Take care. Over portretten van de ‘onstabiele’ schrijfster

De culturele verbeelding toont een zekere fascinatie voor het beeld van de ‘onstabiele’ schrijfster. Die vooringenomen perceptie heeft echter discussies over het leven en werk van een aantal vrouwelijke auteurs verregaand beïnvloed. Hannah Van Hove verkent in deze korte reflectie de receptie van de Britse auteur Ann Quin.

De experimentele auteur Ann Quin brak in 1964 door op de Britse literaire scène met de publicatie van haar debuutroman Berg. Ze werd onmiddellijk geprezen als een van de meest opwindende en vernieuwende stemmen in het Groot-Brittannië van de jaren zestig en publiceerde nog drie radicaal grensverleggende romans voor ze in 1973 op 37-jarige leeftijd overleed. Gedurende haar hele leven leed ze aan een aantal psychische problemen en haar verdrinkingsdood wordt doorgaans als zelfdoding beschouwd.

In discussies over het leven en werk van Quin is men niet altijd voorzichtig te werk gegaan. Een problematisch interview met Quin, dat in april 1972 in The Guardian gepubliceerd werd, is exemplarisch voor een vooringenomen houding die kan worden aangetroffen in besprekingen van haar leven. Gepubliceerd met de ondertitel ‘Ann Quin talks to John Hall about the traumatic experiences that led up to her new novel’, schept de interviewer genoegen in de beschrijving van een mentale inzinking (of, zoals Quin zelf aanhaalt, ‘doorbraak’) die ze doormaakte. Het interview begint als volgt: ‘Geruststellend voorwoord speciaal voor mevrouw Quin, uit Brighton: schrikt u alstublieft niet van citaten die aan uw dochter mevrouw Q. worden toegeschreven. Ze is springlevend en leeft van de sociale zekerheid en Calder en Boyars [haar uitgevers] (ja, er is een verschil).’

De beschrijving van de interviewer grijpt terug naar het stereotype van de hysterische vrouw.

De neerbuigende toon van de interviewer, zijn gebruik van genderspecifieke adjectieven om Quin af te schilderen als een seksueel aantrekkelijke vrouw (‘nubile […] she lays supine’) en zijn luchthartige opsomming van gebeurtenissen wanneer het gaat over Quins psychologische toestand getuigen van een zeker jolijt, een zekere opwinding. Het is een beschrijving die teruggrijpt naar het stereotype van de hysterische vrouw. Verderop in het artikel schetst hij Quins instorting met de volgende woorden: ‘op drie maanden tijd deed ze een beurs van 1,000 pond van de Arts Council teniet aan een kleding- en reiswoede die eindigde met een mystieke ervaring en een periode in het ziekenhuis.’

Financiële onzekerheid

De toevoeging ‘ja, er is een verschil’ in zijn openingswoord, dat tussen haakjes staat alsof het gewoon een onschuldige bijgedachte is, fungeert in feite als een bewuste knipoog naar een bepaald type lezers dat de interviewer voor ogen heeft. Twee jaar eerder had The Daily Mail een artikel gepubliceerd onder de titel ‘They’re giving away YOUR money to spoonfeed hippy “art”’, waarin werd beweerd dat sommige van de schrijvers die deze subsidies ontvangen ‘het tot hun levenswerk maken om te leven van geldbedragen die worden uitgekeerd door de Arts Council. Er lijkt dus een onderliggende vraag te zijn waarop de interviewer aanstuurt: verdient Quin dit geld wel? Zou ze er toegang toe moeten hebben?

Dit is overigens een vraag die helaas nog steeds gesteld wordt aan vrouwelijke auteurs; een recensent van Maggie Nelsons nieuwste boek On Freedom, die melding maakte van het feit dat Nelson in 2016 een MacArthur-subsidie ontving, stelde onlangs het volgende: ‘Nelson was in mijn ogen een veel betere en oneindig veel lucidere schrijfster – ze was in feite een schrijfster die algeheel vrijer leek – toen ze nog gevangen zat door de noodzaak zich zorgen te maken over haar huur.’ Als een schrijfster erin geslaagd is briljante werken te schrijven in financiële onzekerheid, waarom zou men dan moeite doen om die onzekerheid te verlichten?

Als een schrijfster erin geslaagd is briljante werken te schrijven grenzend aan financiële onzekerheid, waarom die dan verlichten?

Sinds haar dood zijn discussies over het werk van Quin vaak gebaseerd op verwijzingen naar ‘haar eigen onrustige geest’, en in het korte boek Re: Quin (2013) van Robert Buckeye worden citaten die uit Quins romans zijn overgenomen ten onrechte aan de schrijfster zelf toegeschreven, waarbij Buckeye kennelijk de bedoeling heeft haar als een grotendeels onstabiel personage voor te stellen.

Het interview in The Guardian en Buckeyes veel recentere boek over Quin illustreren dat het beeld van een onstabiele schrijfster een tijdloze aantrekkingskracht uitoefent op lezers. Denk bijvoorbeeld aan Sylvia Plath en de manier waarop haar zelfmoord de kijk op haar leven en werk heeft gedomineerd. Het is natuurlijk ook een voedingsbodem voor het idee van de gekwelde kunstenaar. Maar terwijl het werk van mannen in een dergelijke context over het algemeen nog ruimschoots aandacht krijgt, is er bij vrouwen vaak veel meer aandacht voor hun leven in plaats van hun werk.

In een interview in 1989 stelde een andere experimentele Britse schrijfster, Christine Brooke-Rose, dat ‘hoezeer mannen het schrijven door vrouwen ook hebben geaccepteerd, er is nog steeds een onbewuste basisveronderstelling dat vrouwen geen nieuwe vormen kunnen creëren.’ Het is misschien gemakkelijker, minder uitdagend, om te concentreren op de details van het zogenaamd ‘moeilijke leven’ van deze schrijfsters, dan om de inventiviteit van hun werk te erkennen. Dit heeft tot een verwaarlozing van hun werk geleid, wat duidelijk tot uiting komt in het feit dat Quins oeuvre tot voor kort in de Britse literatuurgeschiedenis volledig werd genegeerd.

Het beeld van een onstabiele schrijfster oefent een tijdloze aantrekkingskracht uit op lezers.

Bij het schrijven over het leven en werk van Quin kom ik steeds weer terug op de vraag hoe zorgvuldig om te gaan met het weergeven van haar doorleefde ervaringen. Ik heb dagen, weken, maanden doorgebracht met het doorspitten van haar brieven en papieren, heb verschillende archieven in verafgelegen plaatsen bezocht en ben, door het lezen van deze vaak zeer persoonlijke documenten, getuige geweest van haar neergepende emoties. Ik kan niet doen alsof de kennis van Quins dood ook voor mij niet opdoemt terwijl ik onderzoek doe in de archieven van degenen die haar gekend en overleefd hebben. Hoezeer ik me ook verzet tegen het reductionistische verhaal van de ‘gedoemde schrijfster’, toch vraag ik me af in hoeverre haar vroege dood mijn eigen lezingen van haar leven en werk beïnvloeden; ik ben zeker ook schuldig aan het geven van een bepaalde schrijnende betekenis aan aspecten van haar leven met de wetenschap van hoe het afloopt.

Woord van waarschuwing

Hoe combineer je dan via het archief toegankelijke portretten en ervaringen van ziekte en/of psychologisch leed met een esthetiek van zorg op een manier die niet reductionistisch of simplistisch is, maar rekening houdt met de vele complexiteiten en nuances van het leven in ‘het rijk van de ziekte’, om het met Dodie Bellamy’s woorden te zeggen?

Ik pretendeer hier niet een definitief antwoord op die vraag te hebben. Maar misschien kan zo’n esthetiek van zorg voortvloeien uit een benadering van Quins werk die verder gaat dan een oppervlakkige lezing van haar oeuvre als autobiografische brontekst. Hoewel het archief inderdaad glimpen van haar psychologisch lijden bevat, brengt het ook iets aan het licht dat me altijd blijft treffen, namelijk de pure toewijding aan het ambacht en de vastberadenheid om uit het niets iets te maken. In plaats van haar werk enkel te lezen in functie van een biografische interpretatie, zouden we die toewijding eer moeten bewijzen door het oeuvre te benaderen als iets dat veel omvangrijker is dan de auteur zelf.

Misschien kan een esthetiek van zorg voortvloeien uit een benadering van Quins werk die verder gaat dan een oppervlakkige lezing van haar oeuvre als autobiografische brontekst.

In plaats van bijvoorbeeld haar tweede roman Three (1966) uitsluitend te lezen als een werk waarin Quin haar eigen dood voorspiegelt (het lichaam van de hoofdpersoon wordt op het einde van het boek aangespoeld aangetroffen aan de kust), kunnen we ons misschien beter richten op een analyse van de verschillende poëtische stijlen die hier gebruikt worden om de subtiliteiten en nuances van wat zich afspeelt onder de oppervlakte van alledaagse menselijke interactie te verkennen. Haar wonderbaarlijk raadselachtige Passages (1969), een roman waarvan de vernieuwende vorm, vaak gebruikmakend van verschillende kolommen, de schizofrenie van de hoofdpersonen weerspiegelt, is zoveel meer dan een reflectie van een geestelijke gezondheidstoestand. Het gefragmenteerde proza verwerpt en ondermijnt conventionele manieren om een verhaal te vertellen op een manier die kan wedijveren met modernistische schrijvers als James Joyce en Virginia Woolf. En in Tripticks (1972), een surrealistische road novel geïnspireerd door de cut-up- methode, blijft ze de grenzen verleggen van wat fictie kan doen. Haar oeuvre is dan simpelweg niet terug te brengen tot een vooraf bepaald verhaal waarin de ‘onstabiele vrouw’ centraal staat.

‘Take care’, zo eindigt Quin haar brieven vaak, en nadat ik deze uitdrukking voor de zoveelste keer tegenkwam, ben ik haar idioom gaan internaliseren, zowel als een liefkozende instructie (‘zorg voor jezelf’) en als een woord van waarschuwing (‘wees voorzichtig’).