leidende klasse haar financiële macht kan etaleren door in de nieuwste kleding te flaneren. ‘[A]ls het toegestaan is dat elk kledingstuk enkel dienst doet voor een kort moment, en als geen enkele kleding van het voorbije seizoen overgedragen wordt naar en verder gebruikt wordt in het huidige seizoen, kan de spilzieke consumptie van kleding sterk vermeerderd worden’. Deze eerste modedenkers observeerden mode als sociaal fenomeen in een wereld waarin modieuze kleding al een vaststaand interval kende tussen ‘in’ en ‘out’. Misschien kwam het daarom niet in hen op om over de heg van hun heden te kijken en de vraag te stellen of de mode voorheen ook plotsklaps veranderde in de lente en de herfst? Een modehistorische blik kan daarbij helpen.

Vogue heeft de zelfverklaarde autoriteit om mee te delen wat lezers horen te dragen het komende seizoen.

Het modemagazine Vogue herinnerde zich in 1928 nog hoe mode werkelijk ‘een snelvoetige goddelijkheid’ is die zelf bepaalt wanneer trends komen en gaan. Het magazine bood de lezers tevens hulp aan met de ‘gastvrijheid van haar eigen geavanceerde observatiepost’. Vogue heeft de zelfverklaarde autoriteit om mee te delen wat lezers horen te dragen het komende seizoen. Zoals het magazine schrijft in eerdere nummers, ‘zou het een tragedie zijn als men vandaag een silhouet draagt dat simpelweg uit een andere periode komt. En dit is het gevaar waarmee wij allen geconfronteerd worden indien we de mode niet zorgvuldig in de gaten houden’. Vogue weet hoe dit moet, want de lezer kan met ‘een goedgetraind, Vogue-getraind, oog’ onmiddellijk herkennen hoe ‘haar jurk démodé is op minimaal tien vlakken’. Met deze beschrijvingen illustreert Vogue drie cruciale aspecten in de temporele beleving van mode: ooit wisten producenten en consumenten niet wanneer je nieuwe trends kon verwachten, de modepers speelde een belangrijke rol in de stroomlijning en rationalisering van dit gebrek aan verwachtingspatroon, en emoties dienen consumenten te overtuigen van de noodzaak naar de winkel te rennen om tragedies te vermijden.

Tot in de achttiende eeuw waren het vooral rijke mensen die, in samenspraak met hun kleermakers, nieuwe modetrends in het leven riepen. De kledingdrager was dus tevens de maker van mode in haar symbolische vorm. Het probleem met mode als ‘snelvoetige goddelijkheid’ is dat de productie en consumptie van mode-items onvoldoende op elkaar kon worden afgestemd. Als plots paarse linten in het kapsel the next big thing waren, liep je het risico als handelaar te blijven zitten met een lading linten omdat de trend al voorbij kon zijn eens jij je levering kreeg. De tijdsbeleving van mode – plots, onverwacht en ongereguleerd – moest dus geabstraheerd en gedecontextualiseerd worden. Enkel hierdoor kon tijd vermarkt worden, een eigenschap die Karl Marx als essentieel beschouwde om het kapitalistische systeem te ontwikkelen. De abstracte notie van ‘het modeseizoen’ bleek het ideale werktuig om modetrends los te rukken uit hun door kledingdragers vormgegeven context. Bovendien kon de embryonale mode-industrie zo zelf de autoriteit opeisen om trends te bepalen door modewissels te temporiseren in tweemaal jaarlijkse seizoenen.

De abstracte notie van ‘het modeseizoen’ bleek het ideale werktuig om modetrends los te rukken uit hun door kledingdragers vormgegeven context.

Aan het Franse hof van Lodewijk XIV werd ‘het modeseizoen’ voor het eerst uitgedacht met als doel de beginnende Franse mode-industrie verder uit te bouwen en Frankrijk op de kaart te zetten als gidsland. Jean-Baptiste Colbert, Louis XIV’s Minister van Financiën, bepleitte een seizoensritme voor modeverandering dat Franse handelaars en producenten ondersteunde. Het hoftijdschrift Mercure Galant deed aan het einde van de zeventiende eeuw dienst als temporiserend middel om de adel halfjaarlijks duidelijk te maken dat de tijd aangebroken was om nieuwe kleding te kopen. Van in het prille begin van het industriële modesysteem vervult de pers dus de rol van een kerkklok die in de publieke ruimte de ‘juiste’ tijd aangaf voor de introductie van het nieuwe. De pers speelde ook in op het zich ontwikkelende moderne verlangen ‘mee te zijn met de tijd’ in haar aankondigingen van nieuwe trends. Omdat kleding in de moderne periode evolueerde naar een geliefkoosd middel voor individualistische expressie – je outfit drukt uit wie je bent of wil zijn – hadden emoties veel meer vat op consumenten. Lucinda Chambers, voormalige moderedacteur van het Britse Vogue, stelt dat microagressies en -manipulaties die moeten aanzetten tot consumeren cruciaal zijn in de werking van de modepers. ‘In mode, zijn we steeds aan het proberen mensen iets te doen kopen dat ze niet nodig hebben. We hebben niet nog meer handtassen, T-shirts en schoenen nodig. Dus vleien we, pesten we of moedigen we mensen aan om te blijven kopen’.

Vanaf de 18de eeuw kon men verwachten wanneer de mode zou wijzigen, in de lente en in de herfst.

In de achttiende eeuw was het modeseizoen een gedroomd instrument in de overgang van het mercantilisme naar de nieuwe socio-economische orde van het kapitalisme omdat het trends rationaliseerde. Vanaf toen kon men verwachten wanneer de mode zou wijzigen, in de lente en in de herfst. Aan het einde van deze eeuw lezen we in een septembernummer van het Magasin des modes nouvelles: ‘on the seventh of this month, everyone put on their fall clothing’. De opkomst van het kapitalisme, de promotie van verandering-om-de-verandering en de hiervoor noodzakelijke temporele architectuur van het industriële modesysteem houden dus nauw verband met elkaar. Frankrijk kwam als winnaar uit de race. In het werk van historicus William Sewell getuigt een Italiaanse producent uit de achttiende eeuw over de Franse ontwerpen: ‘ze gaan snel kapot, maar men wil ze amper voor één seizoen. Stijlen veranderen en voor hetzelfde geld kan men makkelijk twee jurken of twee kostuums hebben. Dit allemaal speelt in het voordeel van de Franse producenten’. Het spreekt voor zich dat tijdens de opkomst van dit kapitalistische modesysteem de arbeidsomstandigheden voor onder andere spinners en wevers drastisch verslechterden, als gevolg van het drukken van werkkosten.

De langzame institutionalisering van de Parijse ontwerpersmode was de laatste en definitieve stap in de temporele architectuur van kledingmode. In 1911 ontstond de centrale bestuursorganisatie La Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Hiermee kreeg de ontwerpersmode, die tot ver in de twintigste eeuw synoniem stond met Parijs, een officiële kalender die het tijdstip van de modeweken aangaf waarin iedereen die iemand was in de luxemode Parijs aandeed om de nieuwe collecties te bekijken en eventueel aan te kopen. Sociologe Yuniya Kawamura toont in haar studie van Japanse ontwerpers in Parijs aan het einde van de twintigste eeuw dat de deelname aan deze kalender ontwerpers een grote sociale status verleent. Tel je mee, dan stap je mee in het strakke moderitme.

De langzame uitrol van de temporele architectuur van het industriële modesysteem hield in de eerste plaats een rationalisering van de chaos van mode in. Door deze controleoperatie van de tijdsbeleving van mode nam de mode-industrie de touwtjes in handen om de geesten en het gedrag van modeprofessionals en consumenten te sturen. In de achttiende eeuw was er nog felle kritiek wanneer je geacht werd een wintermantel te kopen in september. Langzaamaan pasten de geesten zich aan tot op het moment dat het onnatuurlijke seizoensritme van mode gemeengoed werd, omschreven door Toos Franken als ‘een ketting van fabrikanten tot winkels en klanten waaraan niemand kan ontsnappen, wat uiteindelijk draait om commerce’.

#rewiring fashion

Begin 2020 startte de luxemode met een reflectie op haar constante versnelling. Een breed gedragen oproep die ondertekend werd door meer dan 2000 sleutelfiguren en ondernemingen in de luxemode, #rewiringfashion, ‘stelde zich tot doel gedurfd te denken’ en probeerde de modekalender te hertekenen zodat het modeseizoen ‘natuurlijker’ zou aanvoelen. Een korte blik op de concrete uitwerking van deze nieuwe kalender door #rewiringfashion toont dat een dergelijke operatie net zo zeer om een rationalisering gaat die orde wil scheppen voor het moderitme. Wanneer we nader bekijken wie of wat aandacht kreeg op dit populaire platform, valt op dat de broodnodige ruimte voorzien wordt voor ‘de werkelijke creativiteit’ van ontwerpers en tegen een snelheid waarbij iemands belangen gediend worden: niet ontwerpers, niet retailers, en niet de klanten – en zelfs niet de planeet’. De blik wordt niet gericht op de arbeiders die veel van de kleding maken van de producenten die dergelijke platformen ondertekenden, kledingarbeiders die vaak werken in erbarmelijke omstandigheden. De oproepen tot vertraging uit de luxemode hameren dus op belangrijke aspecten van duurzaamheid, maar hebben geen aandacht voor de manier waarop sociale rechtvaardigheid onderdeel is van een modesysteem waarin mens en planeet kunnen bloeien. Bovendien stellen de oproepen niet ter discussie of het seizoensritme, dat zij uiteindelijk blijven ondersteunen en dat enkel vertraagd wordt naar vier collecties per jaar, wenselijk is voor een duurzame toekomst waarin modieuze kleding een plaats heeft.

Heb je als modeprofessional nog de bewegingsvrijheid om afstand te nemen van het strakke seizoensritme?

We zagen eerder dat de mode-industrie doorheen de ontwikkeling tot commercieel krachtcentrum doordacht en planmatig werd, wat volgens socioloog Max Weber past binnen het moderniseringsproces waar mode zowel deel van uitmaakt als wat het mee vormgeeft. Kan je binnen deze rationele modewereld nog buiten de lijntjes kleuren? Heb je als modeprofessional nog de bewegingsvrijheid om afstand te nemen van het strakke seizoensritme dat zo stichtend blijkt voor de orde van mode en voor het geld dat er in omgaat? Hier verschijnen Jan-Jan Van Essche en Toos Franken op het podium.

Yukkuri

In de eenentwintigste eeuw liet de luxemode zich in navolging van de fast fashion kennen als een ware snelheidsduivel. De coming-of-age van de ontwerpers Jan-Jan Van Essche en Toos Franken vond plaats in deze periode, waarin de kledingconsumptie per capita in het globale Westen ontzettend steeg, een trend waarvan Kate Fletcher en Mathilda Tham, de auteurs van het boek Earth Logic: Fashion Action Research Plan, verwachten dat deze zich zal blijven doorzetten tot een stijging van zelfs 63% in de kledingconsumptie in 2030. Van Essche en Franken studeerden beiden aan de modeafdeling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen en deden na hun academietijd ervaring op in de ateliers van verscheidene ontwerpers. In 2010 startte Van Essche onder eigen naam een merk, Franken in 2017. Eigen aan hun beide auteurshuizen is de bedachtzame omgang met snelheid. Want hoewel Franken en Van Essche momenteel twee collecties per jaar presenteren, dwaalt er een ‘aseizoensgeest’ doorheen hun werk; een geest die zij elk op een eigen manier invullen. Deze traagheid valt des te meer op in een luxemodewereld waarin gevestigde modehuizen, zoals Chanel, negen collecties per jaar tonen.

‘Het maken van één collectie klopte meer met de manier waarop mensen kleding werkelijk dragen.’

Tijdens de eerste drie jaren van zijn merk creëerde Van Essche één collectie per jaar die hij presenteerde in de lente/zomer. Voor de eerste collectie Yukkuri, Japans voor ‘zachtjes aan’, vertrok hij ‘vanuit de vraag: hoe draag ik zelf mijn kleren?’. Eigenlijk min of meer dezelfde kleren het hele jaar door, zonder de shorts en de tanktops aan de zomerkant en de wollen truien aan de winterkant. Het middendeel van een garderobe is vrij constant. Dit was een reden om maar één collectie per jaar te maken. Het maken van één collectie klopte meer met de manier waarop mensen kleding werkelijk dragen. Ik heb altijd een stuk tijdloosheid aan mijn kleding willen geven. Dan is het ergens contradictorisch om met de seizoenen mee te gaan. Anderzijds wilde ik mijzelf ook de tijd gunnen om fouten te maken. Als een beginnend merk vond ik het een ongelooflijke luxe om iets te kunnen uitwerken op een trager tempo.’ Franken presenteert van bij de start van haar merk twee collecties en werkt met een ‘a-seizoensaanbod’. Ze vertelt hierover dat ‘[w]e merkten dat er kledingstukken zijn die blijven werken, die geen vernieuwing nodig hebben. Deze modellen blijven doorlopen doorheen de collecties, wat ze a-seasonal maakt. Deze kledingstukken zijn de constante in ons werk en zitten in elk onderdeel van de collectie: in de mantels, broeken en jurken.’

Beide ontwerpers maakten deze keuze vanuit duurzaamheidsoverwegingen. ‘Het blijft een ridicuul idee dat er reeds ontzettend veel kledij is en dat je elk seizoen kledingstukken zou afschrijven waar zoveel tijd in gekropen is, waar zoveel handen aan gewerkt hebben. Alsof kleding na een collectieseizoen niet meer relevant is, alsof een kledingstuk zijn waarde verliest alleen omdat er iets nieuws is’, vertelt Franken. Van Essche vult aan: ‘Ik vind mijn en ieders werk te waardevol om het na een half jaar opzij te schuiven. In die zin probeer ik steeds dingen te maken die mee kunnen gaan. Als jonge mensen investeren in een kledingstuk, wil je niet hebben dat het twee seizoenen later niet meer relevant is. Dus in die zin staat mijn werk haaks op dat model van “consumeren om te consumeren”.’

‘Als je niet elk seizoen een showroom huurt, dan is de kans erg groot dat iemand anders die in de winter heeft ingepikt en die showroom in de zomer aanhoudt.’

Toch maken beide ontwerpers vandaag twee collecties per jaar en stappen ze hiermee in het minimale seizoensritme van de mode-industrie. Voor Van Essche werd de beslissing om, wat hij noemt, ‘projects’ te presenteren in Parijs in de herfst/winter deels ingegeven door een gebrek aan creatieve uitlaatklep: ‘Ik merkte dat één collectie niet de ruimte bood voor al mijn ideeën’. Praktische overwegingen waren ook bepalend: ‘Met één week verkoop per jaar kan je moeilijk een business uitbouwen. Dan leg je te veel eitjes in één mand. In Parijs heb je één week de tijd om klanten te proberen zien’, vertelt Van Essche. Ook praktische ‘dingen die banaal lijken maar essentieel zijn om je kleding te kunnen tonen en verkopen worden bepaald door het seizoensritme’. Een geschikte showroom vinden in Parijs, bijvoorbeeld: ‘Als je niet elk seizoen een showroom huurt, dan is de kans erg groot dat iemand anders die in de winter heeft ingepikt en die showroom in de zomer aanhoudt. Dit betekent dat je elk jaar opnieuw op zoek moet naar een ruimte die geschikt is en betaalbaar.’ Franken geeft dan weer aan dat zij het seizoensritme volgen vanuit commerciële overwegingen: ‘Wij maken geen zuivere kunstvorm. Wij willen uiteindelijk binnen geraken in een commercieel circuit. Het moet ook financieel iets opbrengen. En dus moeten we meegaan in dit ritme van de Fashion Week en van de verkoopseizoenen om binnen te geraken bij verkooppunten’. Zou ze vanuit dat oogpunt meer dan twee collecties maken per jaar, vraag ik. ‘Dat heeft geen zin. Zo wordt je betrachting enkel moeilijker om kledingstukken niet te laten afschrijven tot niets’.

Het blijft spurten

In de pas lopen van het seizoensritme levert, naast financieel overleven, ook sociale status op. ‘Het draagt bij aan de geloofwaardigheid van een merk, zeker van een jong merk’, meent Franken. Van Essche kan zich inbeelden dat er bij ontwerpers die de modekalender niet (kunnen of willen) volgen ‘gedachten opkomen zoals “dan zal iedereen denken dat het niet goed gaat met mijn werk”’. De vraag is natuurlijk of dat enkel een angstbeeld is of dat je werkelijk als minder ontwerper gezien wordt als je een seizoen mist.’ De modewetenschap leert ons dat laatste te verwachten. ‘Het kruiste ook mijn gedachten dat ik niet zomaar even kan stoppen zonder een helder en positief narratief’, besluit Van Essche.

‘Als onafhankelijke ontwerper die trager wil werken, is break-even draaien het doel, niet zozeer winst.’

En uiteindelijk blijft zelfs twee collecties maken spurten, vertelt Franken. Hiermee stemt ze in met Van Essches eerder aangehaalde punt dat traagheid brengen in luxemode hollen betekent. Kiezen voor, wat hij noemt, ‘een menselijk ritme’, waarbij je als ontwerper handmatige arbeid verricht in alle stadia van het productieproces en de arbeidsomstandigheden respecteert van de mensen die onderdelen van je collectie maken, eist van je om vaak zelf een ontzettende werklast te nemen. ‘Als onafhankelijke ontwerper die trager wil werken, is break-even draaien het doel, niet zozeer winst. Het is haast een idealistische job’, stelt Van Essche.

Van saai naar creatief

Twee collecties per jaar maken: vanuit duurzaamheidsoverwegingen blijft Franken ermee worstelen. ‘Ik stel mezelf bij elke collectie de vraag: waarom? Er zijn al zoveel witte hemden? Waarom ga ik nog een wit hemd maken?’. Binnen de luxemode werkt ze trager en meer seizoensoverstijgend dan gangbaar is. Trager betekent minder nieuw geproduceerde kleding en is vanzelfsprekend duurzamer. Toch staat Franken weigerachtig tegenover een identificatie met labels zoals slow fashion of sustainable fashion. Een visie die Van Essche deelt, zoals hij eerder uit de doeken deed in een interview met De Morgen. ‘Deze labels hebben amper betekenis’, zegt Franken, ‘Ook H&M gebruikt de #fairfashion en #conscious. Dus ik hecht niet aan deze termen. Ik wil in mijn praktijk wel aan duurzaamheidswaarden vasthouden en ik wil dat onze klanten dit weten.’ Franken wil de lat wel hoger leggen, bijvoorbeeld op vlak van materiële duurzaamheid. De tijdsorganisatie van het industriële modesysteem beperkt haar echter. ‘We gaan niet op zoek naar gerecycleerde stoffen. Dit komt omdat het huidige ritme van twee seizoenen voor ons te snel gaat, waardoor wij geen energie hebben om deze zoektocht aan te gaan. Ik wil liever niet geassocieerd worden met etiketten van “sustainable fashion” want wij kunnen niet volledig waarmaken waar deze etiketten voor zouden moeten staan.’ Ook Van Essche herkent de spanning tussen verdere vertraging en financieel overleven: ‘Als ontwerper wil ik een eigen verhaal vertellen en daarom draai ik mee in dit systeem van collecties. Het is een catch-22. Om systemen te herdenken moet je even stoppen. Als ik werkelijk de architectuur van mijn business wil herzien, moet ik er één of twee seizoenen uit, omdat ik nu geen mentale ruimte heb om na te denken over grote veranderingen.’

Bovendien blijven de luxemode en ‘de duurzame mode’ afgescheiden werelden waarin de kernspelers uit elke wereld amper met elkaar communiceren. Zo spraken er op de meest recente editie van het Fair Fashion Fest in Gent, een tweejaarlijks festival rond duurzame mode, amper luxemodeontwerpers en was de middenveldrepresentatie van vakbonden, ngo’s en sustainable modemerken uit het middensegment dan weer niet aanwezig op Fashion Talks, de jaarlijkse conferentie voor luxemode in Antwerpen. De enige luxemodeontwerpster die wél zetelde in een panelgesprek op het Fair Fashion Fest 2022, Tessa Borrenberghs, bevestigde de esthetische reputatie die eco-mode met zich meedraagt: ‘Sustainable fashion blijft vaak, nu ja, saai en beige’. Of zoals Ilke Christiaens, de algemeen manager bij het merk Toos Franken samenvat: ‘De connotatie van het label “duurzame mode” schippert tussen commercieel gewin en een gebrek aan creativiteit.’

Auteursmodehuizen kunnen een rolmodel zijn voor de manier waarop een creatieve esthetiek zich vereenzelvigt met een trager en duurzamer moderitme.

Er wordt overduidelijk steeds vaker getornd aan het stereotiepe beeld van sustainable fashion of slow fashion als een sobere en vrijwel uniforme esthetiek die door modewetenschapper Otto von Busch als ‘bare fashion’ of nog-maar-net-mode wordt omschreven. Jonge ontwerpers, zoals het veganistische accessoiremerk Rombaut, Marine Serre en enkele initiatieven in de beeldreportage van dit online dossier, tonen dat alle stijlen kunnen passen binnen een duurzaam kader. Auteursmodehuizen, zoals het merk van Franken en Van Essche, kunnen een rolmodel zijn voor de manier waarop een creatieve esthetiek zich vereenzelvigt met een trager en duurzamer moderitme. Wat we hiermee vermijden is de treurige voorspelling van trendwatcher Li Edelkoort die orakelde dat Covid door een ‘quarantaine voor consumptie’ ons zou leren ‘om gelukkig te zijn met een eenvoudige jurk’. Hiermee bevestigde Edelkoort de zogezegde connectie tussen sustainable fashion en soberheid. Alsof je de planeet en de mensen die deze blauwe bol bewonen enkel kan redden door de esthetische bloei van mode een halt toe te roepen.

Verwachtingen

Aan het einde van het interview met Franken overschouwt manager Ilke Christiaens het gesprek en wijst op hoe de vanzelfsprekendheid van ‘de modeseizoenen’ het commerciële rad van de (over)consumptie draaiende houdt: ‘Uiteindelijk draait het om verwachtingen: alle klanten, van winkeliers tot eindconsument, verwachten gewoon dat je dit ritme aanhoudt’. Verwachtingen vormen de brug van het heden naar de toekomst en laten mensen nadenken over wat (on)mogelijk is in hun sociale wereld. Laat het mede net daarom zijn dat de verwachtingen van hoe een systeem opereert, volgens de ecologische systeemtheorie van Donella H. Meadows, belangrijke ‘leverage points’ zijn of punten waarop de macht zich concentreert om het systeem anders te laten werken. Gesprekken, zoals neergetekend in dit essay, over hoe het modeseizoen toch niet zo vanzelfsprekend is als organisatie van de mode-industrie tonen dus hun nut in een meer open mindset over wat we kunnen en mogen verwachten van mode. Veel meer dan de veelvuldige ‘radicale’ oproepen tot vertraging van de luxemode aan de start van de COVID-pandemie, getuigt het dagelijkse werk van Franken en Van Essche van een kleine rebellie van binnenuit die hopelijk kan uitgroeien tot een breed gedragen organisatie van de luxemode.