Waarom geesten wel bestaan: over het magische in de diasporakunsten

In veel Afrikaanse diasporakunst wordt verwezen naar de geestenwereld. Dat afdoen als traditionele bijgelovigheid ontneemt die kunst haar geëngageerde houding. Kunstenaars zetten de geest of zombi juist in als een politiek middel om koloniale verdrukking aan te tonen.

Jarenlang was het eerste wat bezoekers van het Afrika Museum in Nijmegen te zien kregen, een uitgebreide tentoonstelling over de hedendaagse Afrikaanse diaspora. Die expo liet kunst zien die niet alleen een directe verbinding aanging met het kolonialisme en het slavernijverleden, maar ook de grenzen opentrok van het continent en van wat zich als ‘Afrikaans’ liet typeren.

De vaste collectie bestond uit schilderijen en grafisch werk, maar ook uit metalen beelden en plastic babypoppen, of figuren gemaakt van menselijke botten. Al deze werken waren thematisch verbonden met het bovennatuurlijke of het spirituele. Ze dienden (ook) om de geesten van voorouders te raadplegen en het bovenaardse te kanaliseren. In deze werken zochten elementen van verstoten Afrikaanse religies de voorgrond op.

Ik werk bij de balie van dit museum. Met bezoekers praatte ik vaak over de kunst die ze in deze eerste ruimte hadden gezien. Voor velen typeerden de schilderijen en installaties de geestelijke gewoontes van vroegere Afrikanen. Wanneer kinderen hun ouders vroegen waar al die enge poppen, al die priemende ogen of spiegeltjes voor dienden, legden ze hen lacherig uit: ‘Ja, gek, hè? Maar dat is wat die mensen vroeger geloofden.’

De kunstwerken werden gezien als nostalgische aandenkens aan bevolkingsgroepen die in vroegere tijden geneigd waren te geloven in het magische, het bovennatuurlijke – werken die hun waarde dus vonden in de vergrootglas-blik die ze boden op het voormoderne Afrika. Het is me zelfs eens overkomen dat ik een bezoeker betrapte op het aanraken van deze kunst. Schouderophalend antwoordde de vrouw: ‘Ach, het is maar Afrikaans.’

De klassieke etnografie associeert kunst met het seculiere Europa en ziet spiritualiteit als iets dat toebehoort aan de niet-westerse of voormoderne mens.

Misschien komt dat door de invloed van de klassieke etnografie op de hedendaagse Europeaan, die kunst associeert met het seculiere Europa en spiritualiteit ziet als iets dat toebehoort aan de niet-westerse of voormoderne mens. Maar het idee dat het bijgelovige of het irrationele thuishoren bij de ‘ander’, reduceert elke discussie over de aard van dit bovennatuurlijke tot inheemse volkspraktijken, die mensen slechts tolereren mits ze van een veilige afstand begluurd mogen worden. ‘Afrikaantjes kijken’: ik heb het bezoekers letterlijk horen zeggen.

Zo’n houding doet geen recht aan hoe diasporakunst het bovennatuurlijke inzet. Om dat duidelijk te maken, moet ik eerst een omweg maken langs de literatuur, naar andere woorden, andermans woorden. Zij maken het makkelijker om over het magische te spreken, over dat waarover we vaak zeggen dat het niet bestaat.

Trouw nooit een Mexicaanse

Het verhaal Never Marry a Mexican (1991) van de Mexicaans-Amerikaanse schrijver Sandra Cisneros speelt zich af in het zuiden van de Verenigde Staten. Hoofdpersonage Clemencia, een schilderes, vertelt in het verhaal dat ze vanwege haar Mexicaanse afkomst door witte Amerikanen gezien wordt als een exotische escapade. En dus nooit als een vrouw waarmee je zou trouwen, of waarmee je kinderen krijgt.

Clemencia krijgt geen toegang tot de levens van witte mensen, geen toegang tot hun uitgebreide families – hoewel de rijken onder hen haar schilderijen geweldig vinden. ‘They want to invite me to their parties’, vertelt ze. ‘Have me decorate the lawn like an exotic orchid for hire.’ Racisme kent ook positieve stereotypen, evengoed geworteld in ongelijkheid.

Als reactie op die uitsluiting verleidt Clemencia witte mannen. Getrouwde mannen. Ze is de ontembare Mexicaanse minnares, het spookbeeld voor elke getrouwde witte vrouw. Ze is oneindig creatief als kunstenares, wild en seksueel ongeremd in bed. Teruggedrongen tot haar etniciteit, gereduceerd tot slechts een exotisch lichaam, heeft Clemencia dat lichaam leren inzetten om bezit te nemen van haar minnaars, van hun lusten en verlangens. Want na de seks verdwijnen ze uit haar leven. ‘The bed so big because they never stayed the whole night.’

Clemencia’s grote liefde is de witte Amerikaan Drew. Hij is getrouwd met een witte vrouw. Op de nacht dat Drews echtgenote een baby krijgt, verleidt Clemencia hem. Maar ze krijgt geen toegang tot zijn sociale leven, zijn geld of zijn macht, en ook niet tot het kind dat hij met zijn echtgenote wel heeft. ‘Never marry a Mexican,’ zo luidt de cynische conclusie die Clemencia zelf trekt, maar zo luidt ook de onuitgesproken regel waarnaar witte Amerikanen hun families lijken in te richten.

Wraakzuchtige geest

Om wraak te nemen besluit Clemencia haar aanwezigheid als minnares in Drews huis kenbaar te maken. Overal waar ze komt, verstopt ze kleine gummybeertjes. Vooral op plekken waar alleen de vrouw van Drew ze zal vinden. Zo treitert ze de vrouw die de geschenken van het Amerikaanse huwelijksleven zo naïef en bereidwillig in ontvangst neemt. Clemencia wordt een geestverschijning in het leven van Drews vrouw. Ze belichaamt immers de definitie van een spook: een niet volledig aanwezig wezen, dat toch aantoonbare sporen achterlaat in de wereld van de ‘levenden’.

Ook steelt ze het kleinste poppetje van een setje houten matroesjka’s, een symbool voor het kind dat zij nooit van Drew heeft gekregen. Ze gooit het beeldje in een nabijgelegen beek waarvan men zegt dat die behekst is. ‘I stopped the car, switched on the blinkers, got out, and dropped the wooden toy into that muddy creek where winos piss and rats swim. … Then I drove home and slept like the dead.’

Beelden die voor sommigen thuishoren in griezelverhalen, vormen voor Clemencia een onbetwistbare realiteit.

Gummybeertjes achterlaten op specifieke plekken, het houten poppetje wegwerpen, slapen als de doden: Clemencia’s handelingen doen denken aan rituelen uit de zwarte magie. In werkelijkheid omsluiten ze de tragedie van een mensenleven dat ongezien blijft, dat niet als volledig erkend wordt.

Zulke voorzichtige verwijzingen naar het bovennatuurlijke geven vorm aan Clemencia’s belevingswereld. Tegelijk geeft de ritualistische verleiding haar een gevoel van macht: macht over de man van wie ze houdt, macht over zijn verlangens en dus over hem.

In dit verhaal is het bovennatuurlijke niet een product van een voormoderne of niet-westerse gemeenschap, maar dient het om Clemencia’s sociale isolatie in de moderne samenleving te illustreren. Haar spookachtige bestaan kan gezien worden als een bijproduct van de hedendaagse verhoudingen in de samenleving, als een politieke categorie die tot stand is gekomen in samenspraak met de moderniteit.

Clemencia is geen geest die op onverklaarbare wijze deuren dichtslaat, maar haar bestaan laat zich wel kenmerken door beelden uit spookvertellingen. Beelden die voor sommigen thuishoren in griezelverhalen, vormen voor Clemencia een onbetwistbare realiteit.

Verzwegen afkomst

Een vergelijkbaar verhaal vertelt de novelle Wide Sargasso Sea (1966) van Jean Rhys, een hervertelling van Charlotte Brontë’s Jane Eyre (1847). Het begint met het huwelijk van Antoinette Cosway met een rijke Engelse kolonist. Zij is in de negentiende eeuw geboren op Jamaica en hoewel ze wit is, wordt ze gezien als een ‘Creool’ – een term die lange tijd werd gebruikt om afkeurend te spreken over Europese kolonisten die zich mengden met de niet-witte bevolking.

Deze ‘Creoolse’ afkomst wordt verzwegen wanneer Antoinette trouwt, maar blijft haar achtervolgen. Haar nieuwe man wordt achterdochtig. Want is Antoinette wel wit? Of is zij Afrikaans? Elk personage dat haar man raadpleegt, roept een andere waarheid op, een andere uitleg over Antoinettes herkomst.

Al die verschillende vertellingen contrasteren sterk met de Europese kolonist die geobsedeerd is door het vinden van één waarheid, één verhaal, één allesomvattende verklaring die duidelijk maakt wie Antoinette is, waar zij precies vandaan komt en welk ‘ras’ zij dus vertegenwoordigt.

Dat gebrek aan eenduidigheid maakt Antoinettes man langzamerhand gek. Hij begint iedereen op het eiland ernstig te wantrouwen, waaronder zijn vrouw en haar verzorgsters. Hij belichaamt de irrationele angsten van de witte kolonist op vreemd grondgebied, die achter elke grasspriet een voodoo-complot meent te zien.

Obeah

Wanneer de echtgenoot uiteindelijk leert dat Antoinette van ‘gemengde’ afkomst is, en dus niet honderd procent Europees, raakt hij ervan overtuigd dat hij betoverd is. Antoinette zou hem verleid hebben met obeah – de lokale koepelterm voor het bovennatuurlijke, het magische, de geestenwereld. Antoinettes pogingen hem oprecht lief te hebben worden geïnterpreteerd als misleiding, als hekserij. Zelfs zijn eigen vrouw zou deel uitmaken van een kwaadaardig complot om zijn witte familie te infiltreren en zijn ‘zuivere’ bloedlijn te ondermijnen.

Het magische is geen toverstaf met felgekleurde vonkjes, maar een manier om de belevingswereld van de gekoloniseerde te tonen.

De man sluit zich af van Antoinettes wereld. Hij pleegt openlijk ontrouw. En als klap op de vuurpijl verhuist hij met haar naar Engeland, waar hij haar verstopt in een zolderkamer in zijn landhuis. Hij weigert haar te introduceren in de buitenwereld. Uit angst voor alles wat haar anders maakt – haar afkomst, haar familie, haar vrouwelijkheid én haar schoonheid – ontneemt hij haar haar identiteit, alles wat haar maakt tot wie ze is. Mettertijd begint hij haar zelfs een andere naam te geven: Bertha.

Zo raakt Antoinette niet alleen geïsoleerd van de wereld, maar ook van haar afkomst en identiteit. Ze verandert in een zielloze pop, in een mooi uiterlijk ontdaan van een geest: precies het soort wezen uit de voodoo-vertellingen die haar man vreest.

Wat overblijft is een omhulsel, wat ze op Dominica een zombi noemen: een levend wezen dat ontdaan is van alle menselijkheid, dat reageert alsof er geen ziel meer achter de ogen schuilt. De tragiek is dat de angsten van Antoinettes man om behekst te worden, uiteindelijk als gevolg hebben dat hij zijn eigen vrouw van de wereld verdringt.

‘Bertha is not my name,’ zegt Antoinette uiteindelijk beschuldigend. ‘You are trying to make me into someone else, calling me by another name. I know, that’s obeah too.’ Deze uitspraak draait de rolverdeling om. Het magische wordt losgekoppeld van de eilandbewoners en toegepast om de handelingen van de kolonist te beschrijven, die zijn vrouw ontdoet van haar erfgoed, haar naam, haar identiteit.

De kolonist als voodoo-priester

Vanuit een westers perspectief wordt het kolonialisme vaak neergezet als een gruwelijk, maar desondanks rationeel systeem – met zijn raciale hiërarchieën, zijn uitgebreide archieven, zijn cijfers en lijsten en documentatie. Een systeem dat alles tot in detail classificeerde, dat zelfs mensen en hun lichamen uitgebreid rangschikte.

Voor het ontvangende eind van dit systeem creëerde het een wereld waarin dat wat bovennatuurlijk hoorde te zijn, een alledaagse werkelijkheid aannam. Dat betekent niet dat Antoinette zich niet bewust was van haar bestaan in een machtssysteem dat haar afkomst verafschuwde. Ze was er immers dagelijks het slachtoffer van. Het betekent eerder dat de wereld die dit systeem schiep, er evengoed een was van bovennatuurlijke mechanismes als identiteitsdiefstal.

‘The living dead here, the zombis and revenants’, zo schrijft literatuurwetenschapper Angela Smith, ‘are not the victims of vampires but of colonialism.’ In Wide Sargasso Sea is de witte kolonist een duistere voodoo-priester die geesten loskoppelt van lichamen en lege omhulsels achterlaat.

Als Antoinettes het Engelse landhuis van haar man uiteindelijk in brand steekt, is dat geen irrationele handeling van een zogenaamd hysterische en ontembare koloniale vrouw – zoals in Jane Eyre wordt gesuggereerd. Het is de wraak van een tot spook gemaakte vrouw, van wie het leven is teruggedrongen tot een zombi-achtig bestaan, door de enige man van wie ze ooit heeft gehouden.

Het magische vormt in deze novelle geen genrekenmerk, geen toverstaf met felgekleurde vonkjes, maar een manier om de belevingswereld van de gekoloniseerde aan te tonen.

Prinses Sikán

Een donker en innemend werk in de eerste tentoonstellingsruimte van het Afrika Museum was Nlloro (1981). In dit werk van de Afro-Cubaanse kunstenares Belkis Ayón Manso wordt een gestorven lichaam afgebeeld dat met rouwenden is omgeven. Alleen is dit lijk niet getekend, maar bestaat het uit wit papier dat niet is ingekleurd. De overledene vormt dus een letterlijke afwezigheid: we herkennen het lichaam slechts door de omlijning van de rouwende figuren.

Belkis Ayón Manso inspireerde zich op het lot van prinses Sikán, de enige vrouw uit de (oorspronkelijk Nigeriaanse) Abakuá-mythologie. Omdat zij heilige boodschappen kon ontvangen, werd ze door ‘luipaardmannen’ geofferd aan de goden. Belkis Ayón voert deze prinses Sikán op als een typerend figuur voor haar eigen positie als Afro-Cubaanse vrouw. Aan de ene kant is ze als Cubaanse van Afrikaanse afkomst het slachtoffer van racisme, aan de andere kant wordt ze als vrouw verdrongen door het machismo binnen haar eigen gemeenschap. Ze is onderhevig aan een dubbele uitsluiting.

Prinses Sikán is de geestachtige verschijning die voor Belkis Ayón de strijd symboliseert die zij als vrouw overal ter wereld ondervindt: ‘De beeltenis van Sikán is vanzelfsprekend in al deze werken, omdat zij – net als ikzelf – in rusteloosheid leefde en leeft, voortdurend op zoek naar een uitweg.’

De verdringing die Belkis Ayón ervaart, wordt in haar werk uitgedrukt door de vrouwelijke omstaande figuren die bijna altijd op nachtelijke geestesverschijningen lijken – ergens tussen aanwezig en afwezig. Haar stijl straalt altijd een stilte uit, van de ontbrekende monden en de donkere grijstinten, tot de tweedimensionale figuren. Dankzij haar priemende ogen wordt de tot stilzwijgen verdrongen vrouw een geestverschijning die zich maar niet laat verdringen.

Na een rusteloos bestaan kiest Belkis Ayón Manso ervoor om zichzelf van het leven te benemen.

Tegelijk hebben de omstaande figuren minder menselijke vormen dan de overledene: ze lijken meer op geesten dan het lichaam van de dode. Zoals geesten zich alleen maar met beperkte middelen aanwezig kunnen stellen, zo geeft Belkis Ayón het leven aan haar (vrouwelijke) personages. Haar werken spelen zich bijna altijd af op de dunne scheidingslijn tussen het leven en dat wat ernaast bestaat: een reflectie van haar eigen positie in de Cubaanse samenleving.

De voortdurende strijd om een plek voor haarzelf te verwerven in de samenleving, vindt een einde dat misschien net zo tragisch is als dat van prinses Sikán: na een rusteloos bestaan kiest Belkis Ayón Manso ervoor om zichzelf van het leven te benemen.

Het magische is politiek

Het magische, het bovennatuurlijke, het ritueel: het zijn niet de tegenhangers van de moderniteit, maar politieke categorieën die door schrijvers en kunstenaars in het leven worden geroepen om te reflecteren op machtsverhoudingen in de hedendaagse samenleving.

De wezens die het bovennatuurlijke bevolken, of het nu geesten of zombi’s zijn, worden ingezet om overtuigend vorm te geven aan de sociale verdringing van gekoloniseerde mensen of gemeenschappen.

Het bovennatuurlijke functioneert als een sluier die over de werkelijkheid wordt gespannen. We weten dat we door de sluier kijken, dat we kijken naar dingen die niet helemaal echt zijn: geesten, goden, zombi’s. En toch veranderen deze wezens onze blik op de werkelijkheid.

Misschien is dat de reden waarom bezoekers van het museum deze kunst soms interpreteren als etnografica: het ontdoet die werken van hun zeggingskracht. Als ze immers slechts verwijzen naar historische gemeenschappen, ver verwijderd van de moderniteit, dan neutraliseert dat de priemende blik op de hedendaagse samenleving die ze, stuk voor stuk, ook bieden. Het mag allemaal niet te dichtbij komen.