Gravity’s Rainbow: een pleidooi voor onnozelheid

Gekweld door de pandemie en een gebroken hart dacht Dominique De Groen dat het onmogelijk was om opnieuw plezier te hebben. Tot ze Thomas Pynchon’s Gravity’s Rainbow uit haar boekenkast trok en weer vreugde vond in literatuur die zichzelf niet te serieus neemt, die onnozel, speels en balorig durft te zijn.

In een wrede speling van het lot schrijf ik dit stuk op een moment waarop ik niet minder plezier zou kunnen hebben. Een gebroken hart verplegen te midden van een pandemie blijkt niet vanzelfsprekend; het is niet alsof ik ergens in een zweterige kelder vodka cola’s kan gaan binnenkappen, of op café kan zitten tot de vogels beginnen te fluiten. Vol zelfmedelijden staar ik naar het blanco Pages-document. Ik kan dit stuk niet schrijven, denk ik wanhopig, ik weet niet hoe.

Ik haal mijn lievelingsboek uit de kast om me voor te bereiden op een interview voor een boekenpodcast, er valt een oude liefdesbrief uit en ik begin te huilen. Dan sla ik het boek zelf open dat me al door zoveel moeilijke tijden heeft geholpen. Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow, een klassieker van het Amerikaanse postmodernisme, wordt vaak gezien als onleesbaar, een van die boeken die mensen kopen maar zelden uitlezen. Nochtans beweert Paris Hilton, in haar legendarische gastverschijning in de tienerserie The O.C., dat ze een doctoraat aan het schrijven is over het boek.

Het is een boek waarin het schrijfplezier tastbaar is, door de tekst stroomt als elektriciteit.

Gravity’s Rainbow zelf is, ondanks de duistere plotlijnen en de zware intellectuele thema’s, vaak even intens onnozel en grappig als die scène, neemt zichzelf vaak net zo min serieus als Paris. Het is een boek waarin het schrijfplezier tastbaar is, door de tekst stroomt als elektriciteit. En plots begrijp ik dat dit een vorm van plezier is die niemand me kan afnemen, pandemie of geen pandemie: het plezier in literatuur die zichzelf niet te serieus neemt, die onnozel, speels en balorig durft te zijn. Een stuk over onnozelheid in Gravity’s Rainbow? Als Paris het kan, dan ik ook.

Een 760 pagina’s lange penisgrap

Een samenvatting van Gravity’s Rainbow? Om een frase te gebruiken die Pynchon zijn personages om de haverklap in de mond legt: ‘Oh boy’. De roman bestaat voor een groot deel uit verhalen in verhalen in verhalen, pagina’s lange uitweidingen die niets lijken bij te dragen aan de plot (voor zover er daar überhaupt sprake van is), en passages waarvan de ontologische status onduidelijk is: gebeuren ze ‘echt’, of zijn het dromen, hallucinaties of fantasieën van een van de honderden personages? Verder zijn er lange segmenten over de geschiedenis van de organische scheikunde en van schimmige Duitse chemische kartels voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog, technische stukken over het Cyrillische alfabet, sequenties die zich afspelen in een futuristische fascistische dystopie, enzoverder.

Twee min of meer centrale figuren te midden van dit alles zijn Tyrone Slothrop, een Amerikaanse luitenant die tegen het einde van de Tweede Wereldoorlog gestationeerd is in Londen, en de gevoelige statisticus Roger Mexico, die op een kaart de locaties bijhoudt van Slothrops talrijke seksuele veroveringen. Overal waar Slothrop een escapade beleeft, zo blijkt, slaat enkele dagen later een Duitse V2 in, een nieuw type raket dat zo snel reist dat men ze pas hoort aankomen wanneer de inslag al heeft plaatsgevonden. Mexico werkt voor PISCES (Psychological Intelligence Schemes for Expediting Surrender), een geheime dienst voor psychologische oorlogsvoering.

De naam van deze organisatie (Latijn voor ‘vissen’) is overigens al een voorbeeld van Pynchons taalhumor – Mexico ontdekt dat zowel de raketten als Slothrops avontuurtjes verspreid zijn over Londen volgens de zogeheten poissonverdeling. PISCES staat onder leiding van Dr. Pointsman, een kille, ambitieuze Pavloviaan, die ervan overtuigd is dat de relatie tussen Slothrops erecties en de V2-raket op de een of andere manier verband houdt met experimenten die door de Duitse wetenschapper Laszlo Jamf werden uitgevoerd op Slothrop toen hij een baby was. Jamf zou Slothrop geconditioneerd hebben om erecties te krijgen bij het horen van een luide knal, maar zou de conditionering nadien niet volledig hebben uitgewist, waardoor de chronologie van stimulus en respons ontregeld is geraakt.

In een poging dit en andere vraagstukken op te lossen, gaat Slothrop op zoek naar een mysterieus en uniek exemplaar van de V2-raket. Dit specimen draagt het onregelmatige serienummer 00000 en bevat een geheimzinnige component, het Schwarzgerät, vervaardigd uit een geheimzinnige nieuwe plastieksoort die ontwikkeld werd door Jamf. Op zijn zoektocht dwaalt Slothrop door de Zone, het chaotische, proteïsche Duitsland van vlak na de oorlog, waar alle structuren en grenzen tijdelijk zijn weggevallen en waar, voor korte tijd, alles mogelijk lijkt te zijn. Nu alles in puin ligt, zo lijken de figuren die ronddwalen door de geruïneerde Zone te redeneren, is er niets meer te verliezen, is ook de status quo gebroken. Voor hen is de Zone een schone lei, ontdaan van oude regels en vanzelfsprekendheden, waarop zij hun verlangens, dromen en obsessies kunnen projecteren. In de alomtegenwoordige destructie zien zij een vorm van vrijheid.

Zoals de Argentijnse anarchist Squalidozzi zegt, ‘this War – this incredible War – just for the moment has wiped out the proliferation of little states that’s prevailed in Germany for a thousand years. Wiped it clean. Opened it. (…) In the openness of the German Zone, our hope is limitless.’ Tegen het einde van de roman vormt zich een Counterforce, met onder anderen een geëmancipeerde Roger Mexico. Dit zootje ongeregeld komt in beweging tegen de elites, de mechanismen van controle; hun doel is het systeem te verslaan, vrijheid te herstellen, ‘to disarm, de-penis and dismantle the Man’.

De roman handelt zonder enige twijfel over serieuze, complexe thema’s. Gravity’s Rainbow is een beschouwing over de aard van controle, macht, conditionering en dominantie; over paranoia; over het militair-industrieel complex en de politieke, economische en technologische krachten die onze levens op vaak onzichtbare manieren vormgeven en beheersen; over de wereld die Pynchon ziet ontstaan in de tweede helft van de 20ste eeuw, waarin steeds minder mogelijkheden lijken te bestaan voor spontane actie of politiek verzet tegen bestaande machtsverhoudingen; en, bovenal, over de relatie tussen wat Pynchon ‘the Elect’ en ‘the Preterite’ noemt – tussen zij die macht hebben en zij die overgeleverd zijn aan die macht, die onbeschrijflijke gruwelen ondergaan maar vergeten worden door de geschiedenis, ‘the many God passes over when he chooses a few for salvation’.

Gravity’s Rainbow is al die dingen en meer. Maar net zo goed is het, in de woorden van Sean Carswell, ‘a 760-page-long dick joke’. De spanning tussen serieuze filosofische en politieke reflectie enerzijds en intense onnozelheid, absurditeit en malligheid, zit ingebakken in de plot, in de personages en in de taal zelf.

De bevrijding van Roger Mexico

Roger Mexico is ontroostbaar wanneer zijn geliefde Jessica Swanlake hem kort na het einde van de oorlog verlaat. Wanneer hij ontdekt dat Pointsman deze breuk achter de schermen heeft bewerkstelligd, besluit hij zich op spectaculaire wijze los te rukken van de sinistere invloed van de manipulatieve Pavloviaan. Hij valt binnen in een kantoor waar Pointsman zit te vergaderen en heeft voor we het weten zijn gulp geopend,

taken his cock out, and is now busy pissing on the shiny table, the papers, in the ashtrays and pretty soon on these poker-faced men themselves, who, although executive material all right, men of hair-trigger minds, are still not quite willing to admit that this is happening, you know, in any world that really touches, at too many points, the one they're accustomed to… and actually the fall of warm piss is quite pleasant as it sweeps by, across ten-guinea cravats, creative-looking little beards, up into a liver-spotted nostril, across a pair of Army-issue steel-rim eyeglasses, slashing up and down starched fronts, Phi Beta Kappa keys, Legions of Honour, Orders of Lenin, Iron Crosses, V.C.s, retirement watchchains, Dewey-for-President lapel pins (…).

Ik kan niet anders dan me voorstellen dat Pynchon zat te gniffelen tijdens het schrijven van deze scène. Terwijl ik ze lees voel ik een baldadige energie in me opborrelen. Mexico is kwaad, maar bovenal lijkt hij een extatisch, schandalig, excessief, totaal irrationeel plezier te beleven aan zijn acties. Het gaat om een exces, een uitbarsting van nutteloze energie – er zijn immers meer beheerste manieren waarop hij zijn ontslag had kunnen indienen. Dit is puur plezier zonder functie, plezier omwille van zichzelf.

Natuurlijk pist Mexico niet alleen op ‘these poker-faced men’, maar ook en misschien vooral op het wereldbeeld dat zij belichamen. Dit is hoe de Counterforce ontstaat: met een individu dat zich, tegen alle rationele en logische afwegingen in, verzet tegen de kille mechanismen van controle. Mexico handelt vanuit zijn lichaam en affecten. Reeds vroeg in de roman wordt hij afgebeeld als de spontane, emotionele, intuïtieve tegenhanger van Pointsman en diens rationalistische, deterministische visie op het universum. Terwijl Pointsman voor ieder mogelijk fenomeen een mechanische verklaring veronderstelt, bedenkt Mexico dat ‘cause-and-effect may have been taken as far as it will go.’ Hij wil een wetenschap die opereert onder ‘a less narrow, a less… sterile set of assumptions.’

Alleen al door de irrationele, vreugdevolle, excessieve, losbandige aard van zijn ontslag, verwerpt Mexico op ondubbelzinnige wijze het wereld- en maatschappijbeeld van mensen als Pointsman, verwerpt hij het idee ‘that we are meant for work and government, for austerity: and these shall take priority over love, dreams, the spirit, the senses (…) Damn them, they are wrong. They are insane.’ Mexico pist op de betekenaars van deze utilitaristische moraal: de dure dassen, de gesteven hemden, de medailles en de creatieve baardjes van de macht. Hij eist opnieuw het recht op op plezier en balorigheid, en gebruikt ze als wapen tegen diegenen die hem die dingen willen ontzeggen.

Taalplezier als wapen

In een latere scène is het geen urine, maar taalplezier dat als wapen wordt gebruikt. Mexico en de ruige zeeman Pig Bodine zijn te gast op een elitair etentje van een zekere Frau Utgarthaloki. Eenmaal aan tafel, echter, wordt duidelijk dat de rijke tafelgasten kannibalen zijn, en dat ze van plan zijn Mexico en Bodine aan het spit te rijgen en op te dienen. Hun reactie op deze onthutsende vaststelling is geen angst, paniek of woede, maar humor: ‘grinning at each other like fools’ gaan ze over tot een daad van ‘culinary pranksterism’.

‘Oh, I don't know,’ Roger elaborately casual, ‘I can’t seem to find any snot soup on the menu…’ ‘Yeah, I could've done with some of that pus pudding, myself. Think there’ll be any of that?’ ‘No, but there might be a scum souffle!’ cries Roger, ‘with a side of—menstrual marmalade!’ ‘Well I’ve got eyes for some of that rich, meaty smegma stew!’ suggests Bodine.
(…)
‘We could plan a better meal than this,’ Roger waving the menu. ‘Start off with afterbirth appetizers, perhaps some clever little scab sandwiches with the crusts trimmed off of course… o-or booger biscuits! Mmm, yes, spread with mucus mayonnaise? and topped with a succulent bit of slime sausage…’

Om hen heen weerklinkt al snel een geluid van ‘well-bred gagging’. Een van de gasten is in allerijl vertrokken, ‘spewing a long crescent of lumpy beige vomit that splatters across the parquetry’. De gastvrouw is snikkend naar haar kamer gerend. Iemand krijgt een toeval. Mexico en Bodine maken van de chaos gebruik om te ontsnappen. Op hun weg naar buiten krijgen ze onverwachts hulp van een andere Preterite: een zwarte butler opent de laatste deur voor hen. ‘Pimple pie with filth frosting, gentlemen’, knikt hij hen toe terwijl hij hen laat ontsnappen. Dan glimlacht hij.

Deze interactie, hoe kort ook, is ontroerend: er bestaat een nauwelijks uitgesproken, maar niettemin tastbare, subversieve medeplichtigheid tussen diegenen die buitengesloten zijn uit de elite. Hoewel ze relatief machteloos zijn, vinden ze niettemin tactieken voor verzet: een grap maken, een deur openhouden, een glimlach.

Plezier en humor worden een gemeenschappelijk wapen van de machtelozen tegen de machtigen, een voedingsbodem voor solidariteit.

Plezier en humor worden een gemeenschappelijk wapen van de machtelozen tegen de machtigen, een voedingsbodem voor solidariteit. De scène heeft een ontegensprekelijke marxistische lading: een bourgeois diner wordt verstoord door buitenbeentjes zonder status, die op de rand van de maatschappij leven en zich bedienen van de platvloerse taal van de lagere sociale klassen. Wat opvalt, is de gigantische fysieke impact die hun woorden, hun taalplezier, hebben op de lichamen van de machtigen. Het is een wapen dat, ondanks zijn tastbare effecten, zelf niet materieel is, en dat hen net daardoor nooit kan worden afgenomen.

Menippeïsche satire

Dat Mexico en Bodine taalplezier gebruiken als wapen, is niet verrassend; taalplezier staat centraal in Pynchons werk. Naast de onnozele, soms puberale liedjes die al zijn boeken doorspekken, zijn er ook de vele woordspelingen – zo alomtegenwoordig dat Charles Hollander stelt dat een typologie van puns in Gravity’s Rainbow het onderwerp zou kunnen vormen van een doctoraatsthesis (die van Paris Hilton, misschien). Sommige zijn simpel, andere absurd uitgebreid en complex. Zo heeft Pynchon een opbouw van meer dan drie pagina’s nodig om een personage de zin ‘For De Mille, young fur-henchmen can’t be rowing!’ te laten zeggen, een woordspeling op de zegswijze ‘forty million Frenchmen can’t be wrong’. Louter en alleen om de weg te bereiden voor deze wel zeer specifieke uitspraak, zet Pynchon een hoogst onwaarschijnlijke situatie op poten, waarin een bontsmokkelaar ervan droomt om de kinderen die hij tewerkstelt te verschepen naar Hollywood en ze aldaar te laten figureren in een historisch epos van Cecil B. DeMille. Deze lange passage dient verder geen enkele rol in het narratief. Haar enige doel is grappig zijn; de woordspeling is haar enige bestaansrecht.

De hegemonie van het narratief wordt ondergraven, belachelijk gemaakt, ondergeschikt gemaakt aan een onnozele, bij de haren gesleurde grap.

Pynchon lijkt er een duivels plezier in te scheppen om voor vanzelfsprekend genomen hiërarchieën ondersteboven te keren: de grap dient niet het verhaal, het verhaal wordt integendeel volledig in dienst gesteld van de woordspeling. De plotlijn wordt gereduceerd tot een irrelevant skelet om een grap aan op te hangen, die de eigenlijke substantie van de scène vormt. De hegemonie van het narratief wordt ondergraven, belachelijk gemaakt, ondergeschikt gemaakt aan een onnozele, bij de haren gesleurde grap.

Wat heeft dit te betekenen? Misschien laat deze omkering zich verklaren door Gravity’s Rainbow te lezen als menippeïsche satire, een relatief obscuur genre, waartoe, volgens de literatuurwetenschapper Northrop Frye, ook boeken als de Satyricon van Petronius, Gargantua et Pantagruel van Rabelais en Gulliver’s Travels van Jonathan Swift behoren. Menippeïsche satire wordt gekenmerkt door de vormeloosheid, omvang en encyclopedische ambities van de werken, en is vaak een mengeling van verschillende vormen en stijlen, van virtuositeit en ruwe vulgariteit, poëzie en proza; een chaotische hutspot van verhaallijnen en uitweidingen, van schijnbaar irrelevante geschiedenissen, van impressies, dialogen, liedjes, theoretische uiteenzettingen, opsommingen en lijsten.

De eigenlijke ‘plot’ is, in menippeïsche satire, ondergeschikt aan al deze elementen, lijkt soms niet meer dan een kleerhanger om ze aan op te hangen. Een menippeïsche satire lezen als een klassieke naturalistische roman met begin, midden en einde, voortgestuwd door de acties van personages met duidelijke psychologische motivaties, kan alleen leiden tot teleurstelling.

De terugkeer van het onderdrukte

Inhoudelijk wordt de menippeïsche satire, naast een duidelijke voorliefde voor scatologie en groteske onderbroekenhumor, ook gekenmerkt door eigenaardige, bizarre of surrealistische ficties, zoals fantastische reizen, dromen of visioenen. Ook In Gravity’s Rainbow wordt de plotlijn om de haverklap onderbroken door absurde flashbacks, droomscènes, hallucinaties en dergelijke meer. Maar hoewel, of misschien net omdat, ze meestal niet bijdragen aan het narratief, werpen ze vaak een nieuw en onverwacht licht op bepaalde thematische bekommernissen van de roman.

In een flashback naar een feest in Boston voor de oorlog zien we Slothrop kotsend boven de wc hangen. Wanneer zijn mondharmonica uit zijn borstzak glijdt en in de toiletpot valt, besluit hij de harmonica te volgen, de toiletpot in. De passage is aanvankelijk licht en speels. Slothrop bestudeert de aangekoekte korsten stront die zich hebben gevormd op de muren van de tunnels en kan na een tijdje, ‘uncannily shit-sensitized now’, van bepaalde fecale sporen de schepper identificeren: ‘Hey, there’s that ‘Gobbler’ Biddle, must’ve been the night we all ate chop suey at Fu’s Folly in Cambridge cause there’s bean sprouts around here and even a hint of that wild plum sauce…’ Wanneer iemand de wc doorspoelt, komt er een vloedgolf op hem af, ‘a jam-packed wavefront of shit, vomit, toilet paper and dingleberries’. Lange slierten ‘shitpaper’ dringen binnen in zijn mond en neusgaten, en hij ‘has to keep batting micro-turds out of his eyelashes’.

Pynchon lijkt ervan te genieten alle gore details breed uit te smeren en zo visceraal mogelijk te beschrijven. Hij serveert een grap over uitwerpselen die maar blijft duren. En duren. En duren. Die zo lang duurt, in feite, dat ze uiteindelijk zichzelf overstijgt en verandert in iets anders: een reflectie over het menselijke puin in het kielzog van de vooruitgang.

Wanneer Slothrop terug overeind komt, zijn de muren van de pijpleidingen weg. Hij bevindt zich op open terrein, in een landschap dat zo uit een western lijkt te komen. Hier, in de woestenij voorbij de riolering, ziet hij de vergeten en teloorgegane Preterites op de bodem van de beerput van de geschiedenis: de Amerikaanse Indianen, de zwarte Amerikanen, de Mexicanen, de Chinese arbeiders, allemaal geofferd op het altaar van wit kapitalistisch Amerika. Dit land is

a place of sheltering from disaster. Not necessarily the flushings of the Toilet – these occur here only as a sort of inferred disturbance, behind this ancient sky, in its corroded evenness of tone – but something else has been terribly at this country, something poor soggy Slothrop cannot see or hear…

Dat ‘something else’ is misschien gewoon de geschiedenis zelf, of althans de officiële geschiedenis zoals ze wordt geschreven door de overwinnaars, die de verliezers en hun vergeten, teloorgegane verhalen telkens opnieuw wegspoelt. Slothrop daalt niet alleen af in de dieptes van toiletpot en riolering, maar ook in zowel zijn eigen onderbewustzijn als dat van Amerika. Alleen in deze surrealistische ruimte kan datgene terugkeren wat met geweld is onderdrukt. De initiële onnozelheid van de scène, de extreem doorgedreven onderbroekenlol, blijkt een portaal te zijn naar iets anders: een vergeten geschiedenis, een return of the repressed.

Er ontstaat ruimte voor onverwachte inzichten, andere manieren van kijken, net omdat er vrij en wild wordt geassocieerd en geïmproviseerd.

Dit is een techniek waarvan Pynchon zich keer op keer bedient. Iets wat aanvankelijk een goed gevonden maar vluchtige grap lijkt om de boel wat op te leuken, een gniffel te onttrekken aan de lezer, wordt zodanig grondig uitgewerkt dat er zich nieuwe, diepere betekenissen openbaren. Er ontstaat ruimte voor onverwachte inzichten, andere manieren van kijken, net omdat er vrij en wild wordt geassocieerd en geïmproviseerd, net omdat er wordt afgeweken van ieder vooropgesteld plan, structuur of narratief keurslijf, net omdat deze uitweidingen niet moeten bijdragen aan de mechaniek van de plot.

Het uitgangspunt van zulke passages klinkt vaak als iets wat iemand half grappend zou opperen aan de toog na een paar drankjes: ‘Hé, zou het niet grappig zijn om een scène te schrijven vanuit het perspectief van een gloeilamp? Zou het niet lollig zijn om een stuk te schrijven over een oorlogsschip, maar het interieur van het schip bestaat alleen maar uit wc’s en latrines? Wat denk je van een passage waarin Londen aangevallen wordt door een gigantische neusamandel?’ Maar uiteindelijk ontpopt het kolderieke uitgangspunt zich tot een schijnwerper, die een radicaal ander perspectief, een verborgen geschiedenis, zichtbaar maakt.

De Zone

Ook deze diepere politieke en filosofische lading van onnozelheid is eigen aan menippeïsche satire. De menippeïsche satiricus poogt de lezer gewoonlijk iets bij te brengen, anders te doen kijken naar dingen, een bepaalde visie op de wereld te expliciteren. Mikhail Bakhtin situeert de menippeïsche satire in een traditie die hij ‘dialogisch’ noemt en die de zogenoemde monologische traditie ondermijnt. De monologische traditie, waartoe bijvoorbeeld het epos en de klassieke naturalistische roman gerekend kunnen worden, associeert Bakhtin met institutionele vormen van absolutisme, dogmatisme en repressie, terwijl de dialogische traditie dominante ideologieën en officiële vormen van macht ontmantelt. Hoewel Pynchon vaak wordt genoemd als een van de giganten van het literaire postmodernisme, lees ik de onnozelheid waarvan zijn werk is doordrongen dus niet als de beruchte onoprechte ironie die die beweging vaak wordt aangewreven, lees ik ze niet als oppervlakkig spel. Integendeel.

Bereidheid tot diepe, intense, onversneden onnozelheid kan net extra diepgang verlenen aan de (politieke, maatschappelijke, emotionele, filosofische, …) betrokkenheid van een maker. Ze kan een venster vormen op andere werelden, andere manieren om de werkelijkheid te interpreteren. In de uitweidingen, grappen en associatieve trips van Gravity’s Rainbow lopen verschillende realiteiten en werelden in elkaar over – een fenomeen dat de filosoof Mark Fisher ‘reality bleed’ of ‘world-haemorrhaging’ noemt: hiërarchieën tussen verschillende ontologische niveaus (narratief, droom-in-narratief, verhaal-in-droom-in-narratief) vallen weg, en de grenzen die deze levels van elkaar scheiden desintegreren. Het duistere onderbewustzijn van de geschiedenis waarin Slothrop terechtkomt is net zo echt als de toiletpot die er de toegangspoort toe vormt.

Misschien is de menippeïsche satire uiteindelijk het literaire equivalent van de Zone waardoor Slothrop zich beweegt: een vreemd terrein, waar tijdelijk alle grenzen en vanzelfsprekendheden onderuitgehaald zijn, alle beperkende narratieve keurslijven aan flarden gescheurd. Waar voor korte tijd alles mogelijk is. Waar de verbeelding, net zoals de hoop van de anarchist Squalidozzi, ‘limitless’ kan zijn. En onnozelheid vormt een toegangspoort naar die Zone. Een vorm van plezier die niemand ons, ondanks alles, kan afnemen.