Kan kunst de wereld redden? Deel 2: De kunstenaar als sociaal werker

Neen, kunst kan de wereld niet veranderen, luidde het laconieke antwoord van Stéphane Symons in het eerste deel van dit essay. Ze zou het volgens velen wel moeten. Hoe dan? Met Plato, Aristoteles, Jacques Rancière en Jean-Paul Sartre als filosofische spitsbroeders houdt Symons in het tweede luik van deze vierdelige reeks twee tendensen kritisch tegen het licht: de social turn in hedendaagse kunst en haar verwevenheid met identiteitspolitiek. Van Tiravanija en Garbasz tot Ernaux en Eribon, allen zijn ze op zoek naar maatschappelijke impact.

Hoe nemen hedendaagse kunstenaars de maatschappelijke verantwoordelijkheid doorgaans op? De artistieke strategieën om betrokken te blijven bij de grote uitdagingen van vandaag zijn zeer uiteenlopend en kunnen niet makkelijk worden vastgepind op bepaalde modellen. Uit die zee van artistieke mogelijkheden haal ik er in wat volgt twee naar boven. De eerste draait rond wat de Britse kunsttheoretica Claire Bishop in Artificial Hells (2012) de ‘social turn’ en de ‘participatory turn’ in hedendaagse kunst heeft genoemd. De tweede strategie draait rond de verwevenheid van identiteitspolitiek en hedendaagse kunst. Ik zal daarbij het argument ontwikkelen dat beide hedendaagse kunstvormen impliciet steunen op een eeuwenoud filosofisch denkkader, respectievelijk dat van Plato en dat van Aristoteles. Dit argument ontleen ik grotendeels aan de Franse kunstfilosoof Jacques Rancière (o.a. Le spectateur émancipé, 2008). Met die koppeling tussen hedendaagse kunst en Griekse filosofie suggereert Rancière geenszins dat er een causale connectie is tussen de twee: het is niet zo dat Griekse filosofie aan de basis ligt van hedendaagse kunst of vaak als een rechtstreekse inspiratiebron wordt genomen. Wel kan de vertaalslag naar filosofie de impliciete veronderstellingen van een aantal hedendaagse kunstenaars onder woorden brengen en, zoals we zullen zien, een aantal tekortkomingen blootleggen.

De performances en installaties van de kunstenaar Rirkrit Tiravanija kunnen nog steeds gelden als een schoolvoorbeeld van de ‘social turn’ of ‘participatory turn’ in de hedendaagse kunst. Daarbij streeft een kunstenaar in de eerste plaats naar directe, maatschappelijke impact en wordt het artistieke gehalte van het kunstwerk ondergeschikt gemaakt aan een activistische agenda. De aanname is dat de kunstwereld zich al te zeer heeft afgezonderd van de samenleving en, onder meer door haar doorgedreven commercialisering, zelfs een obstakel is geworden in de ontwikkeling van een meer gelijke en duurzame wereld. Een kunstenaar als Tiravanija wil in de eerste plaats een sociale rol opnemen en mee de schouders zetten onder de uitbouw van nieuwe, maatschappelijke relaties. Kunst is dan niet langer een zaak van schoonheid of andere esthetische kwaliteiten maar van gemeenschapsvorming en het smeden van sociale banden. Zijn performance Untitled (Still) uit 1999 is illustratief. In 303 Gallery in New York installeerde de kunstenaar een geïmproviseerde keuken met een aantal tafels waar hij elke avond curry’s bereidde voor de bezoekers van de kunstgalerie. Overdag presenteerde hij het afval, eetgerei en de ingrediënten als voorwerpen van een tijdelijke tentoonstelling. Volgens de kunstenaar was de ware bestaansreden van deze performance de participatie van het publiek, en waren de gerechten slechts een middel om de bezoekers bij het gebeuren te betrekken. Deze strategie heeft de afgelopen decennia veel kunstenaars kunnen bekoren. Toeschouwers worden in dergelijke ‘sociale’ kunstwerken niet langer geacht om slechts te kijken. Doorgaans wordt van hen verwacht dat ze de kunstinstallaties betreden en in sommige gevallen werken de bezoekers actief samen om zo het werk zelf mee tot stand te brengen.

Sociale kunst wil eigenlijk liefst van al geen kunst zijn.

Waarschijnlijk is het een verrassing dat de teksten van de Griekse filosoof Plato relevant zijn om dergelijke ‘sociale’ kunst te begrijpen, niet alleen omdat hij al een paar duizend jaar dood is, maar ook omdat hij meestal wordt geassocieerd met een afwijzende houding ten aanzien van de kunst. Was Plato niet de filosoof die ons opriep om kunstenaars de deur te wijzen aangezien ze toch niet meer doen dan leugenachtige afbeeldingen maken of verwarrende verhalen vertellen? Dat klopt niet helemaal: Plato mag zich dan wel negatief hebben uitgelaten over bepaalde kunstvormen, maar in zijn werk is er nog geen systematische theorie te vinden over kunst in het algemeen. De uiteenlopende artistieke activiteiten die hij bespreekt worden nog niet samengebracht onder de overkoepelende noemer ‘kunst’ en wat hij over die activiteiten schrijft, loopt dan ook sterk uiteen. De tekenkunst en de poëzie kunnen bij hem inderdaad over het algemeen op weinig steun rekenen, maar sommige vormen van muziek of dans hebben volgens hem daarentegen wel degelijk een stichtende functie. Om te kunnen bepalen of een bepaalde artistieke activiteit geoorloofd is, moet je je volgens Plato namelijk in de eerste plaats laten leiden door de morele dimensie van die activiteit: scherpt ze ons ethisch bewustzijn aan, of staat ze dat net in de weg? Muziek en dans worden in groep beleefd en kunnen ritmes brengen die de interne eenheid en cohesie van een gemeenschap bevorderen. Om die reden verdienen ze dan ook een plaats in de opvoeding van de jeugd, en in het publieke leven van de polis. Plato’s theorie draait in wezen rond het ideaal van het kalos kagathos: wat waarlijk mooi is, is ook (moreel) goed, en vice versa. Volgens Rancière is het die Platoonse verweving tussen kunst en moraliteit die de ‘social turn’ fundeert. Hij plaatst een kunstenaar als Tiravanija binnen een ‘ethisch regime van het beeld’ omdat zijn kunst wordt gedreven door een moreel verlangen naar rechtstreekse, maatschappelijke impact.

Er is op zijn minst één fundamenteel punt van kritiek te geven op deze ‘sociale’ kunst: ze lijdt onder een interne contradictie. Met wat slechte wil zou je kunnen stellen dat ze eigenlijk liefst van al geen kunst wil zijn. Om de zaken op scherp te zetten: ‘sociale’ kunst wil bovenal serieus genomen worden als een vorm van sociaal werk. ‘Sociale’ kunstenaars lijken zich haast te schamen voor het feit dat ze kunstenaars zijn, en streven in wezen naar de directe impact van een sociaal werker. Een kunstervaring zal echter zelden resulteren in onmiddellijke actie, en of de bezoekers aan de 303 Gallery wel echt een gemeenschap vormden, louter omdat ze samen rond de tafel hebben gezeten, is ook maar de vraag. Zijn die doorgewinterde kunstliefhebbers trouwens wel representatief voor alle lagen van de samenleving? De impact van ‘sociale’ kunst blijft uiteindelijk toch behoorlijk gering. Dat is voor die vorm van kunst een reëel probleem aangezien ze zichzelf wil begrijpen als een motor van sociale verandering.

Een tweede artistieke strategie om maatschappelijk relevant te zijn draait rond identiteitspolitiek. In tegenstelling tot de ‘sociale’ kunst is dergelijke kunst minder op zoek naar rechtstreekse maatschappelijke impact of actie dan wel naar een accurate representatie van bepaalde bevolkingsgroepen. Veel van deze kunst draait dan ook rond bijvoorbeeld genderidentiteit, seksuele voorkeur of culturele eigenheid. Daarbij wordt vaak ook de aandacht gevestigd op intersectionaliteit: de verschillende identiteitslagen lopen door elkaar. Een voorbeeld van dergelijke identiteitskunst is het werk Becoming (2008-2010) van de Brits-Israëlische fotografe en transvrouw Yishay Garbasz. Gedurende meer dan twee jaar fotografeerde ze haar lichaam op geregelde basis, om zo de fysieke impact te kunnen documenteren van de geslachtsbevestigende operatie die ze onderging. 32 van de 1886 foto’s werden vervolgens verwerkt in een zoötroop, een negentiende-eeuws toestel om stilstaande beelden te doen bewegen. Op deze manier wilde ze zich naar eigen zeggen verzetten tegen de artificiële standaardlichamen die ons door media en Hollywood worden opgedrongen. Garbasz wil de schoonheid zichtbaar maken van lichamen die niet aan die normen voldoen:

Door ons ‘anders’ te maken in plaats van menselijk, maken deze door Hollywood versterkte ideeën geweld mogelijk. Om te overleven blijven veel transgenders verborgen of houden ze hun verleden geheim. Om de strijd aan te gaan met de mediatroepen onderzoek ik de visuele veranderingen in mijn lichaam tijdens het transitieproces, de kleine veranderingen die vele maanden en in sommige gevallen jaren in beslag nemen.

Identiteitskunstenaars gaan er terecht van uit dat heel wat minderheden zich uitgesloten voelen door de heersende logica’s met betrekking tot bijvoorbeeld gender, ras of leeftijd. Hun meest intiem-individuele identiteit wordt ingezet als een exemplificatie van een identiteit die ook door anderen wordt beleefd.

Identiteitskunst wil uitgesloten minderheden een stem geven en op die manier andere maar even waarschijnlijke vormen van bestaan zichtbaar maken.

Rancière brengt deze kunstenaars onder bij wat hij het ‘representatieve regime van de kunst’ noemt en ziet dit regime voor de eerste keer beschreven in Aristoteles’ tekst Poetica. Dat is meteen de eerste tekst uit de Westerse filosofie die wel degelijk een systematische uiteenzetting biedt van wat we kunst zijn gaan noemen. Aristoteles vraagt aandacht voor de inherent artistieke strategieën die een goed kunstenaar moet ontwikkelen. Hij heeft het in de eerste plaats over theaterauteurs, en dan vooral auteurs van tragedies, die ervoor moeten zorgen dat een verhaal logisch wordt opgebouwd, en dat de karaktereigenschappen van de personages helder worden beschreven. Daardoor zal de toeschouwer zich zonder al te veel problemen met hen kunnen identificeren. Dat ideaal van ‘helderheid’ en ‘leesbaarheid’ zal vele eeuwen centraal staan in het Westerse denken over kunst. In de vijftiende eeuw zal het bijvoorbeeld naar voren worden geschoven als het model voor de moderne schilderkunst. Ook beeldende kunst wordt geacht een ‘historia’, een leesbaar verhaal te zijn. Kunst draait dan ook rond de ‘theoria’, een Grieks woord dat zowel verwijst naar ‘zien’ als ‘begrijpen’. Het vormt de stam van zowel de Nederlandse woorden ‘theater’ als ‘theorie’. Kunst doet ons beter kijken naar de werkelijkheid en reikt ons een beter begrip aan. Soms gebruikt Rancière een ander woord voor het ‘representatieve regime van de kunst’: het ‘regime van de waarschijnlijkheid’. Dat mag je gerust letterlijk opvatten: deze identiteitskunstenaars zoeken een waarheid te laten schijnen. Hun kunst draait rond een bijzondere waarheid die hoognodig onder de aandacht moet worden gebracht, zoals, bijvoorbeeld, de schoonheid van lichamen die buiten de norm vallen en niet beantwoorden aan de perfecties die ons worden opgedrongen. De relatie tussen identiteitspolitiek en kunst is gebouwd op een emancipatiegedachte. Men wil uitgesloten minderheden een stem geven en op die manier andere maar even waarschijnlijke vormen van bestaan zichtbaar maken.

Een mogelijk probleem met deze identiteitskunst is dat de representatiegedachte waarop ze is gebouwd nogal wankel is. Waarom zou elke transvrouw zich immers gerepresenteerd voelen door het expliciete werk van Yishay Garbasz? Wie is het ‘ons’ waar de kunstenares hierboven naar verwijst en in wiens naam ze spreekt? Niet alle transvrouwen zullen hun genderidentiteit verbinden met een sociaal-militante boodschap. Sommigen van hen zullen die identiteit net percipiëren als hoogst intiem en privé. Anders gezegd: niet alle leden van een minderheidsgroep willen zich ook profileren als lid van die minderheidsgroep of zich uitdrukkelijk uitspreken over de daaraan verbonden thema’s. Niettemin claimen veel identiteitskunstenaars een spreekbuis te zijn voor een achterliggende bevolkingsgroep. Die achterliggende bevolkingsgroep dreigt bovendien, louter op basis van bepaalde identiteitskenmerken, gehomogeniseerd te worden, wat net haaks staat op de oorspronkelijke emancipatiegedachte. Daarom zou je kunnen stellen dat ook deze vorm van maatschappelijk betrokken kunst een interne contradictie in zich draagt: deze kunstenaars ontlenen hun relevantie aan een representatielogica die in strikte zin alleen kan gelden in de politieke arena. Enkel een democratisch verkozen politicus kan immers echt hard maken een bepaalde bevolkingsgroep te vertegenwoordigen; enkel vrije verkiezingen maken, althans in theorie, een dergelijke vertaalslag van het private naar het publieke mogelijk.

In 1947 boog ook de bekende Franse filosoof Jean-Paul Sartre zich over de relatie tussen kunst (in de eerste plaats literatuur) en politiek. Sartre is een schoolvoorbeeld van de geëngageerde intellectueel die benadrukt dat een kunstwerk zich dient uit te spreken over de sociale realiteit waarin het tot stand komt. Zijn eigen model brengt de twee hoger besproken regimes van de ‘ethische’ en ‘representatieve’ kunst samen. Ook voor hem staat kunst in het licht van sociale actie. Maar Sartre voegt daar meteen aan toe dat die actie niet kan worden losgekoppeld van een inzicht. Sterker nog, wanneer de wereld en haar tekortkomingen inzichtelijk worden gemaakt aan de hand van (goede) literatuur, resulteert die haast automatisch in een strijd voor sociale rechtvaardigheid, schrijft hij in Qu’est-ce que la littérature?:

Spreken is handelen: wat we benoemen is (door dat benoemen) niet meer hetzelfde, het heeft zijn onschuld verloren. Als je het gedrag van een individu benoemt, ontsluier je het aan hem: hij ziet zichzelf. En omdat je het tegelijkertijd benoemt voor alle anderen, weet hij dat hij gezien wordt op het moment dat hij zichzelf ziet ... Hoe verwacht je dat hij nadien nog op dezelfde manier zal handelen? Ofwel zal hij halsstarrig blijven voortdoen, maar dan met inzicht in het eigen gedrag, ofwel zal hij het opgeven.

Sartres agenda zouden we vandaag activistisch noemen: onrecht beschrijven staat voor hem gelijk aan onrecht contesteren.

Ook bij Sartre vinden we dus de Westerse notie van theoria terug, in haar dubbele betekenis: de kunstenaar doet ons de wereld zien en scherpt daarmee ons begrip aan. Kunst toont ons hoe we onze eigen vrijheid kunnen inzetten voor de goede zaak. ‘Door te spreken ontsluier ik de situatie door mijn intentie zelf om haar te veranderen; ik ontsluier haar voor mezelf en voor anderen om haar te veranderen.’ Uit de woorden van Sartre komt een diep vertrouwen naar voren in de vrijheid en het verantwoordelijkheidsbesef van elke mens. Zijn agenda zouden we vandaag activistisch noemen: onrecht beschrijven staat voor hem gelijk aan onrecht contesteren. Maar Sartre is genadeloos voor auteurs die het in de eerste plaats over hun meest intieme gevoelsleven willen hebben. Hij trekt een duidelijke lijn tussen het persoonlijke en het publieke leven. Daarom zou zijn filosofisch model een snijdende kritiek kunnen bevatten aan het adres van een identiteitskunstenaar als Garbasz. Dergelijke kunstenaars zijn volgens Sartre niet langer betrokken op de buitenwereld en vervallen in navelstaarderij. Ze verwarren hun hoogstpersoonlijke worstelingen met maatschappelijke problemen en bieden hun ‘kleine dwalende zielen’ aan de koper aan ‘voor een bescheiden prijs.’ Daarbij gaan ze vernuftig te werk. In het besef dat een kunstwerk met te veel emotie onaantrekkelijk is en een kunstwerk met te veel intelligentie aanmatigend, maken ze kunst die gevoelens en gedachten bij elkaar brengen:

Het denken ontdoet het huilen van zijn obsceniteit; het huilen ontdoet het denken van zijn agressie, door zijn hartstochtelijke oorsprong te onthullen ... Dit is dus ‘echte’, ‘pure’ literatuur: subjectiviteit die zich voordoet als objectiviteit, een vertoog dat zo merkwaardig is opgezet dat het neerkomt op een vorm van zwijgen.

Zulke kunst geeft slechts de indruk diepzinnig en maatschappelijk betrokken te zijn, en de individuele situatie van de kunstenaar te overstijgen. In wezen geeft ze ons volgens Sartre niets meer dan holle frasen en nietszeggende verzuchtingen zoals ‘de mens is niet goed maar ook niet slecht’, ‘wat heeft een mens toch veel te lijden’ enz.

Deze kritiek van Sartre kan je relatief makkelijk onderuithalen: Sartre heeft namelijk niet begrepen dat het persoonlijke en het publieke wel degelijk intiem met elkaar verstrengeld zijn. The personal is the political is een leuze die opgang zal maken in de decennia na Sartres analyse en ook vandaag nog stevig blijft resoneren. Vanaf de jaren 1960 is immers duidelijk geworden dat genderidentiteit en culturele eigenheid zich heus niet beperken tot de privésfeer: ze verwijzen niet slechts naar een louter persoonlijk gevoel maar naar een maatschappelijke realiteit. Onder meer de tweede feministische golf en de dekoloniseringsbeweging maakten dat geslacht en gender, culturele diversiteit en inclusie intussen volkomen terecht een prominente plek hebben gekregen in het publieke debat. Het is precies vanuit die identiteitsvraagstukken dat de strijd voor gelijke sociale rechten en tegen alle vormen van discriminatie meer dan vijftig jaar geleden werd opgevoerd. Om die reden kunnen kunstenaars die zich met identiteitsthema’s bezighouden wel degelijk maatschappelijk betrokken worden genoemd. Een dergelijke kritiek aan het adres van Sartre staat als een huis. Het is bovendien merkwaardig dat net hij zo’n strikt onderscheid maakt tussen het private en het publieke: het was namelijk zijn eigen levenspartner, Simone de Beauvoir, die de maatschappelijke leuze the personal is the political voorzag van een gedegen filosofische fundering en dit, o ironie, door Sartres eigen filosofie van de vrijheid en verantwoordelijkheid in te zetten voor feministische doeleinden.

Wanneer enkel een identiteitsagenda ertoe doet als politiek thema, dreigen andere, en even belangrijke politieke thema’s, zoals economische ongelijkheid, van de radar te verdwijnen.

Toch blijft op zijn minst een deel van Sartres kritiek overeind. Veel identiteitskunst geeft slechts een zeer beperkte invulling aan het begrip maatschappelijke betrokkenheid: wanneer enkel een identiteitsagenda ertoe doet als politiek thema, dreigen andere, en even belangrijke politieke thema’s, zoals economische ongelijkheid, van de radar te verdwijnen. Een politiek-economisch vraagstuk als ongelijkheid kan niet anders dan op een collectief niveau worden aangepakt omdat het samenhangt met beslissingen omtrent de besteding van overheidsmiddelen, de verdere uitbouw van de sociale welvaartstaat, de organisatie van fiscaliteit en dergelijke. In lijn met de opmerking van Lieke Marsman (zie deel 1) zou je identiteitskunstenaars er daarom op kunnen wijzen dat ze te weinig oog hebben voor het feit dat echte sociale vooruitgang steeds ook moet, en kan, worden gestuurd vanuit het enige niveau waarop we allen echt gelijk zijn: democratische verkiezingen. Met andere woorden: dat the personal ook the political is, wil daarom niet zeggen dat, omgekeerd, the political niet meer zou zijn dan the personal. Wil identiteitskunst echt maatschappelijk betrokken zijn, vereist ze een continu heen-en-weer tussen de aandacht voor persoonlijke identiteitsvraagstukken enerzijds en inherent publieke vraagstukken anderzijds. Een dergelijke spanning zal nooit volledig verdwijnen en verdient een plaats in maatschappelijk betrokken kunstwerken.

Een mooi voorbeeld van een dergelijk heen-en weer tussen het private en het publieke vind je in het literaire oeuvre van de Nobelprijswinnares literatuur Annie Ernaux en enkele auteurs uit haar entourage zoals de Franse schrijver Édouard Louis of de socioloog Didier Eribon. Zij hebben het over gebeurtenissen uit de meest intieme levenssfeer zoals abortus (bij Ernaux) of verkrachting (bij Louis), maar belichten die steevast ook vanuit ontwikkelingen in de bredere maatschappij. Het is om die reden dat Ernaux in onder meer de bejubelde roman De jaren (2008) haar eigen biografie nevenschikt aan de maatschappelijke verschuivingen die het naoorlogse Frankrijk doormaakt. Om aanschouwelijk te maken dat dit boek niet slechts over haar intieme gevoelsleven gaat, schrijft ze over zichzelf in de derde persoon:

Ze wil deze meervoudige beelden van zichzelf, gescheiden en los van elkaar, samenrijgen aan de draad van een verhaal, dat van haar bestaan, vanaf haar geboorte tijdens de Tweede Wereldoorlog tot nu. Een singulier bestaan dus, maar ook een dat deel uitmaakt van de beweging van een generatie. Toen ze begon, struikelde ze steeds over dezelfde problemen: hoe zowel het verstrijken van de historische tijd, de verandering van dingen, ideeën en gewoonten, als de intimiteit van deze vrouw weer te geven, hoe het fresco van vijfenveertig jaar te verzoenen met de zoektocht naar een zelf buiten de geschiedenis, het zelf van de opgeschorte momenten waarover ze als twintiger gedichten, Eenzaamheid etc, schreef. Haar belangrijkste zorg is de keuze tussen ‘ik’ en ‘zij'.

Vanuit het besef dat geen kunstenaar zich ooit volledig op het eigen ‘ik’ mag terugplooien, omdat elke intieme ervaring ook bemiddeld is door maatschappelijke en historische processen, wordt tegelijk ook de gedachte geproblematiseerd dat die kunstenaar zonder meer een spreekbuis zou kunnen zijn van een achterliggende bevolkingsgroep. Édouard Louis en Didier Eribon schrijven bijvoorbeeld in veel detail over de armoede waarin ze zijn opgegroeid en de financiële en sociale moeilijkheden waarmee ze al van kinds af werden geconfronteerd. Beiden wijzen er echter op dat zij geenszins in naam van hun sociale milieu kunnen schrijven. Want net omdat zij, tegen alle verwachtingen in, in staat waren een carrière op te bouwen die draait rond intellectuele activiteit, kunnen ze zichzelf nu niet langer tot het arbeidersmilieu van hun ouders rekenen. Het zou dan ook fout zijn om hun boeken als een ‘representatie’ van sociaal achtergestelde bevolkingsgroepen te zien. In La société comme verdict (2013) schrijft Eribon:

Jezelf verzoenen, je je eigen verleden toe-eigenen, kan je niet doen door simpelweg terug te keren naar wat je hebt achtergelaten. Tenzij we verzinken in een soort populisme dat zou bestaan uit het willen vieren van populaire of traditionele culturen alsof ze begiftigd zijn met wonderbaarlijke kwaliteiten, vereist deze recuperatie analyse, en dus een relatie van afstand.

Die afstand creëert een enorme spanning in het werk van Louis en Eribon. Beiden hebben het over de verterende ‘schaamte’ die gepaard gaat met het besef dat de wereld waarrond ze hun hele oeuvre hebben opgebouwd niet langer de hunne is.

Deze tekst is het tweede deel van de vierdelige reeks 'Kan kunst de wereld redden?' door Stéphane Symons. De reeks is een voorpublicatie van het boek Wetenschap voor een nieuwe wereld (Leuven University Press). De tekst werd geschreven in het kader van de lezingenreeks 'Lessen voor de eenentwintigste eeuw' aan KU Leuven.
Het eerste deel leest u hier. Lees volgende week deel 3, over het fascinerende en tegelijk verwarrende potentieel van kunst die kunst wil zijn, zonder ultieme waarheidsclaims.

Wetenschap voor een nieuwe wereld
Lessen voor de eenentwintigste eeuw
Pieter d'Hoine, Bart Pattyn (red.)
Hardback
IBSN 9789462704015
€ 44,50