Zijn tijd nemen

Chantal Akerman is overleden. Ter ere van haar oeuvre deze tekst uit het archief, uit 2012: Chantal Akerman is de Belgische cineaste die de minimalistische cinema mee op de wereldkaart plaatste. Sinds de jaren 1990 verschoof een belangrijk deel van haar werk in de richting van video-installaties. Daarvan is nu een overzichtstentoonstelling te zien in het M HKA: Too Far, Too Close. Het is werk dat een persoonlijk engagement vraagt. Iets waar Akerman zelf, zo ontdekken we, niet altijd graag over praat. Een (zelf)portret.

Ik ben bijna een uur te laat als ik in het M HKA arriveer voor de persvoorstelling van Too Far, Too Close. Geen erg, ik heb blijkbaar enkel de introductie in de conferentiezaal gemist. Akerman zelf is nog op weg. Ze komt van Brussel. Ze is hopeloos te laat. Ik ben alvast blij dat ik de inleidende praatjes heb gemist, zo heb ik nog heel even de tentoonstelling voor mij alleen, voor de verzamelde pers erop wordt losgelaten. Dat is geen overbodige luxe, want Akermans werk is zo verstild en persoonlijk, dat je het het best in je eigen tempo, en in relatieve eenzaamheid, tot je laat doordringen. Akerman is een buitengewone observator van het alledaagse, ook wanneer ze dat alledaagse in scène zet in haar traditionelere films. Maar net daardoor is dat oeuvre, dat er op het eerste gezicht zo eenvoudig uitziet, vaak ook heel confronterend en intiem.

Akermans werk is zo verstild en persoonlijk, dat je het het best in je eigen tempo, en in relatieve eenzaamheid, tot je laat doordringen

Tijd voelen

Ik ‘dwaal’ door de installatie D’Est (1993), een kantelmoment in Akermans oeuvre: het symboliseert de overstap van de bioscoopzaal naar de tentoonstellingsruimte. Op een reeks beeldschermen zijn heen en weer glijdende opnames te zien van het dagelijkse leven in een winterse Oost-Europese stad (al kan ons moeilijk de ironie ontgaan dat dat leven sinds de weldaden van de neoliberale Europese Unie meer en meer begint te lijken op een West-Europees democratieparadijs). De monitoren zijn zo opgesteld dat de glijbewegingen op aanpalende schermen tegen elkaar in wrijven, zodat een deinend gevoel ontstaat, een eb en een vloed die visueel aan elkaar trekken en de kijkervaring een soort ‘subliminale’ vertraging opleggen. Het effect is als een subtiele onderdompeling, een beweging onder water. Wat kan ik de kunstenaar daar mogelijk over vragen?

Hoewel de bewegingen van de camera vloeiend en constant zijn, en strak gecomponeerd, is de blik door en door subjectief. Sommige beelden zijn duidelijk in scène gezet, en op verschillende monitoren herhaalt zich hetzelfde beeld. Het idee van een dérive verscheen zelden zo aanschouwelijk als in deze installatie. Men zwalpt rond en men kijkt. De diepte van het werk ligt in die bedrieglijke vanzelfsprekendheid. Want dit is geen reportage (al hebben de beelden van armoedige Europeanen natuurlijk de nodige politieke resonanties), wel de manifestatie van een blik. Het kijkende zelf, subjectief dwalend (ik denk aan het personage van Maggie Smith in de film A Room with a View, dat wandelend door Firenze haar Baedeker dichtklapt en aankondigt dat ‘we shall simply drift’), is ‘veruitwendigd’. Het kijkt ons vanop de beeldschermen aan: een reflectie van onze eigen dwalende blik terwijl we door de installatie drijven. Maar wat vooral raakt, is de menselijkheid, zowel van de mensen in de beelden (de human interest van de film) als van de blik, die niet terloops of vluchtig is, maar in zijn statische glijbeweging net die aspecten van de werkelijkheid registreert die de menselijke schaal van het stadsleven vatten.

Vandaar dat mijn gedachten zich noodgedwongen over de futiliteit, de obsceniteit zelfs, van een interview plooien. Een gesprék kan je over dit werk hebben, maar een vráág is blasfemie. Dit werk vraagt niet om een onderzoek of een kritische blik, het vereistengagement, in de eerste plaats esthetisch. Het vraagt een betrokkenheid bij de waarneming, een ‘mee-kijken’ en een ‘mee-willen-kijken’. Maar vandaag sta ik voor een interview ingeboekt, twintig minuten om precies te zijn. En wat vragen betreft: ik kan er geen enkele bedenken die het vragen waard is; geen enkele vraag die noch het werk noch de kunstenaar beledigt. Geen enkele zinvolle vraag die niet minstens een gesprek, en dus een ontmoeting vergt.

Tijd nemen

Even verderop, in een heldere ruimte waar dezelfde heen en weer sluipende blik door de vroege film La chambre (1972) kruipt, spreekt Akerman ons zelf toe in Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996). Het is een zelfportret waarin ze in de camera vertelt waarom het zo moeilijk is om een zelfportret te maken. Haar oprechte, spontane reflecties leest ze af van een script. Een zelfportret, legt ze uit, zou al haar vroegere films moeten behandelen als ruw materiaal en daaruit een nieuwe film moeten monteren. Maar de producenten willen dat ze zelf te zien is en iets vertelt. Ah, zucht ze, daar beginnen de problemen. Ze heeft geen zin om zich te tonen zoals ze werkelijk is. Maar er is een contract getekend, een ruil (een film over Chantal Akerman in ruil voor wat geld), dus ‘moet ze iets zien te verzinnen’ (in gedachten cursiveer ik met plezier het woord ‘verzinnen’).

Het onbehagen om het eigen zelfportret toe te lichten. Dat kan verklaren waarom Akerman strategisch laat in het M HKA verschijnt, eerst nog iets wil eten, en vervolgens, ten overstaan van de ongedurige doch zich gedwee op enkele meters afstand houdende pers, een koffie drinkt en met een vriendin staat te tateren aan de bar van het café. De minuten, en spoedig het eerste uur van de voorziene interviewtijd, tikken weg. Ik heb ondertussen strategisch de poleposition veroverd voor de tweegesprekken, met de belofte dat ik Akerman eigenlijk alleen warm wil maken voor een echt gesprek, op een ander moment. Wanneer ze zich ruim een uur later dan gepland vrijmaakt voor de pers (na een eerdere afscheidsomhelzing met haar praatvriendin die allerwegen, maar bij wijze van vals alarm, als een signaal van voortgang werd gelezen), wil ze het allemaal liefst zo snel mogelijk achter de rug hebben.

Ik denk aan een uitspraak van Akerman die in de tentoonstelling op een wand is bevestigd: dat ze niet geïnteresseerd is in ‘durationele’ cinema of in enige filmische codificatie. Het traagzame ritme van haar films laat zich veel eenvoudiger verklaren: ‘Je prends mon temps.’ Ik besluit mijn weinige minuten dan ook optimaal te benutten. Als ik als eerste interviewer word aangekondigd, sommeert Akerman me naar een leeg tafeltje, strijkt het haar achter de oren en buigt zich geconcentreerd naar me toe. Ik zeg haar, in mijn meest beknopte schoolfrans, dat ik onderzoek doe naar autobiografie in de film van de jaren 1970 en of ze daar met mij over zou willen spreken. Uiteraard, zegt ze. En vult met enige scepsis aan: ‘Mais pas maintenant?’ Nee, uiteraard niet. Ze grijpt mijn schrijfblok en potlood, en schrijft haar e-mailadres neer. Na het apenstaartje breekt de punt af. ‘Je vous donne un autre’, bied ik aan, maar ze krabbelt al naarstig verder met de afgeknapte punt tussen duim en wijsvinger. ‘A-o-l’, verduidelijkt ze haar krabbels. ‘Tu vois? C’est a-o-l.’

Opgelucht dat de eerste horde genomen is, snakt Akerman naar een sigaret. Ze rommelt door haar handtas en dan door haar jaszakken. Ik, arme niet-roker, kan niet helpen. ‘Vous n’aimez pas les interviews?’, suggereer ik. Haar ogen rollen: ze heeft er een hekel aan. Begrijpelijk. Altijd dezelfde vragen, eindeloos weer dezelfde vragen, over film en autobiografie, film en het persoonlijke. Impertinente, intieme vragen, alsof een film een journalist het recht geeft om twintig minuten intiem familiair te zijn. Trouwens, zegt ze, autobiografie: wat is dat? Het is altijd een constructie, een verzinsel (ze vertelt over een boek dat jaren geleden over haar werd gepleegd, iets psychoanalytisch). Eerder had iemand mij ingefluisterd dat Akerman ‘moeilijk’ is en dat men haar goed moet weten aan te pakken. De avond tevoren, tijdens een publiek gesprek, zou ze tegen Chantal Pattyn zijn uitgevaren over een vraag over een film. Dat ze, als ze dat wil weten, dan maar de film moet gaan bekijken.

Het valt overal op hoe goed Akerman in haar eigen werk de rol van Akerman speelt

Mijn twee minuten zijn er tien geworden. En Akerman, nu met aansteker in de hand, zoekt haar toevlucht op het terras. De verzamelde pers berust. Als ze enkele minuten later weer binnenkomt, wil ze eerst graag een mailtje versturen. Het duurt maar twee minuten. Akerman verdwijnt, de pers kwijnt. De planning is overhoop, niet iedereen zal haar nog kunnen spreken. Sommige mensen van de pers worden ongedurig: ze moeten een trein terug halen. Ik bestel een late lunch en voel mij in mijn nopjes met mijn buit: een schrijfblok waar Chantal Akerman eigenhandig haar e-mailadres op heeft neergekrabbeld. Ik denk dat ik het voor de toekomst maar zo bewaar. Er zijn nog schrijfblokken genoeg op de universiteit.

Wanneer ik daarna weer voor de tentoonstelling kies, valt het overal op hoe goed Akerman in haar eigen werk de rol van Akerman speelt. Zo is er Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2006), een lang gesprek met haar moeder over de Jodenvervolging. Het is een bijzonder aangrijpend document, in split screen met een lichte verschuiving tussen de twee beelden – onwillekeurig denk ik aan Warhols Inner and Outer Space van 1965, waarin Edie Sedgwick met zichzelf converseert. Akerman is hier Chantal, dochter, fille, maar tegelijk net een beetje theatraal, de kin wat omhoog bij elke vraag die ze stelt. In Chantal Akerman par Chantal Akerman heeft, speelt, veinst ze een nerveus onbehagen voor de camera, haar zelfportret voorlezend. Dat meisjesachtige dat ze dan nog had, is nu verdwenen in de eigenzinnige veterane die op loutere wilskracht haar interviews ontduikt. Enkel die stem, die wat hese, hypnotiserende stem, verbindt de Akerman van toen met de Akerman van hier.

Tijd geven

In de publicatie die de tentoonstelling begeleidt, verklaart Akerman dat het werken aan installaties haar een zekere onschuld teruggaf die soms verloren raakt bij de druk en de stress van het filmbedrijf. Installaties geven haar een nieuwe ademruimte, een vrijheid om te spelen met haar materiaal. Maar in een andere bijdrage in het boek argumenteert Giuliana Bruno dat die overgang eerder ligt in Akermans ‘durationele’ manier van filmen (het gelijkschakelen van de filmtijd met de gefilmde tijd, reel time en real time). ‘Het is opmerkelijk dat de manier waarop Akerman altijd graag heeft gefilmd, perfect aansluit bij de meanderende routes van ons huidige pluriforme kijkgedrag. Ze stemt nauw overeen met de niet-lineaire streaming van het digitale tijdperk en harmonieert met het soort ‘performatieve’, subjectieve, zwervende beelden dat vandaag onze schermen bevolkt. Haar ambulante manier van filmen lijkt bijzonder geschikt voor de kuierende receptiemodus in de kunstgalerie.’

Die observatie maakt een zeker onbehagen bij mij los. Ik kan me niet van het gevoel ontdoen dat Akermans werk, en eigenlijk ieder goed kunstwerk, maar moeilijk gebaat kan zijn bij wat Bruno een kuierende receptiemodus noemt. Die lijkt vooral te suggereren dat het cultuurvolkje al lang niet meer naar galeries gaat om te zien, maar om gezien te worden. Niemand kijkt nog. Het enige wat telt, is wat het zien en het kijkend gezien worden kan doen voor de eigen perceptie (het verlangen om een cultuurmens te zijn, is het verlangen een cultuurmens te zijn voor de ander). Er zit een dubbel probleem in de stelling van Bruno. Ten eerste gaat ze voorbij aan een probleem in de visuele cultuur van vandaag. Filmmakers als Béla Tarr, Apichatpong Weerasethakul en Tsai Ming-liang worden op handen gedragen, maar hoeveel mensen gaan die films ook effectief in de zalen bekijken? Mijn persoonlijke ervaring zegt: ikzelf en nog een handvol. Misschien is de kuierende galeriemodus een marktgevoelige trend, een poging om kunst – ook voor de zelfverklaarde ‘culturo’ – weer leuk te maken. Lekker kuieren met een glas wijn in de hand.

Ik denk hoegenaamd niet dat Akerman (die trouwens ook gewoon bioscoopfilms blijft maken) door zulke strategische overwegingen werd bewogen om de overstap naar de kunstgalerie te maken. Zoals ze zelf ook aangeeft, ging het om een deel van haar onderzoek, een nieuwe exploratie, het hervinden van een zekere onschuldige creativiteit. Het is dan ook maar de vraag, en dat is het tweede probleem, of Akermans werk in zulke galeriesituaties ook effectief wordt bekeken zoals de kunstenares het bekeken wil zien. D’Est, opgesteld in een duistere ruimte, is geen werk waar men doorheen kuiert. Het maakt tijd en ruimte stroperig. Het is hypnotiserend, het werkt volledig tegen het instinct van de flâneur. Het gaf mij althans het gevoel dat ik niemand anders in de zaal wilde: het werk spreekt je ongelooflijk persoonlijk aan. Het is een intieme dialoog, een ‘gesprek’. Het zuigt je telkens weer aan.

Vertrektijd

In dat opzicht is de expositie in het M HKA een ondubbelzinnig succes. De eerste verdieping is omgetoverd in een omsluitende, maar ontvankelijke environment waarin duistere en lichte ruimtes elkaar zo afwisselen, dat de vertrouwde geografie van het museum nu en dan weer vreemd wordt. Maar wat vooral opvalt, is dat Akermans narratieve films er ontbreken. Parallel loopt er een bioscoopprogramma met haar filmwerk, maar de tentoonstelling toont enkel installaties en videowerk. Je krijgt zowel oud als nieuw materiaal, want die overstap naar de galerie ligt natuurlijk in het verlengde van het zeer minimalistische werk dat Akerman in de vroege jaren zeventig al maakte. Zo is er Hotel Monterey (1972), een reeks statische opnames van een hotellobby die hier bezwerend in een donkere ruimte zweven, en het al vermelde La chambre. De opstelling is allesbehalve ‘cinema-theatraal’, maar ze is evenmin ‘galeristisch’. Het is een totaalervaring: overweldigend, maar op geen enkel ogenblik agressief, opdringerig of beklemmend. Akerman pleegt geen aanslag op de toeschouwer.

Misschien moet men maar niet te dicht bij Akerman proberen te komen. Kijkend naar haar films, pogend haar te spreken, dansend rond haar nerveuze hyperactiviteit, voelt men zich continu too far, too close. Akerman heeft gelijk als ze geërgerd stelt dat ze, zoals alle kunstenaars, alles al in haar werk heeft gezegd. De drang om kunstenaars hun werk te laten toelichten, wordt vaak geboren uit het verlangen om het ‘echt’ te begrijpen. Maar net omdat Akermans werk zo intiem en persoonlijk is, vraagt het ook om een persoonlijk antwoord. Haar vragen om het toe te lichten, is niet alleen inbreuk maken op haar eigen privacy (ze geeft zich bloot in haar werk, niet in een interview), maar betekent vooral dat de toeschouwer in zo’n gesprek zelf niet wederkerig is. Wie Akerman is, is ze door haar films. Dat is de enige waarheid waar wij, als publiek, recht op hebben. Maar het is een waarheid die zo oprecht is als we ze zelf maken in ons gesprek met het werk.

Christophe Van Eecke is filosoof en schrijver; hij doctoreert aan de Universiteit van Maastricht op het werk van Ken Russell en is de auteur van Only Connect (2011) en coauteur van J-M Bytebier: Verleden/Continuous (2012) – www.christophevaneecke.be