Kan kunst de wereld redden? Deel 1: De kunstenaar als ziener

De vraag naar de verhouding tussen kunstenaar en samenleving is eeuwenoud, maar daarom niet minder relevant. In deze vierdelige reeks speurt Stéphane Symons naar modellen en posities van de twintigste eeuw tot vandaag, van sociale kunst over identiteitskunst tot opake kunst. De voorlopige conclusie: Kunst kan de wereld niet veranderen, maar zou dat volgens velen wel moeten. ‘Het lijkt wel alsof we met zijn allen blijven vasthouden aan de uitzonderingspositie van de kunstenaar.'

Het is zondag 12 februari 1933. Exact twee weken geleden, op 30 januari 1933, werd Adolf Hitler, leider van de nazipartij, na verkiezingswinst door Duits president Paul von Hindenburg tot rijkskanselier aangesteld. Tijdens zijn eerste grote speech benadrukt Hitler het belang van nationale eenheid, de strijd tegen het communisme, de economische uitdagingen waarvoor het Duitse volk gesteld staat, de noodzaak om per direct de maatschappelijke orde te herstellen en de afwijzing van de Versailles-akkoorden. Hij alludeert op het Führer-beginsel, het ijzeren leiderschap dat voorrang dient te krijgen op de logheid van de democratische beslissingsprocedures. Twee weken nadien, op 27 februari, zal de geënsceneerde brand van de Reichstag volgen. Een dag later zal de Duitse president een noodwet in het leven roepen die heel wat burgerrechten zal terugdraaien en ertoe bijdragen dat iedereen die zich verzet tegen de nazibeweging zonder meer kan worden gearresteerd. Nog eens minder dan een maand later, op 23 maart, zal de Duitse Rijksdag de Machtigingswet uitvaardigen waardoor het parlement zich de facto buiten spel zal zetten: de Weimarrepubliek behoort nu voor altijd tot het verleden. Donkere wolken pakken samen boven het Europese continent, en ver daarbuiten.

Maar op 12 februari 1933 komen een aantal bekende Duitse schrijvers en kunstenaars samen in het huis van Bernard von Brentano, een enigszins schuchter man met een breed netwerk (hij was ooit de protégé van Joseph Roth), die later een beroemd auteur zal worden. Aanwezig in diens woning in de Budapester Straße, tussen Kurfürstendamm en Tiergarten, zijn onder meer de legendarische schrijver Heinrich Mann, Alfred Döblin en Bertolt Brecht. Heinrich Mann is de auteur van de roman Professor Unrat (1905), in 1930 verfilmd als Der Blaue Engel, en haast even bekend als zijn broer Thomas. Alfred Döblin is de auteur van Berlin Alexanderplatz (1929), een van de meest invloedrijke en vernieuwende montageromans uit het interbellum. Bertolt Brecht is zowat de belangrijkste Duitse theaterauteur en politieke kunstenaar van de twintigste eeuw. Eén vraag gonst door de ruime vertrekken van het burgerhuis van Brentano: hoe kunnen wij, kunstenaars, de wereld redden van zoveel nacht en ontij?

Net als de meeste andere aanwezigen is Brecht een toegewijd lid van de KPD, de Duitse Communistische Partij. Hij laat de spierballen rollen. Zijn vrouw, Helene Weigel, werd de afgelopen dagen door de politie opgesloten na een arrestatie bij een communistische bijeenkomst, en zijn eigen producties werden ofwel abrupt afgebroken of eenvoudigweg verboden. Hij ontvangt dreigbrieven en mag zich verwachten aan een bezoek van vijf SA-soldaten. Maar Brecht wil zich niet zonder meer gewonnen geven: hij wil blijven doorgaan met kunst maken en ijvert voor wat hij een ‘knokploeg voor bedreigde schrijvers’ noemt. Vier of vijf vechtjassen die hen zouden beschermen, dat zou moeten volstaan. Heinrich Mann is geenszins overtuigd: de toename van geweld is nu net het probleem waarmee ze worden geconfronteerd, en tegen de rauwe overmacht van de Nazi’s is niemand opgewassen. Neen, enkel een terugkeer naar de beschaving en de democratische politieke evenwichten kan soelaas bieden in deze moeilijke tijden. Leonhard Frank neemt het woord. Als een van de enigen in het gezelschap is hij niet aan de KPD gelinkt. Hij is een van de meest populaire en gefêteerde auteurs onder de aanwezigen en heeft ruime erkenning gekregen voor zijn veeleer romantische novelles. Frank pleit voor een schrijversprotest, zonder ideologische kleur of partijpolitieke stellingnames. Over exact een week, op 19 februari staat er bovendien al een dergelijk gebeuren gepland onder de titel: Das freie Wort. Maar dat vinden de anderen dan weer een zwaktebod. Heinrich Mann toont zich ontstemd dat hij, zonder goedkeuring, als een van de organisatoren wordt genoemd. Frank keert zich teleurgesteld naar Brecht en fluistert hem in het oor: ‘Ik dacht dat hier vandaag een revolutie ontketend zou worden.’ Brecht, die niet veel opheeft met de burgerlijke Frank, antwoordt bits: ‘Dan zult u wel aangenaam teleurgesteld zijn.’

Deze schrijvers en kunstenaars beseften maar al te goed dat de crisis acuut en zonder voorgaande was, maar raakten het niet eens over de juiste manier om die het hoofd te bieden.

In zijn boek Februari 1933, waaraan deze scène werd ontleend, geeft auteur Uwe Wittstock een mooi overzicht van de vele reacties van schrijvers en kunstenaars in de turbulente dagen die volgden op de overwinning van de nazipartij. Sommigen van hen bleven dapper verder kunst creëren. Anderen emigreerden. Nog anderen collaboreerden. En nog anderen hielden zich afzijdig of verloren alle hoop. Niet weinig van hen vielen ten prooi aan de verlokkingsroep van een andere, totalitaire ideologie: het stalinisme. Deze schrijvers en kunstenaars beseften allen maar al te goed dat de crisis acuut en zonder voorgaande was, maar raakten het niet eens over de juiste manier om die het hoofd te bieden. Kortom: dag op dag 91 jaar geleden zaten uitzonderlijk veel knappe koppen en getalenteerde kunstenaars rond één tafel en toch was het vooral een gevoel van machteloosheid dat het van hen overnam. Intussen wapperde op de aanplakzuilen in de Berlijnse straten evenwel een grote affiche met de titel: ‘Dringende oproep!’ Iedereen kon er de volgende woorden op lezen: ‘Alle persoonlijke en politieke vrijheid in Duitsland staat op het punt vernietigd te worden als het niet op het laatste moment lukt alle krachten te bundelen die, ongeacht de principiële tegenstellingen, overeenstemmen in de afwijzing van het fascisme.’

Deze anekdote over de besluiteloze kunstenaars in het huis van Brentano brengt mij bij twee inleidende bedenkingen. Allereerst lijkt ze ons een eerste, voorlopig antwoord te kunnen geven op de vraag: ‘Kan kunst de wereld redden?’ Afgaande op de gebeurtenissen uit de jaren 1930 en 1940 is het antwoord op deze vraag, teleurstellend: neen. In 1933 ontbrak het, ook bij kunstenaars, blijkbaar niet aan het besef dat de wereld moest gered worden, en enkelen van hen hebben het op niet minder dan heroïsche wijze geprobeerd. Maar het is hen niet gelukt: in de maanden en jaren die volgden op de verkiezing van Hitler trad een genocidaire logica naar voren die resulteerde in vernietigingskampen en kwam er een nietsontziende oorlogsmachine op gang die vele miljoenen slachtoffers heeft gemaakt. In wezen is de reden waarom kunst de wereld 91 jaar geleden niet heeft kunnen redden vanzelfsprekend, haast triviaal: kunstenaars zijn mensen. Een kunstenaar is geen ziener, profeet of verlosser, maar een mens van vlees en bloed. Een kunstenaar is, net als alle andere mensen, door en door feilbaar. In momenten van crisis kan een kunstenaar, net als iedereen, door twijfel verlamd worden, of net denken dat ze de waarheid in pacht hebben. Ze kunnen bij zowel die twijfelende als zelfzekere houding grove fouten maken en zware schade aanrichten, of er net een groter onheil mee vermijden. De vraag: ‘Kan kunst de wereld redden?’ laat zich op de keper beschouwd dan ook herformuleren als een andere vraag: ‘Kunnen wij de wereld redden?’ Het zijn niet zelden de kunstenaars zelf die ons erop wijzen dat zij, bovenal, ook mensen zijn en overdreven verwachtingen aan hun adres temperen. Zo liet de Nederlandse dichteres Lieke Marsman recent in De Standaard optekenen dat kunstenaars de wereld slechts kunnen veranderen door in de politiek te gaan. ‘In hemelsnaam, meer kunstenaars in de politiek, hoe fijn zou dat zijn.’ Marsman suggereert dat er voor een kunstenaar niet méér, en geen andere, mogelijkheden binnen bereik liggen om de wereld te redden dan voor andere mensen: de wereld redden, dat doen we met zijn allen, en dit in de eerste plaats door op de juiste manier aan politiek te doen. Aan politiek doen start in het stemhokje, waar we binnenkort weer naartoe zullen mogen gaan. Met andere woorden, voorlopig komen we uit bij één stelling: de kunst kan de wereld niet redden als kunst. De wereld zal maar worden veranderd, laat staan gered, voor zover iedereen, ook de makers en ‘gebruikers’ van kunst, hun burgerlijke plicht vervult. En die burgerlijke plicht heeft niets inherents met kunst te maken.

Het lijkt wel alsof we met zijn allen blijven vasthouden aan de uitzonderingspositie van de kunstenaar.

Toch, en dit is mijn tweede bedenking, blijven onze verwachtingen aan het adres van kunstenaars doorgaans torenhoog. Het lijkt wel alsof we met zijn allen blijven vasthouden aan de uitzonderingspositie van de kunstenaar. De hoop dat kunstenaars een baken van licht zijn wanneer we worden geconfronteerd met grote maatschappelijke uitdagingen, en dat ze ons daarbij ook helpen een moreel juiste houding in te nemen, is hardnekkig. Denk bijvoorbeeld aan de Indisch-Brits-Amerikaanse schrijver Salman Rushdie. Zoals bekend sprak de Iraanse ayatollah Khomeini in 1988 tegen Rushdie een fatwa uit omwille van zogenaamd blasfemische stellingen in zijn roman De Duivelsverzen (1988). Jarenlang leefde de schrijver ondergedoken uit schrik voor een aanslag. Maar liefst 35 jaar later, in augustus 2023, werd hij alsnog ingehaald door zijn achtervolgers en werd hij neergestoken op een podium in de VS. Die aanslag heeft hem een oog gekost. Toch is Rushdie dapper blijven schrijven en publiceren, zonder ooit een woord terug te nemen of zijn kritiek op totalitaire regimes enigszins af te zwakken. Daardoor is Rushdies artistieke output onlosmakelijk verbonden geraakt met een buitengewoon moreel gezag. Hier gaan kunst en maatschappelijke betrokkenheid dus wel degelijk hand in hand. In een recent interview met Der Spiegel neemt hij dan ook een standpunt in dat diametraal tegenover dat van Lieke Marsman kan worden geplaatst. Op de vraag van de journalist of er een literatuur bestaat die niet politiek is, antwoordt Rushdie gedecideerd: ‘Nee, dat is niet mogelijk.’ Hij verwijst naar Jane Austens roman Pride and Prejudice, uit 1813, waarin het publieke en het private leven mooi worden onderscheiden en de politieke gebeurtenissen van de tijd, onder meer de napoleontische oorlogen, zorgvuldig zijn weggefilterd. Vandaag zou een dergelijke houding volgens Rushdie schuldig verzuim zijn omdat er geen afstand meer is tussen het openbare leven en het privéleven: ‘Grote politieke gebeurtenissen, zoals nu in het Midden-Oosten, komen elke avond mijn woonkamer binnen. Om het leven van een personage aannemelijk te maken, moet ik de sociale context erbij betrekken. In die zin is literatuur vandaag de dag altijd politiek.’

De redenen waarom dergelijke kunstwerken worden bejubeld zijn dezelfde als waarom ze door autocratische machthebbers worden verguisd: ze belichamen sociaal verzet en politieke durf.

Dit model van een kunst die onmiddellijk politiek is, en van de kunstenaar als een moreel voorbeeld, spreekt velen vandaag aan. Volgens hen beantwoorden onder meer de bekende Chinese kunstenaar Ai Weiwei, de Russische muziekband Pussy Riot en de Iraanse filmregisseur Jafar Panahi aan dit ideaalbeeld. In hun landen van herkomst worden deze kunstenaars als gevaarlijk beschouwd omdat ze thema’s behandelen die aan het openbare oog onttrokken moeten blijven of schandalen blootleggen van autocratische machthebbers. Het werk Straight (2008-2012) van Ai Weiwei is hier een voorbeeld van. Het bestaat uit 90 ton aan stalen staven zoals die worden gebruikt in gewapend beton. Één per één werden deze staven opnieuw rechtgetrokken nadat ze zwaar beschadigd waren geraakt door de aardbeving in Sichuan uit 2008. Op die manier wil Ai Weiwei de corrupte aanbestedingen en het gebruik van minderwaardig materiaal in veel Chinese gebouwen aan de kaak stellen. Het werk werd hem niet in dank afgenomen door de Chinese autoriteiten, die hem arresteerden, gevangenzetten en gedurende jaren zijn uitreispapieren in beslag namen. Soms zijn de werken van dergelijke maatschappelijk betrokken kunstenaars niet eens expliciet van aard en bevatten ze nauwelijks politieke statements: dan bestaat de maatschappelijke taak van de kunstenaar er in de eerste plaats in om te blijven produceren in tijden van censuur en een beroepsverbod naast zich neer te leggen. De Russische componist Dmitri Sjostakovitsj geldt wellicht als het meest sprekende, historische voorbeeld van een kunstenaar die op de zwarte lijst belandde zonder zich uitdrukkelijk tegen het politiek regime van zijn tijd te hebben uitgesproken. Wanneer Stalin op 26 januari 1936 aanwezig is bij een opvoering van Sjostakovitsjs opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk, begint die luid te lachen bij seksueel geladen scènes en verlaat hij al na het einde van de derde act de zaal. De componist trekt wit weg en voelt de bui al hangen. In een artikel op de voorpagina van de Pravda met de titel ‘Chaos in plaats van muziek’ wordt het werk twee dagen later afgebrand op louter formele gronden: ook al valt er op inhoudelijk vlak weinig op af te dingen, de vernieuwingsdrang mondt volgens de journalist uit in ‘nerveuze’ en ‘kakofone’ klanken en staat haaks op de simpele vormentaal van de gewenste propagandakunst. De opera zal pas bijna dertig jaar later opnieuw worden opgevoerd. Kameraad Stalin is intussen zeven jaar dood en de opera werd zwaar gewijzigd. Het zijn dergelijke kunstwerken die ook nu nog tot de verbeelding spreken, en dit omdat ze een reële impact hebben gehad op de meest stevig in het zadel zittende machthebbers. De redenen waarom dergelijke kunstwerken worden bejubeld zijn dan ook precies dezelfde als de redenen waarom ze door autocratische machthebbers worden verguisd: ze belichamen sociaal verzet en politieke durf. Ze bewijzen dat artistieke vrijheid en burgerlijke vrijheid wel degelijk innig met elkaar verbonden kunnen zijn.

Deze tweede bedenking brengt me bij een interessante paradox. Ook een kunstenaar als Salman Rushdie zal heus wel beseffen dat woorden het niet kunnen halen tegen wapens, en dat de vraag of kunst de wereld kan redden, zoals zonet werd aangegeven, in eerste instantie negatief beantwoord moet worden. Maar tegelijk verschuiven kunstenaars als Rushdie, Ai, Pussy Riot of Panahi de aandacht naar een andere vraag, die door hen wel degelijk positief beantwoord lijkt te worden: niet ‘Kan kunst de wereld redden?’ maar ‘Moet kunst de wereld redden?’ is voor hen de belangrijkste vraag. Die tweede vraag volgt niet zonder meer uit de eerste en is veeleer moreel dan wel historisch-feitelijk van aard. Het besef dat kunstenaars in het verleden, en allicht ook in het heden en de toekomst, niet in staat waren en (zullen) zijn om rampspoed af te wenden, staat niet in de weg dat er voor hen nog steeds een bijzondere morele verantwoordelijkheid kan worden weggelegd. Het pleidooi voor de maatschappelijke betrokkenheid van de kunstenaar blijft dus tot op zekere hoogte onaangeroerd door het bewustzijn dat diezelfde kunstenaar ook maar gewoon een feilbare sterveling is. De vraag naar maatschappelijk betrokken kunst klinkt bovendien luider naarmate het gevoel toeneemt dat de wereld in brand staat. Dat was ontegensprekelijk zo tijdens de jaren 1930 en 1940 en het is volgens heel wat mensen vandaag ook het geval. Onder meer de klimaatverandering, de openlijke scepsis ten aanzien van de democratie en de diepgewortelde ongelijkheid maken dat veel mensen de toekomst zeer negatief inschatten. In een dergelijk klimaat worden ook kunstenaars opgevorderd en krijgen zij opnieuw heel wat verantwoordelijkheden op de schouders geladen.

Deze tekst is het eerste deel van de vierdelige reeks 'Kan kunst de wereld redden?' door Stéphane Symons. De reeks is een voorpublicatie van het boek Wetenschap voor een nieuwe wereld (Leuven University Press). De tekst werd geschreven in het kader van de lezingenreeks 'Lessen voor de eenentwintigste eeuw' aan KU Leuven.
Lees hier deel 2, over kunst die eigenlijk geen kunst wil zijn. Hoe gaan kunstenaars om met de maatschappelijke uitdagingen van hun tijd?

Wetenschap voor een nieuwe wereld
Lessen voor de eenentwintigste eeuw
Pieter d'Hoine, Bart Pattyn (red.)
Hardback
IBSN 9789462704015
€ 44,50