Theater in Turkije: Erdoğan tegen de kunsten

In Turkije zijn het niet zozeer besparingen die de theaterwereld zorgen baren, wel de overtreffende trap ervan: de vrije expressie zélf die onder Erdoğan al jaren aan banden wordt gelegd. Na de mislukte coup van 2016 tegen Erdoğan is die controle enkel versterkt, terwijl de politieke ruimte intussen één groot theater lijkt te worden. Wat staat er tussen de macht en het verzet op het spel?

In november zou in Turkije de eerste Koerdisch-talige opera in première gaan: een adaptatie van Puccini’s meest politieke stuk Tosca. Maar met Erdoğan op oorlogspad in het Noord-Oosten van Syrië, kon deze coproductie tussen het Stadstheater van Diyarbakir en het Amsterdamse Theater RAST finaal niet doorgaan. In Amsterdam kon dat uiteindelijk wel bij het ITA.

Dit soort politieke restricties zijn tekenend voor het Turkse kunstenlandschap: het ziet zichzelf steeds verder inkrimpen omdat vrijdenkende kunstenaars, theatermakers en critici door de stijgende druk steeds vaker naar Europese grootsteden verhuizen.

Tegenwoordig vind je steeds meer gevluchte spraakmakende Turkse en Koerdische theatermakers in Berlijn.

Aan die stille braindrain wijdde het Stadstheater van Bakirköy onlangs een rondetafelgesprek naar aanleiding van zijn productie I Love you Turkey van Ceren Ercan. Daarin buigen vijf personages in een wassalon zich over net die hamvraag: in Turkije blijven of verhuizen?

In de praktijk vind je tegenwoordig steeds meer gevluchte spraakmakende Turkse en Koerdische theatermakers in Berlijn, waar er wel nog begrip is voor wat ze willen uitdrukken. Wellicht omwille van de herinnering aan de vele politieke vluchtelingen die rond 1938-1939 uit Duitsland naar Turkije trokken. Of gewoon uit solidariteit met een alternatief Turkije, dat nu vooral vorm krijgt in ballingschap.

Hamlet rijmt op verzet

In Turkije zelf zijn de artistieke staatsinstellingen sterk verzwakt door de heksenjacht waarmee Erdoğan reageerde op de verijdelde couppoging van 15 juli 2016. Met een uitzuivering van het staatsapparaat trok de president de macht helemaal naar zich toe, waardoor het land in ijltempo vergleed in een dictatuur waarin iedere kritische stem tegen het regime wordt gesmoord.

Drie jaar later blijkt vooral de zelfcensuur in de officiële theaterhuizen steeds groter geworden. Wellicht niet toevallig voeren de stad- en staatstheaters nu bijvoorbeeld opvallend meer repertoire van Turkse auteurs op.

Sommige onafhankelijke theatermakers blijven desondanks verzet aantekenen tegen de huidige politieke cultuur, zij het via bedekte boodschappen en onzichtbare dramaturgie. Zo verwijzen alle Hamlet-adaptaties van het laatste jaar – waaronder Bir Baba Hamlet door Baba Sahne – of ook Gogols Inspecteur-Generaal (Teftisor) door Tiyatro Adam duidelijk naar de huidige politieke situatie.

Ook ensceneert Genco Erkal op dit moment in zijn eigen theater in Istanboel de brieven die Nazım Hikmet schreef vanuit de gevangenis in Bursa. Voor de geïnformeerde toeschouwer is dat een niet te miskennen knipoog naar de vele onterecht beschuldigde politieke gevangenen in Turkije. Onder die gevangenen bevinden zich nog steeds de culturele financier Osman Kavala en de gewezen pro-Koerdische (en aan een hartkwaal lijdende) leider Selahattin Demirtaş. Over de laatste besloot het Europees Hof voor de Rechten van de Mens al in november 2018 dat hij eigenlijk vrijgelaten moet worden.

Wat is er in Turkije precies aan de hand? Welke dynamieken hebben de afgelopen jaren geleid tot de situatie vandaag?

Hoe deze situatie lezen? Ze valt niet voor één gat te vangen. Het is immers niet zo dat theater in Turkije gemarginaliseerd wordt, integendeel. De politiek kent het nog altijd een grote sociale rol toe en ook onder de Turkse bevolking blijft de interesse voor theater stijgen. Nog altijd maakt de besloten ruimte van vooral kleinere theaters het mogelijk om onder de radar (en de censuur) van het regime te blijven.

En ook buitenlandse samenwerking blijft mogelijk. Zo stelde Mesut Arslan van 0090/KVS in november 2018 een ‘Choice from Flanders’-programma samen voor het Istanboel Theater Festival. Toch blijven er regelmatig theaters in Turkije de deuren sluiten. Hoe ver kan dit nog doorgaan?

Theater en performancekunst spelen een aparte rol in dit verhaal. Regimevriendelijke media en het presidentiële protocol maken gebruik van visuele middelen die zeer theatraal aandoen, om een klimaat van onrust en een bezwerend nationalisme in stand te houden. Aan de andere kant schermen activistische en andere kritische opponenten van het regime met verbeeldingsprincipes en een ‘body politics’ om het vuur te houden in de beweging van verzet, die in 2013 in gang gezet werden met de Gezi-protesten. Wat is er in dit Turkije precies aan de hand? Welke dynamieken en strategieën hebben de afgelopen jaren geleid tot de situatie vandaag?

De kunsten gevangen

In maart 2015 publiceerde Merve Erol een bericht voor de Duitse Heinrich Böll Stichting over de sombere toekomst die het theater in Turkije te wachten staat. Net voor de Gezi-protesten was een wetswijziging rond de zogeheten TÜSAK (Turkse kunstinstellingen) in de media gelekt, die ervoor zou zorgen dat enkel nog een kleine keur aan staatstheaters en opera’s zou blijven voortbestaan. Alle instellingen en ensembles zouden voor subsidies voortaan afhankelijk worden van een raad van experten die politiek benoemd zou worden.

Het decreet van 2018 plaatste alle staatstheaters onder directe controle van de President.

Sinds het uitroepen van de noodtoestand na de couppoging in 2016 werden de Turkse staatsinstellingen stelselmatig gezuiverd. Zij die publiekelijk kritiek hebben geuit op het regime of de president, verliezen vaak hun job of belanden in de gevangenis. Ook vele onafhankelijke theatermakers en kunstenaars krijgen een voorwaardelijke celstraf of een geldboete.

De Turkse regisseur Nurkan Erpulat, werkzaam bij het Berlijnse Maxim Gorkitheater, bevestigde voor de Duitse radio: ‘Ze proberen het theater te criminaliseren, de hoofdrolspelers beetje bij beetje te vervangen, zodat ze uiteindelijk overbodig en tot zwijgen worden gebracht.’

Kunstenaars die in de cel zitten zijn veelal van Koerdische afkomst, zoals Zehra Doğan, Xece Herdem, Fatoş Irven, en de bekende schrijver die in Zaza dicht, Fadıl Öztürk. Ook zijn vele Koerdische instituten na de coup gesloten, waaronder alle branches van het Mesopotamische Culturele Centrum, het Koerdisch Instituut van Istanboel en het staatstheater van Diyarbakir in het Zuid-Oosten.

Sinds 2017 worden ook niet-Koerdische artiesten geviseerd, zoals in juli 2018 de bekende acteur Orhan Aydin, die gearresteerd werd omwille van zijn commentaar op de sociale media, en de beroemde popzangeres Zuhal Olcay, die 11 maanden en 20 dagen voorwaardelijk kreeg omdat ze President Erdoğan zou hebben beledigd. In november 2017 joeg ook de arrestatie van de Turkse filantroop Osman Kavala al een schokgolf door de vrije sector.

Ook instellingen werden niet ontzien. Zo vaardigde het Turkse regime op 15 juli 2018 een decreet uit dat de autonomie van alle kunstenaars aan staatsinstellingen aan banden legde. Alle staatstheaters, opera’s en balletinstituten in Turkije werden op non-actief gezet, met het plan om het hele systeem door te lichten.

Een wet van 1949 (die de autonomie over budget en programma regelt) werd vervangen door een decreet dat alle staatstheaters onder directe controle van de President plaatst, in plaats van onder het Ministerie van Cultuur en Toerisme dat nu geleid wordt door zakenmanager Nuri Ersoy uit de toeristische sector. Nochtans zijn die instituten sowieso nooit openlijk kritisch en worden ze van binnenuit geplaagd door zelfcensuur.

Dit is niet de eerste poging om de culturele staatsinstellingen te muilkorven. Toen net na de coup besloten werd tot het ontslag van een aantal heel bekende artiesten uit het oudste staatstheater van Istanboel – de ‘Darülbedayi’ in de volksmond – werden elf van hen na veel protest terug in dienst genomen. Net ervoor waren ook al verschillende buitenlandse theaterteksten even op een zwarte lijst gezet, waaronder Shakespeare, Tsjechov, Brecht en Dario Fo. Dat verbod werd spontaan gecounterd met allerlei initiatieven om stukken van Fo massaal te spelen.

In de zomerluwte van 2018 moesten alle staatskunstenaars er toch weer aan geloven. Artiesten en amusementsgroepen moesten ‘geharmoniseerd’ worden met het presidentieel systeem, zo luidde het. Werknemers kregen het verbod om met de media te praten en de weerstand was gering. Maar dat zulke drastische ingrepen de hele culturele infrastructuur en artistieke productie van een land aantasten, is wel duidelijk.

Traditie van verzet

Dat het theater zo nauwlettend in de gaten gehouden en gecensureerd wordt, wil dus wel zeggen dat theatermakers een grote maatschappelijke betekenis toegekend wordt – of dat nu terecht is of niet.

Theater speelt nog steeds een voorname rol in het leven en de opvoeding van de brede middenklasse.

Veel heeft te maken met het grote aandeel Kemalisten in culturele staatsinstellingen: zij die nog steeds denken en handelen volgens de idealen van de Turkse grondlegger Mustafa Kemal Atatürk, ook al zijn ze niet meer aan de macht. De staatstheaters en conservatoria worden vaak geassocieerd met Atatürks modernisering en natieopbouw. Ze staan voor volksverheffing via culturele participatie, voornamelijk via het moderne drama van het ‘Westen’. Theater speelt daarom nog steeds een voorname rol in het leven en de opvoeding van de brede middenklasse, en theatermakers in dienst van de staat zijn dan ook veelal Kemalisten.

Erdoğans populisme staat daar lijnrecht tegenover. Hij bestempelt zijn kiezersvolk als ongecultiveerde ‘zwarten’ (‘zenci’ in het Turks): zoiets als ‘underdogs’, maar niet per se etnisch gekleurd. Veel van zijn gelovige kiezers kunnen zich daarin herkennen, zeker omdat de seculiere Kemalisten hen jarenlang verboden hebben om in staatsinstellingen, waaronder ook de universiteiten, een hoofddoek te dragen.

Het leidde in 2012 al tot een confrontatie tussen Erdoğans dochter, Sümeyye, en een nietsvermoedende staatsacteur, Tolga Tuncer. Tijdens een opvoering van Genç Osman (‘De Jonge Osman’) van Turan Oflazoğlu, liep zij geërgerd de zaal uit omdat Tolga haar erop attent had gemaakt dat het kauwen van gom in de zaal storend is. Sümeyye maakte van het incident gebruik om via de pers en in een open brief de arrogantie van het theater-establishment aan te klagen. Ze voelde zich geviseerd en meende dat het om haar hoofddoek ging.

Dat het stuk over een jonge, hervormingsgezinde sultan gaat, die opkomt voor de veiligheid van de Turkse bevolking tegen het oude militaire en religieuze leiderschap, zou Erdoğan nauw aan het hart moeten liggen. Meermaals grijpt de president het roemrijke Ottomaanse verleden aan als tegengif voor de seculiere republiek van Atatürk.

En ook hem wordt vandaag dikwijls verweten een autoritair rechtssysteem in stand te houden, overgebleven van het oude militaire establishment, om de traditie van secularisme te ondermijnen in plaats van te verdedigen. Je zou het stuk dus ook kunnen lezen als een kritiek op het bewind van Erdoğan. In één monoloog zegt Sultan Osman:

‘Kortom, wij zijn ’s werelds rijkste en machtigste staat. Een staat waarin mensen sterven van de honger, terwijl anderen feestjes houden en zich volproppen tot ze dreigen te ontploffen. Een staat waarin zij die naakt zijn moeten huiveren, terwijl anderen zich in bontmantels hullen. En de man die verantwoordelijk is voor dit alles, wordt geroemd als ’s werelds machtigste leider. Hoe schaamteloos voor die leider en hoe schaamteloos voor hen die voor hem applaudisseren.’

Als rechtstreeks gevolg van het Sümeyye-incident verkondigde toenmalig cultuurminister Günay dat theatermakers ‘geen recht’ hebben om met het publiek te ‘interageren’. Hij benadrukte wel dat de AKP (de partij van Erdoğan) voorstander is van artistieke vrijheid, maar dat vrijheid niet hoeft te betekenen dat kunstenaars de rechten van anderen mogen schenden of zich zouden mogen misdragen.

Erdoğan waagde zich in zijn jonge jaren ook zelf aan acteren en toneelschrijven.

Het was één van de eerste theatrale zetten vanuit de politieke scène tegen een traditie van revolte onder het kemalistische, ‘linkse’ theatervolk. Erdoğan, die zich in zijn jonge jaren overigens ook zelf aan acteren en toneelschrijven waagde, deed er nog een schepje bovenop door flink tekeer te gaan tegen het artistieke establishment dat (volgens hem) ‘de hand zou bijten die het voedt’.

Staan tegen de staat

Deze traditie van verzet kreeg een nieuw elan tijdens de befaamde Gezi-opstand in Istanbul. Op 17 juni 2013 zag Turkije namelijk iets wat nog nooit eerder in het land te zien was geweest. Eén man, danser Erdem Gündüz, stond vijf uur lang stil midden op het Taksimplein, een plein dat symbolisch en historisch bekend staat voor oppositie en revolutie. Was dit een straatperformer in rustiger tijden geweest, dan had niemand er wat van gezegd. Maar deze ‘staande man’ hield voet bij stuk, terwijl om hem heen speciale politietroepen patrouilleerden.

Nog geen twee dagen eerder was het plein en het naburige Gezipark volledig schoongeveegd van demonstranten en bezetters. Even werd Taksim de bühne van de wereldpolitiek. In Turkije werden de protesten zeer summier en vooral negatief in beeld gebracht (zoals men zegt: the revolution will not be televised), maar wereldwijd gingen spectaculaire beelden van zowel buitenproportioneel politiegeweld als ongebreidelde civiele creativiteit de ether in.

Toen na de ontmanteling van de bezetting alle hoop verloren leek, stond Erdem kaarsrecht met één hand in de broekzak voor het Atatürk Cultureel Centrum (AKM) en keek hij recht in de ogen van de oude leider, Mustafa Kemal Atatürk, stichter van de moderne Republiek, afgebeeld op een immens doek over de façade van dit tragische gebouw. Tragisch, omdat reeds lang gefluisterd werd dat dit boegbeeld van het Kemalisme dat reeds in 2008 werd gesloten, met de grond gelijk zou worden gemaakt. Het gebouw was op dat moment al tot een karkas herleid en diende tijdens de protesten als de politiewachtpost die de hele omgeving surveilleerde.

Onder het oog van de Kemalistische oervader en de panoptische blik van de staat schreeuwde de staande man in stilte om gezien te worden. Visibiliteit en langdurigheid werden de schaarse strategiën om ademruimte te eisen in het steeds meer verstikkende klimaat van een krimpende democratie, beperkt tot de ‘terreur’ van de meerderheid die steevast voor Erdoğan en zijn partij blijft stemmen.

'De staande man' werd voor vele Turken een introductie in performance art én geweldloos verzet.

Het beschouwende beeld van de staande man ging via een livestream in een mum van tijd de wereld rond. Miljoenen mensen deden het hem na, zelfs ver buiten Turkije. De vragende houding van de staande man lijkt wel die van een Hamlet in een land dat geteisterd wordt door machtsonlusten en politieke crisis. Voor velen was het een open signaal naar zowel overheid als bevolking, maar de kemalistische symboliek is in deze context niet weg te denken. Hoewel de staande man niet het eerste geval was van ‘performatief’ protest in Turkije, werd hij voor vele Turken een introductie in performance art én geweldloos verzet. Sindsdien zien we performativiteit als onlosmakelijk verbonden met protestcultuur.

Het stille protest viel echter in dovemansoren. In mei jongstleden werd het AKM dan toch neergehaald, één maand nadat Erdoğan in een speech nogal brutaal uithaalde naar de Gezi-demonstranten van weleer: ‘Nu vormen we het Atatürk Cultureel Centrum om tot één van ‘s werelds beste operagebouwen. Die Gezi-demonstranten gingen er ook tegen tekeer. Je kan schreeuwen zoveel je wil. Raas en tier maar, wij breken het toch af.’

‘Theatrale’ macht

Net zoals de vernietiging van het AKM voor velen symbool staat voor de teloorgang van een ooit seculiere en westerse natie, zo belichaamt Erdem Gündüz’s staande man de kwetsbaarheid van de kemalistische (theater)kunstenaar in de gecompliceerde situatie in Turkije.

Die kwetsbaarheid is juist deel van de ‘body politics’ die de oppositie zichzelf toebedeelt. De politieke ruimte is zo alomvattend geworden dat elke opposant gedoemd is tot ballingschap in eigen land. Politicoloog Ahmet Erdi Öztürk omschreef het ooit zo in een editoriaal: ‘De politieke ruimte is door meneer Erdoğan uitgebreid en elk publiek domein is al door het politieke gif verziekt.’ Gezi mag dan wel ter ziele zijn gegaan en het AKM verwoest, het ‘andere Turkije’ lééft – ondanks de verstikking van Erdoğans politieke gif.

Ook het angstklimaat van Erdoğan blijkt erg theatraal.

Natuurlijk resulteert die verbrede politieke ruimte in zelfcensuur bij zowel theatermakers in het staatsbedrijf als bij hun collega’s van de onafhankelijke scène. Maar zelfs ensceneringen die geen openlijk politieke knipogen maken, worden wél politiek geïnterpreteerd door het publiek. Het open teken van de staande man op Taksim is daar een geweldig voorbeeld van. Die open invulling gaf een enorme boost aan het verzet.

Tegelijk blijkt ook het angstklimaat van Erdoğan erg theatraal. Reeds lang hanteren televisiezenders dramatische principes in zowel het nieuws als in soaps die de werkelijkheid verdubbelen en de grenzen met de waarheid uitvegen. Zeker sinds de vermeende coup – sommigen fluisteren dat zelfs die geënsceneerd was – moeten feiten het afleggen tegen het spectaculaire en het mythische karakter van het nationalisme en het geloof in ‘strongman’ Erdoğan.

Soaps over het Ottomaanse verleden (zoals Dirilis Ertuğrul, Payitaht Abdulhamid, Muhteşem Yüzyil) behoren mee tot de politieke ‘technologie’ die het huidige regime legitimeert. Het is dan ook welbekend dat Erdoğan enkel televisie kijkt. Ooit berispte hij zelfs acteur Halit Ergenc voor zijn invulling van de rol van Sultan Süleyman in Muhteşem Yüzyil.

Erdoğan gebruikt trouwens ook voortdurend theatrale middelen in zijn speeches, voert kinderen op in het parlement om de sentimenten van zijn aanhangers te bespelen, gebruikt heruitgevonden ‘Ottomaanse’ krijgers als ceremoniële wacht in het paleis of bij de graftombe van Ertuğrul Gazi (de vader en grondlegger van het Ottomaanse Rijk).

De democratie van de meerderheid die ondanks sociale en economische crises voor Erdoğan blijft stemmen, lijkt op wat Samuel Weber in Theatricality as Medium (2004) beschrijft als de ‘theatrocratie’ van Plato (in De Wetten), met name de wet van het publiek. Dat is volgens Weber het moment waarop de gevestigde orde met haar traditionele gezag en hiërarchieën, alsook haar eenheidsperspectief van de morele waarheid, begint te destabiliseren. Dat is tevens het moment waarop ze plaats maakt voor een veelheid van perspectieven ten behoeve van een soeverein publiek.

‘De opkomst van theatrocratie ondermijnt en corrumpeert de eenheid van het ‘theatron’ als een sociale en politieke site door het introduceren van een onherleidbare en onberekenbare heterogeniteit, een veelheid aan perspectieven en een kakofonie van stemmen.’ (Weber, 2004)

Dat Plato erg kritisch stond tegenover het theater, is algemeen bekend. Maar theatraliteit die zich uit het theater verwijdert, is nog veel problematischer in een maatschappij waar iedereen zogezegd alles al weet, terwijl kennis en wetenschap de dingen niet langer in perspectief mogen plaatsen om bij te dragen tot sociale cohesie.

In het verlangen van de Turkse bevolking naar één waarheid, terwijl de theatraliteit van haar constructie voor iedereen overduidelijk is, toont zich een morele en politieke crisis.

Enerzijds zie je in Turkije dus een autocraat die via populisme en theatraliteit de gevestigde Kemalistische orde flink door elkaar schudt en het politieke discours naar zijn hand zet door kunstenaars, intellectuelen en wetenschappers te brutaliseren. Anderzijds zie je tegelijk een veel bredere morele en politieke crisis: in het verlangen van de bevolking naar één waarheid, terwijl de theatraliteit van haar constructie voor iedereen overduidelijk is. Net als andere populisten en autocraten in de wereld maakt Erdoğan op die manier handig gebruik van theatraliteit om zijn macht te bestendigen.

Theater en performance als tegengif

Ondanks de alomtegenwoordigheid van Erdoğans ‘theatrale’ macht en de informele ruimte van angst en kwetsbaarheid die ermee gepaard gaat, zijn er nog steeds sporadische lichtpuntjes van wederwoord en weerstand. Theatermakers nemen daarin bij gelegenheid een voortrekkersrol, zelfs ongewild.

Al tijdens de Gezi-protesten werd het theaterstuk Mi Minör, dat een paar maanden tevoren in Istanbul te zien geweest was, door de AKP-pers beschreven alsof de makers de revolutie hadden voorbereid (de islamitische krant Yeni Şafak sprak van ‘prova’, repetitie). Het stuk was een waarschuwing tegen dictatoriale regimes met een populistische democratie in de nasleep van de Arabische Lente.

Door zijn gebruik van Twitter, apps en Ustream, alsook zijn kleine financiële ondersteuning door een Turks PR-agentschap in Groot-Brittannië, werd het stuk gebrandmerkt als het instrument van een kwaadaardige buitenlandse lobby die de bevolking tegen de regering wilde opzetten. Regisseur Memet Ali Alabora (die na de lynchcampagne naar Wales is gevlucht) schertste nog dat hij Yeni Şafak dankte om het theater zo ‘serieus’ te nemen.

In januari 2018 was het de beurt aan een ander stuk dat tegen de dictatuur aanschurkt: Sadece diktatör (‘enkel een dictator’) van Onur Orhan, een one-man show gespeeld door de bekende tv- en filmacteur Barış Atay, die al eens een geldboete gekregen had voor zijn uitdagende column ‘Hey, Erdoğan’. Hoewel het stuk al liep sinds 2015, werd het op 24 januari 2018 plots over heel Turkije verboden. Zelfs Atay’s kleine privétheater, het Emek Sahnesi in de Kadiköy wijk in Istanbul, werd onder quarantaine geplaatst.

Er rest het gevoel dat men niet tegen deze dictator op kan.

Die tijdelijke sluiting werd gemotiveerd vanuit de noodtoestand: het toneelstuk zou de publieke orde en veiligheid verstoren. Als verzet werd het stuk op verschillende plekken in het land voorgelezen door vele andere groepen, zelfs in het Koerdisch op de radio.

Barış Atay speelt in dit stuk een dictator die van achter zijn bureau rechtstreeks met het publiek over zijn innerlijke conflicten praat. De toeschouwer wordt bij momenten zelfs uitgenodigd om iets terug te roepen, tot de vierde wand uiteindelijk weer hermetisch hersteld wordt. Er rest het gevoel dat men niet tegen deze dictator op kan.

Toen Atay zijn solo net na de ban in Turkije opvoerde in het Berlijnse Tiyatro28, eindigde hij met een oproep aan zowel links als rechts om elkaar in het midden te vinden tegen de dictatuur. Zelfs in Duitsland was de verkiezingskoorts toen al te voelen, maar het was toch vooral preken voor eigen parochie. Wel klonk Atay’s boodschap ook door in de verkiezingsspeech van de Turks-Koerdische presidentskandidaat voor de linkse HDP, Selahattin Demirtaş, die sinds november 2016 in de gevangenis zit: ‘Wat we vandaag meemaken, is enkel de trailer van een eenmansregime. Het echte bangelijke stuk moet nog beginnen.’

Tegenover de verbeeldingsprincipes van het theater staan dus de theatrocratie en de politieke scène die bepalen wat verbeeld mag worden en wat niet. Beide roepen het publiek ‘performatief’ op om te (re)ageren, al wordt die ruimte wel alsmaar kleiner. Net als de journalistiek en de meningsuiting op sociale media is ook de vrije artistieke expressie in Turkije ten dode opgeschreven.

Het lichaam in oorlog

Uiteindelijk resten enkel nog de ‘body politics’ van een handvol resistente andersdenkenden die de Gezi-spirit in leven blijven houden. Gezi’s lichaamspolitiek zit diep verankerd in de Turkse cultuur. Zo zagen we het hardnekkige lichamelijke verzet van Nuriye Gülmen en Semih Özakça, een academica en een leraar die bij decreet onterecht hun baan hebben verloren: nadat ze werden opgepakt bij het beeld van de mensenrechten in Ankara, gingen ze in de gevangenis voor 324 dagen in hongerstaking.

Steeds nadrukkelijker wordt theatermakers en andersdenkenden de kans ontnomen om met de bevolking een relatie aan te gaan.

Gülmen en Özakça zijn dan wel geen toneelspelers, hun protest is wel degelijk een politieke ‘performance’ die een publiek opeist: alle ooggetuigen die medeplichtig zijn aan het macabere spektakel van wegkwijnende lichamen. Hun baan kregen ze nooit terug, maar ze zetten de ‘necropolitiek’ (in plaats van biopolitiek) van Erdoğans bewind toch even te kijk, zoals hun manifest benadrukte:

‘Wij hebben besloten om onze lichamen in hongerstaking te plaatsen. Het was onze fysieke aanwezigheid bij het monument voor de mensenrechten die het verzet van de werknemers belichaamde. Het was met onze lichamen dat wij ons verweerden tegen mishandelingen door de politie. Met onze lichamen vochten wij ook tegen de vrieskou in Ankara. Vandaag maken wij van onze lichamen de voornaamste site van ons verzet. Naar eigen wil dragen wij de oorlog in onze lichamen.’ (11 maart 2017).

Net als alle dissidente kunstenaars van het land zijn Gülmen en Özakça gedoemd te leven als verbannen ‘ondoden’. Het is alsof zich rondom hen een net sluit binnen Erdoğans totale verstikkingspolitiek. Steeds nadrukkelijker wordt theatermakers en andersdenkenden de kans ontnomen om met de bevolking een relatie aan te gaan.

Sinds het decreet van 2018, dat staatsartiesten alle autonomie ontneemt, is er binnen het staatstheater geen weg meer voor oppositie, noch voor vrije expressie. En zelfs bij een nakende dood voor Nuriye en Semih verpinkten de gezagsdragers niet.

Post mortem

Theaters sluiten hun deuren zelf of worden ‘genormaliseerd’ onder het juk van een steeds dominantere politieke sturing. Dat het nieuwe decreet inging op 15 juli 2018, precies twee jaar na de mislukte staatsgreep, lijkt van een niet toevallige symboliek. Een effectieve coup de théâtre is het, gericht tegen het theater dat zich tot taak stelde om op te komen tegen misstanden in eigen land. De noodtoestand mag dan wel medio 2018 weer opgeheven zijn, de vernietigende impact ervan is al zo sterk geïnstitutionaliseerd dat hij overbodig is geworden.

Krijgen we weldra enkel nog staatskunst die overeenstemt met de visie van het regime?

Zal de nawerking van die herstructurering het theater volledig monddood maken? Dreigen we enkel nog staatskunst te krijgen die overeenstemt met de visie van het regime? Dat weten we niet. Dat er al flink wat schortte aan de vrijheid van de kunstenaar binnen de staatsinstellingen, weten we wel. Het staatstheater was al lang geen vrijhaven meer, en ook de vele ‘boetiektheaters’ en onafhankelijke culturele centra blijven zich afvragen hoeveel verder dit nog kan gaan.

Nu is het wel van belang dat dit verhaal niet gelezen wordt als een eindeloos geweeklaag over slecht nieuws in Turkije, noch als een zelf-slachtofferend discours vanuit Kemalistische hoek, noch als één lange aanklacht aan het adres van Erdoğan.

Zoals de staande man en de acties tegen (zelf)censuur zijn er ook nog steeds positieve ontwikkelingen van solidariteit en alternatieven. Eén voorbeeld is het nieuwe Bergama International Theatre Festival, dat van 10 tot 13 mei 2018 voor het eerst georganiseerd werd in Izmir, als coproductie tussen Berlijn (het Pergamom-museum) en het stadsbestuur van Bergama. Het festival zoekt alternatieve plekken op waar vrijdenkende artiesten uit Berlijn en Istanbul nieuwe verbindingen kunnen betrachten met het Turkse publiek: op straat, op pleinen of historische locaties.

Het is niet dé oplossing tegen de afbraak van het theater als instituut, maar wel een teken dat kunstenaars weer nieuwe wegen zoeken om de censuur heen, voorbij de grenzen die worden opgelegd door een autocratische staat.

---