De depressieve manie van hardcorepunk

Anatomie van de hardcorepunk, een anti-autoritair genre dat niet te veel wil groeien.

Voor Koen

Herhaling zonder verveling is een definitie van rock & roll én van consumptie. De terugkeer van hetzelfde, maar zo verpakt dat het opnieuw aantrekkelijk is. En dus hebben The Rolling Stones een nieuw nummer, ‘Angry’ (2023), met een videoclip die alle ingrediënten van het oerverhaal van rock & roll bevat. Een auto rijdt rond en rond in de straten van Los Angeles, terwijl op de achterbank rijzende ster Sydney Sweeney voor de erotisering zorgt. Zij luistert naar de radio, danst, zingt en kijkt naar de billboards waarop allerhande vroegere iconische versies van de band ‘Angry’ opvoeren – het aangeboden consumptiegoed niets anders dan de Stones en bij uitbreiding rock & roll zelf. Wat de kijker consumeert is een nostalgische, witte en cishet mannelijke versie van vrijheid: even losgaan op en door deze muziek, doelloos rondrijdend, simpelweg genietend van wat de moderniteit te bieden heeft: auto’s, rockmuziek, seks, wereldsterren, de stad. Deze vrijheid is meer specifiek een bevrijding: van de herhaling mét verveling – het werkleven.

Het bovenstaande is een variatie, inclusief vertaalde citaten als samples, op de analyse die dichter en cultuurwetenschapper Joshua Clover maakt in Roadrunner (2021), een boekje over het gelijknamige nummer uit 1972 van Jonathan Richman & The Modern Lovers. Aan de hand daarvan suggereert hij dat het ontstaan en het hoogtepunt van rock & roll niet los te zien zijn van de westerse naoorlogse economische bloei en de aanleg van de Interstate Highway System in de VS, waardoor de goederen van de industrialisatie konden circuleren. Ook in ‘Roadrunner’ bezingt een man vanuit zijn auto, luisterend naar de radio en verwonderd over het buitengewone van het gewone op de reclameborden, zijn liefde voor de moderne wereld. Clover betoogt dat deze ervaring van vrijheid, ingegeven door de opwinding over de producten van de industrialisatie, slechts kan bestaan door de verdringing van de onvrijheid die bestaat op de werkvloer van diezelfde industrialisatie: ‘Rock & roll is premised on the separation of the joyride from the factory.’ Deze vrijheid is dan ook altijd een illusie: diegene die de herhaling zonder én met verveling beleeft is immers dezelfde persoon, maar dan op verschillende momenten in de zich immer herhalende cyclus van productie en consumptie.

De belofte van vrijheid, vervat in de moderniteit en bezongen in rock & roll, wordt in de jaren 1970 niet langer waargemaakt. Punk gaat tegen die onttovering tekeer.

Hardcorepunk, een snellere en hardere versie van punk, is in vele opzichten een verwerping van de ideologie van rock & roll: antisterrenstatus, geen nadruk op seksualiteit, vervreemd en afkeurend zo niet walgend van de in de consumptiemaatschappij verankerde notie van vrijheid, geen interesse in de radio en geen muziek makend voor de radio; geen ijdel rondrijdende auto’s maar schamele tourvans om van de ene scene naar de andere te tiegen. Aan het einde van de jaren 1970, begin jaren 1980 ontstond dit genre in sterk lokaal verankerde, voornamelijk stedelijke settings: Los Angeles, San Francisco, New York, Washington D.C., Boston. Het wordt vaak gepresenteerd als een reactie op de meer arty en pretentieuze richting die punk, onder invloed van de parasiterende muziekindustrie, insloeg: new wave, new romantics. Meer nog dan punk, breekt hardcore met de conventies van rock & roll. Er zijn weinig tot geen solo’s, minder strofe-refreinstructuren, amper melodie, en de nummers gaan aan een rotvaart voorbij. De twaalf nummers van Never Mind the Bollocks (1977) duren samen 38:44 minuten – een typische lengte voor een rockplaat; de titelloze debuut-LP van Minor Threat (1981), zowel op het vlak van gedachtegoed als muziek een ontzettend invloedrijke DC-band, telt met veertien nummers 18:57 minuten. Maar muziek is nooit louter een autonome ontwikkeling; ze draagt evenzeer de sporen van een zich ontwikkelende wereldgeschiedenis. De jaartallen doen ertoe.

Onttovering en desintegratie

Clover is geïnteresseerd in ‘Roadrunner’ omdat het verscheen in 1972, een jaar voor de economische crisis die volgens historicus Robert Brenner de zogenaamde lange neergang inzette: een terugval in groei en winst in het economische bestel die nog steeds niet hersteld is. De belofte van vrijheid, vervat in de moderniteit en bezongen in rock & roll, wordt niet langer waargemaakt. Punk, zou je kunnen zeggen, gaat tegen die onttovering tekeer: Sex Pistols roept ‘There is no future in England’s dreaming’ (‘God Save the Queen’, 1977). ‘Janie Jones’ (1977) van The Clash maakt dat concreet door over een arbeider te vertellen die houdt van rock & roll, zijn job haat en na zijn shift de auto pakt naar ‘lucky girl’ Janie voor wat plezier. Hij wordt echter ontslagen, niet langer in staat om met zijn ‘Ford Cortina that just won’t run without fuel’ naar zijn meisje te rijden met rock & roll op de radio. Punk klaagt aan dat met de economische crisis ook die bevrijding verdwijnt.

Retrospectief gezien valt hardcore te beschouwen als een uiting van de maatschappelijke desintegratie op zowel affectief als politiek niveau.

Hardcore ontstaat slechts enkele jaren later, evenzeer als reactie op de onttovering, maar dan op het moment wanneer het oude dat sterft overgaat in de geboorte van het neoliberale beleid. Kersvers president Ronald Reagan zet de de-industrialisatie en afbraak van de welvaartsstaat voort, presenteert die als de bevrijding van het individu, maar versnelt slechts de desintegratie van de maatschappij. Retrospectief gezien valt hardcore te beschouwen als een uiting van die desintegratie op zowel affectief als politiek niveau. De jongeren uit de eerste jaren van hardcore hadden verschillende sociale achtergronden, maar allen kenden verschillende gradaties van vervreemding en frustratie. In zijn orale geschiedenis American Hardcore (2001) suggereert Steven Blush dat het genre mogelijk ontstond in steden aan Zuid-Californische stranden net omdat de American dream daar het meest tastbaar was, en in die tastbaarheid vele malen onbereikbaarder aanvoelde voor de jongeren die erbuiten stonden.

Waardigheid, respect en solidariteit zochten deze jongeren bij elkaar. Hardcore is waar de ‘outcasts and unwanted’ samenkomen ‘to communicate, to listen and to learn from one another’, aldus Lou Koller (1997) van Sick of it All, en om elkaar te steunen een weg buiten ‘conformity’ te vinden: ‘Hold your ground – Be yourself and be the best you can / Step out!’ (Gorilla Biscuits, ‘Hold Your Ground’, 1988). Punk richtte zich nog tot de autoriteiten: Sex Pistols ontzegde de Queen een toekomst; The Clash adviseerde Janies ontslagen vriendje het eens goed te zeggen tegen de baas. Langs het nihilisme scherend wou punk, zoals Greil Marcus het ziet in Lipstick Traces (1989), alsnog de wereld veranderen. Punk wou een andere toekomst maken met een gewijzigde en hernieuwde integratie. Hardcore laat die inzet varen. In de woorden van Ian MacKaye, zanger, gitarist en eigenaar van platenmaatschappij Dischord:

We wanted to create our own culture because we didn’t feel connected to anything (…). This was the first time Rock Music was being written by, performed by, shows being put on by, fanzines being put out by, networks being created – all by kids, completely outside of the mainstream music business, for reasons that had very little or nothing to do with economic incentive.

Een fundamenteel verschil met het neoliberalisme is dat hardcore in wezen niet te veel wil groeien.

Dat is de fundamentele politieke betekenis van hardcore: zich afkeren van de dominante cultuur én zelf iets nieuws oprichten dat echter niet de intentie heeft de wereld te veranderen. De desintegratie is niet de conditie voor een veranderde integratie maar voor een permanente afscheiding omdat de afkeer nu eenmaal te groot is. Die creatie gebeurt, net zoals in punk en hiphop, met een DIY-attitude die het verschil tussen producent en consument zo goed als opheft. Zo kan de muziekindustrie omzeild worden, waarbij hardcore via de eigen labels en zines langer dan punk uit de greep van die industrie is gebleven. Deze muziek is nog steeds antiautoritair, maar maakt een eigen wereld, weg van de mainstream, en richt zich dan ook niet langer op de koningin of op de baas maar veeleer op een ‘jij’. Enerzijds een ‘jij’ die de boel verpest, een poseur is, of meent te weten hoe het moet met al zijn maatschappelijke normen: ‘You try to grasp me, but I’m out of reach’ (Inside Out, ‘No Spiritual Surrender’, 1990). Anderzijds een ‘jij’ die kan bijdragen en een verschil maken: ‘Can’t change the world but you can change yourself’ (Sick of it All, ‘No Cure’, 1994). Er is geen geloof meer in een revolutie, maar wel dat jij en ik iets kunnen doen dat betekenisvoller is dan de culturele en economische armoede rondom ons. Meer dan louter als muziekstijl, beschouwt hardcore zich als levenswijze. Welke vorm die echter moet aannemen is voer voor veel interne discussie – ook hier dringt de desintegratie door.

Hardcore als plateau

De ‘jij’ en ‘ik’ in hardcore waren heel vaak wit, mannelijk, cishet. De solidariteit was er vaak een van broederschap, terwijl de gewelddadige manier van dansen of moshen het genre en de ruimte genderde. De diversiteit die de begindagen niettemin kenmerkte wordt vandaag hersteld nu de ontwikkeling in het genre meer dan ooit geleid wordt door bands uit minderheidsgroepen. Hardcore mag zich dan wel op een afstand plaatsen maar staat uiteraard nooit los van de breuklijnen en contradicties van de maatschappij waarin het zich bevindt. Zo vertoont hardcore als levenswijze analogieën maar ook fundamentele verschillen met de neoliberale ideologie die zich doorzette toen hardcore opkwam.

Een fundamenteel verschil met het neoliberalisme is dat hardcore in wezen niet te veel wil groeien: alsof, eens een bepaalde grens van populariteit is overschreden, de muziek in het diepe dal van de mainstream valt. Het genre kan in die zin worden beschouwd als een plateau: een ruimte die uit het landschap voortkomt maar er ook duidelijk van afgebakend is. Wat op dat plateau gebeurt valt conceptueel met Gilles Deleuze en Félix Guattari (1980) te begrijpen als ‘une région continue d’intensités, vibrant sur elle-même, et qui se développe en évitant toute orientation sur un point culminant ou vers une fin extérieure’. De beweging is niet gericht op een eindpunt, maar creëert een midden: zowel een medium om iets met elkaar te communiceren als een plaats om zich aan te hechten in een wereld die elders die mogelijkheid niet biedt. Die beide aspecten wijzen op de gemeenschapsstichtende en educatieve dimensies van hardcore: hier is een andere manier van zijn waar een ‘jij’ in contact kan komen met een ander stelsel van normen en waarden.

Waar de neoliberale homo economicus het echter wil maken in een kapitalistische competitie met iedereen, tracht de hardcore kid een verschil te maken voor zichzelf en anderen.

Dat plateau is in de eerste plaats de muziek zelf, waarin elk deel de voortzetting van intensiteit en energie is. Nummers hebben niet de typische structuur van opbouw en climax, werken niet zozeer ergens naartoe maar houden gewoon plots op. In een nummer komen verschillende ritmes voorbij – er zijn de befaamde breakdowns of 2-step-momenten – in allerhande volgordes en ze lijken nooit echt gebonden te zijn aan een specifiek nummer: ze hadden evengoed in het vorige of volgende kunnen zitten. Bij het beluisteren van hardcoreplaten kunnen tracks onopgemerkt in elkaar overlopen, terwijl er tijdens de vaak twintig tot dertig minuten durende concerten amper een adempauze is tussen de nummers. ‘Let’s keep things/ this dancefloor moving’ moet zowat de meest gehoorde bindtekst zijn op hardcoreshows.

Ook de hardcoregemeenschap vormt een dergelijk plateau. Niemand richt een band op om succesvol of rijk te worden. Blush beschrijft het zogenaamde DIY-ethos van hardcore enigszins verrassend in termen van ‘reclaiming American values’ en ondernemerschap. De DIY-taal kan, met haar nadruk op het individu en zelf iets aanpakken, inderdaad resoneren met neoliberale ideeën. Waar de neoliberale homo economicus het echter wil maken in een kapitalistische competitie met iedereen, tracht de hardcore kid een verschil te maken voor zichzelf en anderen. Op hun meest recente plaat presenteert Drain zich als het 'levende bewijs' dat volharden in de eigen tegendraadsheid kan lonen, niet om zich boven jou te positioneren maar voor wanneer jij eronderdoor zit: ‘I hope you know / that I do it all for you / So if you need a little help / Here and now, this is living proof’ (‘Living Proof’, 2023). De bands die populair worden – niet in de zin van arenatours maar in de beweging die hun muziek genereert op shows – stellen zich niet boven de rest maar blijven op gelijke hoogte met de anderen. We hoeven dit niet te romantiseren: het plateau betekent ook voortdurend on the road zijn als middel om zichzelf te onderhouden, waarbij telkens weer dezelfde zaaltjes, scenes en festivals worden aangedaan. Hardcore maakt expliciet dat de herhaling zonder verveling berust op die met verveling.

Depressieve manie

De intensiteit van hardcores plateau is er een van depressieve manie. Waar manische depressie, als dominante gevoelsstructuur van het neoliberalisme (zoals Rudi Laermans beschrijft in Ik, Wij, Zij, 2020), sequenties van enorme productiviteit met ineenstorting afwisselt, is hardcore tegelijkertijd dynamiek én impasse. Deze muziek komt na de (Amerikaanse) droom, houdt de realiteit voor de plaats van geweld, verlies, pijn en shit die ze is, maar wil toch nog steeds iets, en niet in het minst zichzelf, in leven schoppen, zonder daarbij in de fantasieën van almacht te vallen die manie kenmerken: ‘Depression’s got a hold of me / Depression, I gotta break free’ (Black Flag, ‘Depression’, 1981). Deze muziek heeft de hechting met de wereld nog niet opgegeven: de woede is geen uiting van resignatie, maar van frustratie en klemzitten dat tegelijk iets in beweging wil zetten. Terwijl het de woede uitschreeuwt is het levensbevestigend.

Hardcore wil niet elusief zijn, maar net impact hebben voorbij optreden, luisteren, spelen.

Zoiets kan ook mislopen. Zeker in de beginjaren sloeg de intensiteit om in zwarte gaten van alcohol en drugs, terwijl de gewelddadige aard van hardcore in een politiek onbesliste context neonazi’s aantrok – een groep die wel uit de scene geschopt is. Tegelijk zit in de spanning van deze depressieve manie ook de ambigue reparatieve kracht van hardcore. Tijdens het luisteren of dansen wordt het lichaam opgeladen met energie en kan het elke frustratie uitleven, maar aan het einde van het nummer, de plaat, het concert, is er altijd een even harde als onverwachte terugslag naar de werkelijkheid en dringt de melancholie zich op. Je kan enkel middenin hardcore zijn; daarbuiten is immers altijd opnieuw de wanhoop van de realiteit.

Een utopie is hardcore met andere woorden niet, maar het is ook niet louter ‘a collaborative practice that makes it possible to endure this life’, zoals McKenzie Wark ‘raving’ beschrijft. In de voortdurende aanspreking van een ‘jij’ kent hardcore een pedagogisch aspect. Het wil niet elusief zijn, maar net impact hebben voorbij optreden, luisteren, spelen. Het wil iemand de energie geven zodat die iets kan creëren, zelfs nu het kapitalisme zijn allesverslindende doodstrijd heeft ingezet en ons leven en onze toekomst zo niet vernietigt, dan wel saboteert.