Vijftig jaar na Publikumsbeschimpfung, een pleidooi voor afstand

Met Publikumsbeschimpfung schreef Peter Handke vijftig jaar geleden een stuk dat insloeg als een bom. Het richtte zich van begin tot eind rechtstreeks tot het publiek, en niet om dat te pleasen. Handke sloeg niet alleen de vierde wand, maar ook de mogelijkheid tot theatrale fictie schimpend aan gruzelementen, en stak een grens over die sindsdien haast een vormvereiste is geworden. Vele theatermakers lijken nog altijd te vinden dat het publiek door een voorstelling onverhoeds geschokt, beledigd, geïrriteerd dan wel gecharmeerd of ontroerd moet worden. Maar is dat wel waar theater goed in is?

Vroege jaren tachtig in Leuven. STUK, toen nog in het bescheiden gebouw in de Van Evenstraat, toont Peter Handkes legendarische stuk Publikumsbeschimpfung door het jonge Nederlandse gezelschap Discordia. Een bescheiden publiek van voornamelijk germanisten (zoals die toen heetten) troept samen in het kleine café voor het theaterzaaltje. Daar zitten de acteurs aan een tafeltje, in smetteloos wit gekleed. Ze drinken bier, roken en leggen een kaartje. In de zaal gaat een scherm aan. Wat volgt: een filmopname van Publikumsbeschimpfung door diezelfde acteurs. Wie hoopte op een potje wederzijds schelden in naam van de kunst of tenminste op een geladen face to face tussen acteurs en publiek, was eraan voor de moeite. Met een projectiescherm kan je moeilijk in de clinch gaan. Bovendien valt het met dat schimpen in het stuk van Handke nogal mee. Dus droop nadien iedereen ontgoocheld af – of misschien toch een beetje beledigd omdat de beloofde of verwachte emotie uitbleef, omdat er onverschilligheid in de plaats kwam?

De beruchte enscenering van Claus Peymann in Frankfurt uit 1966 kan nu natuurlijk integraal op YouTube bekeken worden, maar toen was ze een legende die we enkel uit de literatuur kenden. De opname geeft een indruk van de polarisatie tussen voor- en tegenstanders in het publiek, je ziet en hoort de irritaties in de zaal, de reacties ook van de acteurs en – op het einde – van de regisseur, die verstopt achter een donkere bril onbewogen probeert te blijven zitten op de rand van het speelvlak als hij het applaus, gefluit en boegeroep trotseert. Wat toen een Gebeurtenis was – een theatervoorstelling die weigerde om er een te zijn: ‘wij zijn geen spelers, wij spelen niet’ – kon in het begin van de jaren 1980 niet herhaald worden. Hoogstens kon je dit publiek beledigen door het bij wijze van spreken de rug toe te keren, en het juist níét te gunnen waar het op uit was: de rituele herhaling van een Gebeurtenis!

Waarom moet het publiek door een voorstelling onverhoeds geschokt, beledigd, geïrriteerd dan wel gecharmeerd of ontroerd worden?

Overigens verraadt de opname uit 1966 iets wat een al te nostalgische of naïeve visie op het ‘schandaal’ van Handkes Publikumsbeschimpfung corrigeert: bestaat het publiek werkelijk uit nietsvermoedende burgers die voor een gezellig theateravondje gekomen zijn om vervolgens hun verwachtingen gefnuikt te zien? Niet bepaald. De toeschouwers in het Theater am Turm weten deksels goed dat ze een zeer experimentele, metatheatrale voorstelling van een enfant terrible voorgeschoteld krijgen. Hun instemming of afwijzing borrelde niet spontaan op, maar schrijft zich bewust in in het avant-gardeformat van ‘de schandaalvoorstelling’. Handke preekt voor eigen parochie, overtuigde ongelovigen incluis.

Lichten uit

Maar waarom moet het publiek door een voorstelling onverhoeds geschokt, beledigd, geïrriteerd dan wel gecharmeerd of ontroerd worden? Of beter: waarom zouden theatermakers daar zo mee bezig (moeten) zijn? Waarom zijn sommigen zo geobsedeerd door het ‘overbruggen van de afstand’? En moet dat via min of meer heftige emoties gebeuren? Of door hands-on praktijken en proefondervindelijke theatervormen die het publiek ‘activeren’ of ‘enerveren’?

Misschien is het allemaal begonnen toen het publiek ergens in de achttiende eeuw verzocht werd om tijdens een voorstelling rustig en in stilte op een stoel te blijven zitten, in plaats van zoals gewoonlijk rond te lopen, luidkeels appreciaties of afkeuring te uiten, te keuvelen of te discussiëren met andere bezoekers over zaken die al dan niet met de voorstelling te maken hadden en ondertussen ook nog te eten en te drinken, soms ook voedselresten en bier of wijn naar de acteurs te gooien. Vanaf toen brandde de lamp, bij wijze van boutade, enkel nog vooraan op het toneel, in de zaal ging het licht uit. Tussen zaal en toneel gaapte sindsdien een kloof.

Maar dankzij die kloof kon je als toeschouwer ook vergeten dat wat op het toneel gebeurde, alleen maar een spel was, een spel dat je goed of slecht kon vinden en waarover je een mening kon ventileren. Voortaan werd het publiek verleid om zich in te leven in de fictieve wereld van de voorstelling, mee te leven met wat er daar gebeurde alsof het echt was. De scheiding tussen zaal en bühne creëerde paradoxaal genoeg de illusie dat er geen onderscheid was, toch niet in de individuele hoofden van de toeschouwers.

De mobilisering van het publiek

Die gefixeerde breuklijn is vooral sinds het begin van de twintigste eeuw met zeer goede en minder goede argumenten gecontesteerd en geperforeerd: dat is allemaal theatergeschiedenis. Er ontstonden nieuwe theatervormen om de passieve en ogenschijnlijk onwetende toeschouwer uit zijn spreekwoordelijk luie zetel te halen, te mobiliseren, uit te dagen, te informeren, te beledigen en te prikkelen, te laten participeren. Het nieuwe theater wil komaf maken met het schijnspektakel van het theater. De Wiener Aktionist Hermann Nitsch vergastte zijn publiek in diezelfde vrolijke zestiger jaren op douches van bloed, stront, urine en afwaswater, en nodigde het uit om samen het offerlam uit te benen en op te eten. Vandaag hoeden de meeste theatermakers er zich wel voor om hun publiek zo emotioneel, laat staan fysiek uit te dagen.

Een uitzondering lijkt een gezelschap als De Warme Winkel. Maar het gênante in-your-face-karakter van sommige van hun producties, zoals het sluw getitelde We Are Your Friends (2013), heeft dan weer een gesofisticeerde metatwist die net de bedrieglijke en bedenkelijke grensvervaging tussen publiek en privé naar de relatie toeschouwer en voorstelling vertaalt en ze daar ondervraagt, niet gewoon herhaalt. Dan maar Jan Fabres vierentwintig uur durende voorstelling Mount Olympus, die de toeschouwer via een uitputtende beeldenmarathon naar de onvervalste extatische ervaring van het tragische moet voeren? Maar valt dat onder het uitdagen of juist onder het behagen van een select publiek, het soort publiek dat ongetwijfeld Stefan Hertmans Het zwijgen van de tragedie heeft gelezen? Het Nederlandse collectief Schwalbe gaat nog een stap verder. Voor de voorstelling Schwalbe zoekt massa rekruteert het ‘acteurs’ of figuranten bij het lokale potentiële publiek. Gedurende twee dagen worden die dan getraind om tijdens de voorstelling een uur lang een rondtollende mensenmassa te spelen. Het eigenlijke publiek voelt zich na een tijdje toch wel buitengesloten, maar het blijft allemaal behoorlijk onschuldig en ‘academisch’ interessant.

Fysiek ervaringstheater zoals in het Sprookjesbordeel (2002) van Peter Verhelst, waar de toeschouwer in een klein kamertje sensuele verhaaltjes kreeg ingefluisterd (en gemasseerd), vond een zeer gecharmeerd publiek, maar het had toch iets geforceerds. Alsof de breuklijn tussen publiek en theater een oude vloek is die men wil bezweren en uitwissen, een wonde die maar niet wil genezen. Aanraken, beroeren, co-présence, participatie als het nieuwe gebod.

Van Publikumsbeschimpfung naar Liefdesverklaring

Het lijkt wel alsof sommige hedendaagse theatermakers zich nog altijd inschrijven in die inmiddels oeroude traditie die het theater als zodanig verwerpt, tenzij het zichzelf als medium opheft. Een beetje zoals de ladder van Wittgenstein: als je het hogere niveau van inzicht hebt bereikt, werp dan de ladder weg. Het hoeft niet om een inzicht te gaan zoals men dat vaak terecht of onterecht met Bertolt Brechts theater associeert. De laatste tijd lijkt het ‘doel’ eerder een fluïde ervaring van gemeenschap die niet per se rationeel is, maar een tegenwicht vormt tegen de bestaande politieke en institutionele gemeenschapsvormen, tegen globalisering en postdemocratische tendensen in de echte openbare of publieke ruimte, tegen de dictatuur van de sociale media. Het theater ‘wordt heropgeëist als een plaats voor ontmoeting van mens tot mens. In onze maatschappij wordt de behoefte tot verbondenheid steeds belangrijker: hoe meer mensen je kent, in hoe meer netwerken je zit, hoe meer likes je krijgt, hoe beter.’ (Uit de flyer van The Common People, een GRIP-productie van Jan Martens en Lukas Dhont).

Ook dat is allemaal niet zo nieuw natuurlijk. Jean-Jacques Rousseau en in zijn zog de Duitse (en andere) romantici droomden al van een profane commune van feestende, spelende en dansende burgers ‘en plein air, sous le ciel’ en niet in die ‘donkere grot’ (‘antre obscur’), ‘ils sont tous amis, ils sont tous frères, la joie et la concorde règnent au milieu d’eux.’ En waarover gaat dan dit feest, ‘Qu’y montrera-t-on? Rien, si l’on veut. (J-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert)’ Pure transparantie, zuivere gemeenschap van ervaringen, geen onderwerpen, thema’s of problemen als obstakel. Geen confrontatie, geen Publikumsbeschimpfung maar een Liefdesverklaring. Gemeenschap als nirwana. Of als een rondtollende ‘massa’ zoals in Schwalbe zoekt massa: wat een sociologische metafoor had kunnen zijn, bleek toch vooral een vrijblijvende les fysica.

Moeten de theatermaker, de acteur en de regisseur mijn naasten of mijn vrienden zijn? Zij zijn dat zo weinig en zo veel als de politicus die mij vertegenwoordigt in het theater van de democratie, dat wil zeggen: eigenlijk liever niet. Of toch niet in hun artistieke hoedanigheid. Ze zijn overigens ook niet het omgekeerde, ze zijn iets anders. Sinds de mantra over ‘de kloof tussen burger en politiek’ een schijnbaar door iedereen gedeeld klaaglied is geworden, en sinds de huidige generatie twitterende politici met veel succes de publieke tussenruimte – en daarmee dus ook de staat – uitschakelt, lijken ook veel theatergezelschappen niet te willen achterblijven. Voor alle duidelijkheid: de politieke spelregels dwingen hen daartoe. Via Facebook, uitstappen en dinertjes voor ‘bevriende’ toeschouwers (met lidkaart) worden vandaag de banden aangehaald. Het publiek moet een sponsorende fanclub worden, een privéclub, een familie.

Net als de politicus zou de theatermaker vooral de hoeder van een afstand moeten zijn

Maar net als de politicus zou de theatermaker vooral de hoeder van een afstand moeten zijn, en dan heb ik het niet in de eerste plaats over de fysieke grens tussen speelvlak en zaal. Het is juist die afstand die het mogelijk maakt om de kostbare publieke ruimte niet te laten koloniseren: niet door wij-zij-verhalen, maar ook niet door de (al even problematische) illusie van consensus, van conflictloze gemeenschap als een vanzelfsprekend ideaal. Anders gezegd: de acteur mag gerust zeggen dat hij ‘geen acteur is, maar een mens die een andere mens wil ontmoeten’, maar dan wel als acteur. Hij of zij mag een denkbeeldig publiek pittig verbaal aanpakken of met liefdesverklaringen overstelpen, zolang ik als toeschouwer maar niet geacht wordt op de beschimping of de avances in te gaan. Het publiek is publiek, dat wil zeggen: het vertegenwoordigt zelf ook die onbezette ruimte en kan (mag) per definitie niet in de positie van een gedeelde private intimiteit gedwongen worden. Wat de theatermakers en de toeschouwers delen, is die ruimte die hen niet (en ook niemand anders) toebehoort, die altijd een afstand en iets ‘buiten’ blijft, maar die ze wel samen, elk vanuit een eigen perspectief, kunnen doorkruisen. Zonder de grens tussen theater en publiek werkelijk te overschrijden. Walking the line mag, móét zelfs. Maar die lijn overschrijden, zoals bij producties waarvoor op voorhand publiek gerekruteerd wordt om als ‘echt materiaal’ al dan niet letterlijk op te draven, is een zwaktebod, een mis begrepen poging tot participatie.

De kloof openhouden

Afstand, kortom, is de voorwaarde voor theater. Waarom die per se willen doorbreken? In zijn lezing Le spectateur émancipé ontkrachtte de Franse filosoof Jacques Rancière in 2004 de these dat een publiek uit de ogenschijnlijk passieve en onwetende rol van toeschouwer bevrijd zou moeten worden. Hij hield die lezing als opening van de Internationale Sommer Akademie in Frankfurt. Met een ironische knipoog naar de organisatoren van de summer school, die het theater nogal pathetisch tot ideale vorm van gemeenschap hadden verklaard (‘het theater blijft de laatste plaats waar een publiek met zichzelf als collectief geconfronteerd wordt’), fileerde Rancière hun verlangen naar onmiddellijkheid als een diepe wens naar de opheffing van het obstakel dat het theatrale format is. Hijzelf pleit resoluut voor het respecteren van distantie, niet enkel of zelfs niet in de eerste plaats tussen theatermakers en publiek. De afstand die Rancière wil vrijwaren, snijdt even goed door de voorstelling zelf:

‘Er is de afstand tussen kunstenaar en toeschouwer, maar ook de afstand die inherent is aan de voorstelling zelf, voor zover deze zich als schouwspel of autonoom ding bevindt tussen het idee van de kunstenaar en de gewaarwording of interpretatie van de toeschouwer. In de logica van de emancipatie bevindt zich tussen de onwetende meester en de geëmancipeerde leerling altijd een derde ding – een boek of een willekeurig ander geschrift – dat voor beiden vreemd is en waarop zij zich kunnen beroepen om samen te controleren wat de leerling heeft gezien, wat hij erover zegt en wat hij ervan denkt. Hetzelfde geldt voor de performance. Deze heeft niets te maken met het overbrengen van de kennis of bezieling van de kunstenaar op de toeschouwer. Hij is dat derde ding, waarvan niemand zich de eigenaar mag noemen en niemand de betekenis bezit, dat zich tussen hen in bevindt en elke overdracht van het identieke, elke identificatie van oorzaak en effect dwarsboomt.’

Volgens Rancière doen allerlei goedbedoelde tendensen om ‘de kloof’ tussen theater en publiek te slopen, niets anders dan die problematische logica verder doortrekken. De theatermaker moet niet per se deze of gene idee, ervaring of emotie die hij of zij meent uit te drukken willen ‘afgeven’ aan de toeschouwer. Voor Rancière gaat het erom dat theatermakers en andere kunstenaars met de ernst, gedrevenheid en competentie die hen eigen is, een vaak moeizame artistieke exploratie presenteren van wat hen bezighoudt, en dat de toeschouwer daar op zijn/haar manier een eigen onderzoek op ent. Die scharnier tussen maker en publiek noemt Rancière ‘het derde’ (le tiers: een ding, een woord, een beeld, een issue, een obsessie waarmee de maker worstelt …). De maker brengt iets op het toneel dat hem bezighoudt, maar niet met hem samenvalt. Geen extase van gemeenschap of profane liturgieën van samenhorigheid, en bij uitbreiding: ook geen gesimuleerde disputen of beledigingen over en weer. Geen echte handreikingen of vleesgeworden woorden: ‘Als we alle fantasieën over het vleesgeworden woord en over de actief betrokken toeschouwer verwerpen en beseffen dat woorden slechts woorden en voorstellingen slechts voorstellingen zijn, zullen we misschien beter begrijpen hoe woorden en beelden, verhalen en uitvoeringen iets kunnen veranderen aan de wereld waarin we leven.’

Daarna kan de toeschouwer met de acteur of de regisseur in vriendschap het glas heffen, of een blik beschimpingen opentrekken en later op de avond op de vuist gaan, maar tijdens de voorstelling houdt ieder zich aan zijn rol en plaats. En bij nader inzien denk ik nu dat de gefilmde Publikumsbeschimpfung van Discordia misschien wel precies deze vingerwijzing bevatte.

Bart Philipsen is professor Duitse literatuur & theaterstudies aan de KU Leuven.