Is 2019 voor televisie wat 1999 voor film was?

Wie de eindejaarslijstjes van twee decennia geleden bestudeert, ziet een hoogtepunt van cinema. Zij die binnenkort de polls van afgelopen jaar bestuderen, zullen een keerpunt ontwaren. Is 2019 voor televisie wat 1999 voor film was? De evolutie van twintig jaar bingen.

‘Someday, 1999 will be etched on a microchip as the first real year of 21st-century filmmaking’, schreef Entertainment Weekly terwijl iedereen met gemengde gevoelens op het einde van het millennium wachtte. Twintig jaar later zijn die woorden profetisch gebleken. Want terwijl de 21e eeuw toen vooral angst inboezemende, wakkerde het ook nieuwsgierigheid aan naar de (digitale) toekomst. Die emotionele melange vond creatief z’n weg naar de bioscoop in een resem van (inmiddels) filmklassiekers. Cinefielen blikken daarom graag nostalgisch op 1999 terug, in hun ogen het beste jaar uit de moderne filmgeschiedenis.

Ondertussen wijzen gelijkaardige omstandigheden op een verwante aardverschuiving in 2019. Eén die zich niet in de cinema, maar op onze tv- en laptopschermen afspeelt.

Beste filmjaar ooit

De onvolledige, maar overtuigende bewijslast: Being John Malkovich. Magnolia. The Matrix. The Blair Witch Project. Office Space. Fight Club. The Sixth Sense. Man on the Moon. Notting Hill. The Iron Giant. Eyes Wide Shut. 10 Things I Hate About You. The Talented Mr. Ripley. Boys Don’t Cry. Cruel Intentions. American Pie. Election. The Virgin Suicides. American Beauty.

Deze behoorlijk indrukwekkende lijst is een combinatie van grote blockbusters en onafhankelijke kleinere films, naast studioversies van auteursfilms zoals The Matrix en The Sixth Sense. Bijna allemaal getuigen ze van jaloersmakende originaliteit. Natuurlijk was er ook recyclage. Cruel Intentions en 10 Things I Hate About You zijn hervertellingen van de klassiekers Les Liaisons dangereuses en The Taming of the Shrew. Fight Club, The Talented Mr. Ripley, Mansfield Park en Election waren dan weer boekverfilmingen. Maar deze bestaande verhalen werden wel op een vernieuwende manier tot een film verwerkt.

De kwaliteit van de films uit 1999 is zo opvallend dat Brian Rafferty er onlangs Best.Movie.Year.Ever over schreef. De filmcriticus bekijkt in dat boek de ontstaansgeschiedenis en ontvangst van enkele mijlpaalfilms. Uit interviews en cijfers concludeert hij dat sommige regisseurs en bonzen de grenzen van de cinema konden verleggen doordat ze geen rekening moesten houden met economische of technologische beperkingen.

Hierdoor kunnen we in 2019 teruggrijpen naar die invloedrijke en nog steeds frisse klassiekers. De vruchtbare productiecontext die toen in de filmstudio’s bloeide, vinden we vandaag echter vooral terug in de televisie- en streamingindustrie.

Alles is mogelijk

In zijn boek toont Rafferty hoe een technologische omwenteling bijdroeg aan de indrukwekkende budgetten voor gewaagde projecten in 1999. Die omwenteling speelde op twee gebieden: door nieuwe dragers veranderde het verdienmodel, en digitale middelen openden ongeziene perspectieven.

De gloednieuwe dvd deed studio’s investeren in jong talent om een ontluikende markt te veroveren.

De studio’s hadden een nieuwe melkkoe gevonden. In 1997 werd de eerste dvd verkocht, en dat was een instantsucces. Zeker in het begin, toen filmliefhebbers hun collecties uitbouwden, stroomde er enorm veel geld terug naar de studiobonzen. Geld dat ze weer investeerden in experimentele projecten. Sommigen werden meteen als klassieker beschouwd, zoals Being John Malkovich en The Matrix en films als Office Space en Election vergaarden pas na verspreiding op dvd hun cultstatus.

Maar volgens bovenstaande logica dankten ze hun bestaan óók aan de dvd. De gloednieuwe drager deed studio’s investeren in jong talent om een ontluikende markt te veroveren. Dat nieuwe publiek bestond uit eenzaten die liever niet naar de bioscoop gingen maar wel wilden investeren in avant-gardecontent, maar ook uit filmliefhebbers die thuis de extended versions van bioscoopfilms herbekeken – pauzeknop bij de hand. Regisseur Christopher Nolan beweert dat dankzij die nieuwe manier van kijken verhaallijnen complexer mochten worden. Als het publiek een film niet snapte in de bioscoop, konden ze hem later thuis gemakkelijk terugspoelen en cruciale scènes herbekijken.

Ook digitalisering en goedkopere montagetechnieken een rol in de creatie van grensverleggende cinema.

Naast nieuwe inkomsten uit de dvd-verkoop, speelden ook digitalisering en goedkopere montagetechnieken een rol in de creatie van grensverleggende cinema. Een scriptschrijver kon het zo gek niet bedenken want plots werd bijna álles visueel mogelijk. Denk maar aan Neo die een kogel ontwijkt in The Matrix. De komst van digitale animatie veroorzaakte een revolutie in speciale (computer)effecten, en regisseurs maakten daar volop gebruik van om verbluffende taferelen te scheppen.

Close-up

De Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin merkte al in het interbellum op hoe puur technologische veranderingen tot vernieuwende creatieve producten leidde. Cinema was toen nog een pril medium en Benjamin boog zich over de vraag hoe het onze omgang met kunst zou veranderen. De camera kon bijvoorbeeld genadeloos inzoomen op het gezicht van de hoofdrolspeler, waardoor de afstand met de kijker verkleinde.

Al in het interbellum merkte Walter Benjamin op hoe puur technologische veranderingen tot vernieuwende creatieve producten leidde.

Dat gebrek aan afstand zorgde voor een duidelijk verschil met de traditionele kunsten en vergrootte bovendien het belang van het publiek. Benjamin veroordeelde de nieuwe massacultuur niet eenduidig, maar wees erop dat kijkers makkelijker een eigen oordeel vormden en zo de creatie van wat nu content heet, zelf beïnvloedden.

Dat geldt trouwens niet enkel voor de jaren 1930, maar ook voor 1999 én voor 2019. Want ook vandaag bevindt het medialandschap zich in een overgangsperiode. Al was het maar omdat het volledige verdienmodel van Hollywood op losse schroeven staat. Sinds november gaat bij ons Apple TV+ de concurrentie met Netflix aan, en dan hebben we het nog niet over de andere wereldwijde streamingdiensten zoals Amazon Prime, Hulu, HBO Max en de zojuist gelanceerde Disney+.

Het effect van die hevige concurrentiestrijd is een niet aflatende creatie van heel diverse tv-content. Aan het creatieproces van een film of serie verandert er op zich niets, enkel de technologische distributie van het materiaal wordt overhoop gegooid. Waar het vroegere verdienmodel gebaseerd was op ticketverkoop en op het aantal keer dat je de inhoud kon verkopen (aan een tv-omroep of via dvd of Blu-ray), kiezen kritische kijkers vandaag immers helemaal anders hoe, wanneer en vooral waar ze op hun laptops naar kijken.

Nieuwe distributievormen en sociale media hebben ook een effect hebben op de inhoud van streamingkanalen

We zien dan ook hoe nieuwe distributievormen en sociale media een effect hebben op de inhoud van streamingkanalen, aangezien concurrerende diensten hun verhalen en personages precies moeten afstellen op de smaken van kieskeurige toeschouwers. Zo luisterden de Duffer-broers tijdens het inblikken van het tweede seizoen van Stranger Things misschien wel té hard naar de input van de fans en hun luide vraag om meer Barb. Anderzijds toont de populariteit bij jongeren van een programma als wtfock dat het helpt om content rechtstreeks te verspreiden op het ritme van je doelgroep.

Een gevoeliger publiek?

In 1999 werden studio’s óók verrast door de keuzes van het publiek. Ze registreerden met verbazing het succes van Pulp Fiction een paar jaar eerder en schrokken van de Oscarwinnaars van 1997, die afgezien van Jerry Maguire allemaal onafhankelijke films waren. Studio’s belandden in een ongekende realiteit omdat indiefilms plots mainstream succes vergaarden. Het publiek verlangde duidelijk naar opmerkelijke verhalen die hun opmerkelijke tijd verbeeldden.

Brian Rafferty beschrijft in zijn boek hoe studiobonzen om die reden op het Sundance filmfestival, de hoogmis van de onafhankelijke film, elkaar vertrappelden om beloftevolle projecten en regisseurs op te pikken. Het risico was bovendien gecalculeerd. Als films niet meteen populair waren, konden ze nadien mogelijk hun prijskaartje terugverdienen op de dvd-markt.

Die dynamiek resulteerde in originele films als Magnolia, Being John Malkovich, Election, The Virgin Suicides en The Iron Giant. Dat zijn niet alleen invloedrijke films op zich, maar meteen ook de eerste opgemerkte wapenfeiten van ondertussen gerenommeerde regisseurs: Paul Thomas Anderson, Spike Jonze, Alexander Payne, Sofia Coppola en Brad Bird.

Vandaag zijn het vooral tv-producenten die op zoek zijn naar creatieve en onverwachte ideeën van jonge makers.

Als je vandaag een knappe, succesvolle onafhankelijke film op je naam hebt – die bijvoorbeeld tijdens Sundance in première gaat – is de kans echter klein dat studio’s je geld aanbieden om een volledig eigen filmproject uit te werken. In het allerbeste geval word je als hired gun aan het roer geplaatst van een vervolgfilm in een franchise en houdt de studio je creativiteit fel onder controle. Óf je krijgt de kans om op het kleine scherm aan de slag te gaan. Vandaag zijn het immers vooral tv-producenten die op zoek zijn naar creatieve en onverwachte ideeën van jonge makers.

Water cooler-televisie

Mediaconsumptie is niet alleen individueler geworden, het gebeurt ook anders. Waar we in 1999 naar de bioscoop gingen als activiteit, staan vandaag meesterwerken soms gewoon op de achtergrond te spelen. Ervoor kiezen om ergens écht aandacht aan te besteden, doen we alleen als de serie of film ons van zijn meerwaarde overtuigt. Door de explosie van keuzes kijken we niet meer naar de eerste de beste serie. Er zijn zoveel niches, en we behoren allemaal tot meerdere doelgroepen. Streamingdiensten spelen daarop in door in te zetten op originele content.

Ten tweede zijn onze gevoeligheden als publiek veranderd. Kijk naar een film als Joker (2019), waarvan de onderliggende thema’s (de misbegrepen blanke man en een lofzang op geweld) lijken op die van Fight Club. Vandaag verwachten we echter meer diversiteit en inclusiviteit en wordt er daarom op los gediscussieerd over een prent die bepaalde achterhaalde denkwijzen in stand houdt – los van de kwaliteit van de film.

Jonge makers krijgen op tv meer vrijheid en tijd om verhalen uit te zetten, om personages diepgang te bezorgen.

Het flexibele medium van de tv-reeks leent zich perfect tot de content waar het jonge en kritische publiek vandaag nood aan heeft. Ze hebben lak aan stereotypering en verlangen meer naar series als Fleabag waarin realistische personages de tijd krijgen om zich te ontwikkelen. Waarin vrouwen eerlijk zijn over seks, menopauze en mislukte kapsels. Waarin humor nog onverwacht is. Waarin (bijna) niemand goed óf slecht is. We weten dat niemand onder één categorie te vatten valt. Om die reden zijn regisseurs en jonge makers ook vragende partij om voor televisie aan de slag te gaan. Ze krijgen meer vrijheid en tijd om verhalen uit te zetten, om personages diepgang te bezorgen.

Het einde der tijden.

Twintig jaar geleden voelde het nakende jaar 2000 als een deadline. De millenniumbug, naast technologie, consumptiedrang en een overdosis platte popcultuur, maakte mensen pessimistisch en bang maar zorgde ook voor een creatieve opstoot. Die zeitgeist beïnvloedt ook hoe we films en series maken én bekijken.

Zo schreeuwt in films als Office Space, The Matrix en American Beauty de Amerikaanse middenklasseman om authenticiteit, om een ontsnapping uit een kapitalistische gedweeheid. Maar vooral Fight Club blinkt uit in die destructiviteit. De film, die in eerste instantie negatief werd onthaald, evoceert het deprimerende gevoel van een generatie die de vorige niet kan begrijpen. Brad Pitt zei over de film: ‘It’s provocative but thank God it’s provocative. People are hungry for films like this, films that make them think.’

Onze hedendaagse vermoeidheid rond de onzekere toekomst van onze planeet vertoont gelijkenissen met het fin de siècle-gevoel van 1999.

Het jaar 2019 is, net als 1999, instabiel. Maar er zijn verschillen. In 1999 was er onzekerheid maar ook zicht op een potentieel beloftevol millennium. Vandaag voelt meer apocalyptisch, alsof de wereld getroffen werd door een chronische ziekte die nooit meer verdwijnt. Onze hedendaagse vermoeidheid rond de onzekere toekomst van onze planeet, teleurstellende politici, burn-outs, bore-outs en depressies, in combinatie met het veranderende verdienmodel in de filmindustrie, vertoont gelijkenissen (én verschillen) met het fin de siècle-gevoel van 1999.

Een nervositeit, veroorzaakt door externe technologische veranderingen en globale ontwikkelingen, uit zich in tv-series als Russian Doll, Fleabag, Chernobyl, When They See Us, Barry, Bojack Horseman, Big Mouth of Dark. Deze series zijn allen donker, uitzichtloos, maar vooral: eerlijk. We zijn het beu om voorgelogen te worden.

En nu?

1999 was een hoogtepunt. 2019 is waarschijnlijk een keerpunt. Alles lijkt te gaan kantelen, zowel politiek, ecologisch en cultureel als op het vlak van filmproductie. Wel zeker is dat er wereldwijd nooit meer geld naar creatie ging.

1999 was een hoogtepunt. 2019 is waarschijnlijk een keerpunt. Alles lijkt te gaan kantelen

Volgens Brian Rafferty lijken traditionele studiofilms vandaag, twintig jaar na een hoogtepunt, zowel gegroeid als gekrompen. Budgetten van $200 miljoen zijn niet meer abnormaal voor grote projecten. Binnen dat studiosysteem is er dus minder ruimte voor risico’s. De grote projecten slokken al het geld op én moeten een zo breed mogelijk publiek bereiken. Ze zeggen dus liefst zo weinig mogelijk, op een zo gemakkelijk mogelijke manier. Ze lijken vaak onderling inwisselbaar, alsof de scenario’s door een computer werden gegenereerd en door een automatische piloot verfilmd.

Er zijn uitzonderingen. Studio’s investeren nog wel in originele scenario’s, maar de sequels en reboots zijn zó aanwezig dat er weinig ruimte overblijft voor originaliteit. Ruimte die wel te vinden is op tv. De kans is dus reëel dat we binnen afzienbare tijd alleen nog blockbusters in de zalen te zien krijgen en de meer experimentele projecten enkel op het kleine scherm.