Spread the new: acht strategieën voor een verruimde spreiding

Een voorstelling maken is al geen sinecure, maar ze ook genoeg kunnen spelen blijkt tegenwoordig nog een groter gevecht: een strijd met teruglopende middelen, met de nodige risicofobie en met steeds meer lastige bijwerkingen van het spreidingsmodel zelf. Die strijd wordt nu zo dwingend dat vele producenten én presentatieplekken andere strategieën gaan praktiseren of erover nadenken. Staan we voor een transformatie van het klassieke spreidingsmodel naar een breder samenwerkingsmodel?

Over deel 1 van dit tweeluik, dat de verschuivingen in de verkoop en de presentatie van podiumproducties in Vlaanderen in beeld brengt, hing een zekere doemsfeer. Speelreeksen van meerdere gezelschappen krimpen, onder meer omdat de budgetten bij cultuur- en gemeenschapscentra krapper worden. Daardoor dreigen er minder speelkansen voor het soort podiumwerk dat niet vanzelf het grote publiek aanzuigt. Nieuwe cijfers van Kunstenpunt versterken dat gevoel van verlies nog: in 2015 speelde er bijvoorbeeld één derde minder theatervoorstellingen in cultuur- gemeenschapscentra dan in 2010, terwijl muziektheater en dans een inhaaloperatie deden. Zakt het betere theater weg uit het lokale cultuuraanbod?

Veel hangt af van hoe je naar ‘spreiding’ kijkt. Is het een louter kwantitatieve kwestie – hoe hoger het aantal gesubsidieerde opvoeringen, hoe hoogstaander onze cultuur? En zijn cultuur- en gemeenschapscentra dan de loutere tel- en uitstalramen van al die creaties? Rolluikje op en spelen maar, hap en slik? Een beetje oneerbiedig gesteld, is dat wel ongeveer waar het klassieke spreidingsmodel op gestoeld is. Volgens dat model zetten we elk nieuwe seizoen aan de lopende band voorstellingen als geprepareerde pakketjes af bij de mensen thuis, met verkoopbureaus als postorderbedrijven en de cultuurcentra als lokale afhaalpunten. Als je erover nadenkt, heeft het bijna iets industrieels, zelfs al zijn er zoveel verschillende fabriekjes.

Misschien is ‘spreiding’ helemaal niet meer het juiste woord?

Misschien is ‘het spreidingsprobleem’ dan niet zozeer dat die lopende band minder automatisch afzet vindt, en dat de verkoopcijfers teruglopen. Wel dat er een kink is gekomen in de machine zelf. Decretaal genomen is spreiding nu niet langer een taak van cultuurcentra, simpelweg omdat Vlaanderen elke overkoepelende taakstelling geschrapt heeft. Vanzelf is niet langer het aanbod hét sturende principe, maar steeds meer de lokale vraag. En misschien zijn vraag en aanbod zelfs van plaats aan het wisselen? Meer en meer zijn nu de lokale besturen aan zet. Misschien is ‘spreiding’ dan ook helemaal niet meer het juiste woord, omdat dat het nog altijd zo hard is gedacht vanuit een model van centrale creatie?

Tijd voor een andere kijk, dus. Niet één waarin spreiden gelijkstaat aan verliezen tellen, maar één waarin ‘spelen’ weer gedacht wordt als een gelijkwaardige uitwisseling tussen makers en een publiek. Waarin gezocht wordt naar de meest kwaliteitsvolle invulling voor beiden, rond de kern van de vraag: niet ‘hoeveel’, maar simpelweg ‘hoe’. Hoe realiseren we op elke plek de best denkbare zingeving van wat makers willen vertellen, voor wat elke specifieke lokale context nodig heeft? Happen en slikken voldoet niet meer. Wat nu telt, is leren smaken. En dat vraagt om een nieuwe bril, die de rouwstemming kan inwisselen voor een meer open blik naar voren: welke nieuwe mogelijkheden dienen zich aan om het anders (en beter) te doen?

Het veld is er klaar voor. Bij makers en programmatoren valt een grote bereidheid op om aan hetzelfde zeel te trekken, in plaats van elkaar met de vinger te wijzen. Hoe gaan we verder? De eerste stap is het blijvende besef dat men in het buitenland vaak gloeiend jaloers is op het fijne dooradering van presentatieplekken in Vlaanderen. ‘Ik heb een lijst van 200 mogelijke afnemers in eigen land’, aldus David Bauwens van Ontroerend Goed. ‘Nergens ter wereld is die lijst zo lang.’ De volgende stap zijn een hele reeks mogelijke strategieën om het klassieke spreidingsmodel minder industrieel in te vullen, of er zelfs voorbij te denken.

1) Maatwerk is de moeder van de verkoop

Je hoort het bij zowat alle gezelschappen: persoonlijk contact met programmatoren loont. ‘We gaan meer zelf op pad’, getuigt Korneel Hamers van SKaGeN. ‘Naast de contacten die ons verkoopbureau Thassos voor ons opvolgt, is er ook een reeks andere plekken en festivals die we zelf actief gaan spreken.’ Ook Thassos zelf werkt nu anders dan tien jaar geleden, aldus Ruth Bresseleers. ‘Vroeger was er veel minder direct overleg nodig, nu rij ik per jaar naar 98 plekken om programmatoren persoonlijk te spreken. Ik heb ook veel vaker tussentijdse gesprekken met gezelschappen zelf: welke plekken missen we nog, welke ingang ken jij beter dan ik? Gezelschappen moeten nu zelf veel actiever meewerken aan de verkoop.’

Robots, Tuning People

Kortom: hoe nauwer de ‘verkopers’ betrokken zijn bij het artistieke werk, hoe overtuigender hun verhaal bij mogelijke afnemers. Zo vindt choreograaf Jan Martens het belangrijk om ook zelf een direct contact te onderhouden met de plekken waar hij speelt. Bij Laika organiseren ze nu zelf programmatorendagen, waarop ze al stukjes van hun plannen laten zien. Direct kunnen getuigen vanuit de repetitiezaal is alvast één manier om de industrialisering van de verkoop tegen te gaan, en kwalitatief maatwerk tussen gezelschap en speelplek te bevorderen.

Een andere manier is beter plannen met méér soorten aanbod. Gezelschappen bij wie de winkel wel nog bloeit – zoals Abattoir Fermé, Grip, Laika of fABULEUS – hebben in hun portfolio vaak een brede mix zitten van grote en kleinere producties, nieuwe creaties en hernemingen. Zij hebben dus meer sleutels in handen om de verschillende sloten open te krijgen. Daarom heeft Tuning People met Robots ook een minivoorstelling van een kwartier gemaakt. Daarom doet ook SKaGeN net niet wat de beoordelingscommissie aanraadde bij de jongste subsidieronde, aldus Hamers: ‘Minder produceren, zo luidde het verdict. Maar met ons budget voor 2,5 producties per jaar draaien we nu negen projecten, inclusief coproducties. Anders halen we veel moeilijker het gewenste aantal publieksactiviteiten per jaar.’

Ook stelde de commissie voor dat SKaGeN zijn uitkoopsommen zou optrekken, maar dat bleek niet te werken. ‘We hebben dat even geprobeerd, maar dat stootte op een storm van protest bij programmatoren, plus een teruglopende verkoop. Nu hanteren we juist een meer flexibele prijszetting, afhankelijk van hoeveel voorstellingen elke presentatieplek afneemt en hoe trouw hun relatie is met ons. Wij zien onze afnemers als partners.’

In plaats van een lopende band in één richting wordt spreiding meer tweerichtingsverkeer.

Binnen die groeiende tendens naar partnerships kan het nu ook gebeuren dat speelplekken naar gezelschappen stappen, in plaats van omgekeerd. ‘Zo vroeg De Warande ons om in Wortel op locatie Blue Remembered Hills te hernemen’, vertelt Sofie Vreys van De Roovers. ‘Voor een kleiner gezelschap als wij is dat niet evident, dat kost meer tijd en geld, want die voorstelling zat in de kast. Maar je neemt zulke op-maat-vragen van programmatoren wel steeds meer serieus.’ Wordt maatwerk het nieuwe normaal? In plaats van een lopende band in één richting wordt spreiding in elk geval meer tweerichtingsverkeer, mee gestuurd door de behoeften in Bornem of in Oostende. Vraagt dat van gezelschappen zonder eigen podium binnenkort een ander productiemodel, voorbij de vaste gewoonte van één of twee nieuwe creaties per seizoen?

2) Internationale uitwegen

De meest bekende strategie, maar ook de minst vanzelfsprekende, is niet zozeer je aanbod diversifiëren, maar je afname. Vele gezelschappen met een krimpende binnenlandse spreiding lonken dan naar het buitenland als naar een wide open space vol extra mogelijkheden. Voor dans en muziektheater is dat al jaren een must, maar ook bij theater zijn er succesvolle voorbeelden: van oudere habitués als Stan tot jongere exportgezelschappen als Ontroerend Goed of Berlin, en stadstheaters als Toneelhuis en NTGent. ‘Goede internationale contacten opbouwen voor langere speelreeksen is bijna efficiënter geworden dan investeren in steeds wisselende afspraken met Vlaamse cultuurcentra’, stelt David Bauwens.

De Roovers zetten sinds kort hun eerste stappen, vooral uit goesting om hun stukken ook in een andere taal te maken en te spelen. ‘Vroeger overwogen we dat bij De Roovers niet, er was sowieso ook nauwelijks tijd voor’, aldus Sofie Vreys. ‘Nu blijken onze spelers vaak nog lang niet uitverteld na hun Vlaamse tournee, en lonken we nieuwsgierig naar het buitenland. Je gaat dus onderzoeken welke mogelijkheden er zijn, maar het blijft een heel onzeker pad. Eind juni hebben we Van de brug af gezien in Londen gespeeld: je leert dan veel mensen kennen, dus je hoopt op een staartje. En met Timon van Athene hebben we voor het eerst ook in het Frans gespeeld. Dat vraagt veel tijd, maar zo openen zich hopelijk nieuwe wegen.’

In het buitenland zie je dezelfde tendensen als hier: vele internationale markten raken in de problemen omdat cultuursubsidies teruglopen.

Alleen worden in het buitenland intussen dezelfde tendensen zichtbaar als hier, vertelt David Bauwens. ‘Vele internationale markten raken in de problemen, omdat cultuursubsidies bijna overal teruglopen en de druk op eigen financiering groeit. “Funding” en “cut” behoren tegenwoordig tot de meest populaire woorden in gesprekken. En dus gaan almaar meer buitenlandse festivals ietsje commerciëler en meer op zekerheden programmeren, en worden grote internationale tournees steeds minder evident. Deels kiezen festivals onder politieke druk sneller voor lokaal talent, deels programmeren ze vaak enkel nog die buitenlandse voorstellingen die voor hun reiskosten cofinanciering kunnen meebrengen uit eigen land. Maar net daar is de Vlaamse Gemeenschap meer terughoudend in geworden. Dat werkt tegen de internationale spreiding van Vlaams werk.’ Bauwens acht de internationale markt zeker niet dood, maar ervaart wel dat hij meer Europees wordt, minder transcontinentaal.

‘Sinds de financiële crisis is het internationale festivalcircuit aan het opdrogen’, vindt ook Nick Kaldunski van Abattoir Fermé. Liever zet het Mechelse gezelschap nu in op langere vaste samenwerkingen met specifieke huizen, zoals het stadstheater van Freiburg. ‘Daar gaan wij de komende vijf jaar elk seizoen een nieuwe productie gaan maken, zonder inhoudelijke condities. Dat vinden we veel zinvoller dan als toerist al die festivals te blijven afschuimen.’

Ook voor internationaal spelen geldt maatwerk dus als hoogste waarheid. Waar Ontroerend Goed het gevoel heeft dat vooral de Franse markt enorm gegroeid is, ervaart Abattoir dat juist Frankrijk niet meer werkt. Het is in het buitenland niet anders dan in Vlaanderen zelf: voor elk potje komt het erop aan de juiste dekseltjes te vinden. En dat doe je niet op één twee drie.

3) Zelf de boer opgaan

Minstens zo grensverleggend is de strategie om je binnenlandse spreiding te verruimen door nieuwe circuits aan te boren. Een schoolvoorbeeld is Lucas De Man. Van zijn solo De Man door Europa (2015), het relaas van een trip langs vele Europese landen, heeft hij intussen 120 opvoeringen achter de kiezen, waarvan slechts één derde in schouwburgen. ‘Ik speelde op universiteiten, op congressen, voor 500 burgemeesters in de Elisabethzaal in Antwerpen, en zelfs op een feest van een rijke Roemeen. Vaak betalen zulke interessegroepen zelfs beter dan de uitkoopsom van een Nederlandse schouwburg. De enige toegift die je moet doen, is enige flexibiliteit voorzien in de lengte van de voorstelling, afhankelijk van de vraag en de context. Maar het hoeft zeker geen knuffeltheater te worden. Ook buiten onze eigen parochie vinden mensen dat het goed moet zijn, en dat het best uitdagend en kritisch mag zijn.’

Het geheim achter zulke diverse speelreeksen? ‘De truc is gewoon om zelf op mensen en groepen af te stappen en ze warm maken’, aldus De Man. ‘Dat lukt zeker niet met elke voorstelling, en het vraagt vooral veel tijd en energie, maar het loont wel. Vaak brengen andere partners of plekken zelfs meer publiek op de been. De les is vooral: het werk stopt niet bij de première. Theater maken wordt steeds meer een combinatie tussen maken wat je wil maken en dan zelf op zoek gaan naar de juiste publieken. Flyers en brochures werken niet meer. Je moet nu zelf in allerlei werelden gaan stappen.’

De Man door Europa, Lucas De Man / Stichting Nieuwe Helden (c) Phile Deprez

Dat is ook de ervaring van de Nederlandse theatermaker Anoek Nuyens met Hulp, een solo over de zin van ontwikkelingssamenwerking. Ze engageerde zelfs tijdelijk iemand uit de ngo-sector om een alternatieve tournee te organiseren langs ngo’s en bedrijven. ‘Ik bouwde mijn decor om tot het in mijn Suzuki kon klappen en speelde uiteindelijk ruim twintig keer in kerken, op kantoren van grote ngo’s, bij Unilever, in buurthuizen of in een grote loods vol tandartsstoelen bij Tandartsen Zonder Grenzen. In het campagnelokaal van GroenLinks stond ik dan weer tussen twee posters van Jesse Klaver en Femke Halsema.’ Esthetiek geef je totaal op, erkent Nuyens. ‘Je speelt vooral onder tl-licht.’

Maar wat ze juist bevrijdend vond, is dat ze alle gedoe met communicatie kon skippen. ‘Ik had geen flyer, geen pr-campagne, geen stress over ‘zal er wel publiek zijn?’ Dat doen die organisaties namelijk allemaal voor jou, je komt gewoon aanrijden. En dan zitten daar 30 tot 300 toeschouwers: allemaal witte, hoogopgeleide en vaak oudere mensen, die toch nooit naar theater gaan. En je hebt er achteraf altijd een gesprek mee. Het waren mijn beste ervaringen in theater. Af en toe moeten we uitbreken, dat is onze taak.’

Lucas De Man ziet dat niet anders. Hij speelde Varkenland (2012), zijn monoloog over de verborgen crisis achter het boerenbedrijf, voor talloze landbouwersverenigingen. ‘Soms sta je in een stal in Leffinge, soms in een theater dat die boeren zelf hebben afgehuurd.’ En de rest is inventief omgaan met publiekswerving. Voor Bejaarden en Begeerte, dat nu na tien jaar en 250 voorstellingen finaal afgesloten wordt, geldt voor toeschouwers de regel dat ze een 65-plusser moeten meebrengen als ze zelf jonger zijn, of ze komen er niet in.

"Soms sta je in een stal in Leffinge, soms in een theater dat die boeren zelf hebben afgehuurd."

Zulke alternatieve tournees is natuurlijk lang niet elke voorstelling gegeven, maar zouden er niet nog veel kansen onbenut blijven? Om verder te kijken dan de vertrouwde circuits of de vaste partners om theater mee te produceren? Sarah Vanhee speelde haar Lecture for Every One op talloze vergaderingen, van gemeenteraden tot breiclubs. Johan Heldenbergh schuimde ooit parochiezalen af met Massis de Musical. SKaGeN belde gewoon op goed geluk naar Watou en mocht daar deze zomer prompt vijf keer De vloed komen spelen.

En Laika zag zijn Konijn met pruimen mede dankzij coproducent BOS+ (een Vlaamse organisatie voor meer bos) veel ruimer verkocht raken dan verwacht. ‘BOS+ noemde ooit zestig voorstellingen als doel, maar dat kon volgens ons nooit lukken’, aldus Jo Roets. ‘En zie: intussen zitten we daar al mooi boven, ook omdat BOS+ zijn eigen netwerk van scholen mee aansprak om hun lokale CC-programmator warm te maken voor de voorstelling. Samen verdubbel je elkaars bereik.’

4) Presenteer jezelf (en elkaar)

Of je kan voor je potje natuurlijk ook je eigen dekseltje creëren: door je eigen repetitiezaal te bespelen. Niet elk gezelschap heeft die zaal, en groot is ze zelden bij wie ze wel heeft, maar meerdere gezelschappen zetten voor kleinere producties graag de deuren open. De Koe doet het wel eens, net als Walpurgis. LOD zet er dit seizoen zelfs bewust op in, met onder meer presentaties van Atelier Bildraum, La Maison Vague van Patrick Corillon en Thomas Smetryns, Paradis van Hof van Eede en Thomas Smetryns, Zonder bloed van Inne Goris en Dominique Pauwels. ‘Het gaat veelal om werk van eigen residenten’, aldus Magalie Lagae. ‘Zij hebben het hier in huis gemaakt en dan is het fijn om het nog eens ter plekke te tonen. Tegelijk spelen we daarmee in op de nood aan extra speelplek in Gent. Producties toeren Vlaanderen of Europa rond, maar vinden niet altijd even makkelijk plek in eigen stad.’

Hier kunnen we tenminste de langere reeksen uitzetten die we zo graag spelen.

Ook Compagnie Cecilia speelde al verschillende langere reeksen – zoals van Chet – in de repetitiezaal van Dok Noord, onder zijn eigen kantoor. ‘Dat vraagt van een gezelschap met 2,5 kantoormedewerkers wel extra kosten en werklast: van de huur van een tribune en extra technisch materiaal tot het organiseren van publieksontvangst met vrijwilligers’, getuigt Marc Steens. ‘Maar hier kunnen we tenminste de reeksen uitzetten die we zo graag spelen, en leren we ook zelf steeds beter inschatten welk publiekspotentieel er is. Meestal draaien we in eigen huis break-even of maken we zelfs een bescheiden winst op de ticketverkoop.’

Rond dat idee van een eigen receptieve werking hebben zich in De Studio in Antwerpen zelfs meerdere jeugdtheatergezelschappen verenigd. Laika, De Spiegel, Froe Froe, Tuning People en Zonzo Compagnie: allemaal spelen ze in het gebouw van de voormalige Studio Herman Teirlinck eigen reeksen op recette, dus zonder uitkoopsom. Samen beheren ze zo hun eigen speelplek. ‘Vijf jaar geleden wilden we naast hetpaleis een tweede plateau voor jeugdtheater creëren, om daar samen een nieuw publiek op te bouwen’, verduidelijkt Jo Roets van Laika. ‘Het was dus niet meteen een reactie op de spreidingskwestie, maar intussen is De Studio een onmisbare uitvalsbasis geworden. We kunnen er langere reeksen van 4 à 5 voorstellingen spelen en verkopen nu samen per jaar 68.000 tickets aan school- en vrije voorstellingen.’

Konijn met Pruimen, Laika / BOS+ (c) Kathleen Michiels

Daarnaast kiest Laika er ook voor om af en toe zelf een nieuwe context te creëren, zoals met zijn gemeenschapsvormende BLOK-BLOC-festival in de drie Antwerpse hoogbouwwijken op Linkeroever, Luchtbal en Kiel. ‘Zo zullen we in het kader van Bruegeljaar ook een productie maken in Bokrijk’, aldus Roets. ‘Daar spelen we dan een hele zomervakantie lang dagelijks twee keer, op een plek waar er al publiek is.’

Ook gezelschappen mét een eigen zaal zitten op nieuwe strategieën te broeden, laat Willy Thomas van Arsenaal/Lazarus weten. ‘Deze zomer hebben we een eerste keer samengezeten met onder meer Malpertuis, Antigone, Het nieuwstedelijk en KAAP, rond de vraag of we samen een circuit zouden kunnen vormen voor elkaar creatie met beginnende makers. Elk huis zou dan één zo’n productie op tournee kunnen sturen langs alvast zes-zeven steden, als antwoord op de krimpende kansen voor minder bekend werk. En niet eenmalig, maar meteen voor een paar jaar.’ Zelf heeft Thomas goede herinneringen aan het gelijkaardige ‘NMBS-circuit’ van het Nieuwpoorttheater, Monty, Beursschouwburg en STUC in de jaren 1980. ‘Zo konden wij toen met Dito’Dito een ontwikkeling doormaken die anders nooit was gelukt. Voor jonge mensen is dat nu wellicht nog moeilijker geworden dan voor ons toen.’

Sommige producenten ontwikkelen een gezonde do-it-yourself-houding en nemen zelf een presenterende rol op.

Ook enkele sociaal-artistieke spelers hebben elkaar zo gevonden. Klein Verhaal uit Oostende, De Figuranten uit Menen, Tutti Fratelli uit Antwerpen, Cie Tartaren uit Leuven en Het Gevolg in Turnhout hebben zich voorgenomen om elkaars werk te presenteren aan elkaars achterban. ‘Lang is participatief theater gezien als iets wat enkel in de eigen wijk kan spelen, maar met sommige producties voor een breder publiek willen we verder gaan dan alleen die klassieke thuismatchen’, vertelt Wim Oris van Cie Tartaren. ‘Jammer genoeg voelt het voor vele programmatoren van cultuurcentra nog te gewaagd om ons te boeken. Maar niets houdt ons tegen om alvast zelf het heft in handen te nemen, en elkaar daarin te ondersteunen.’

Kortom, sommige producenten ontwikkelen een gezonde do-it-yourself-houding en nemen zelf een presenterende rol op. Noodgedwongen gaat de klassieke tweedeling tussen makende gezelschappen-zonder-zaal en ontvangende zalen steeds meer vervagen.

5) Trouw voor het leven (of toch voor even)

Over die tweedeling slaan anderen liever nieuwe bruggen, voorbij de arbeidsintensieve onderhandelingen die zich elk seizoen opnieuw herhalen tussen een 60-tal structureel gesubsidieerde podiumkunstenorganisaties en ongeveer evenveel cultuurcentra. Zo zet hetpaleis nu in op meerjarige partnerships met vooral grotere centra. ‘Neem C-Mine in Genk’, schetst Els De Bodt. ‘Zij nemen nu voor meerdere jaren meerdere producties van ons af, terwijl wij ons engageren voor een serieuze educatieve omkadering rond die voorstellingen.’

In zo’n samenwerking treden centra uit hun vaste seizoenlogica, en gezelschappen uit hun loutere productielogica. Op basis van vertrouwen versterken ze elkaar in elkaars noden en doelstellingen. Managers zouden het een win-win noemen, communisten een vorm van planeconomie. Maar de kern van de overeenkomst tussen hetpaleis en C-Mine is de meerjarigheid ervan. Denken zowel gezelschappen als cultuurcentra tegenwoordig in blokken van vijf-zes jaar, binnen het klassieke spreidingsmodel tellen we toch nog altijd per seizoen. Elk jaar begint het circus van stalken, onderhandelen en binnenhalen opnieuw van nul. Hetpaleis en C-Mine hebben ervoor gekozen om die stress te skippen. Ze gaan met elkaar in zee als partners, binnen een langetermijnengagement.

De Warande, Turnhout

‘We moeten stoppen met de scheiding te maken tussen maken en spreiden’, zei ook Staf Pelckmans van De Warande al op de spreidingsdag van Kunstenpunt, oKo en VVC op het TheaterFestival. Zelf blijft hij sterk geloven in ‘het Warande-model’, waarin het Turnhoutse ‘cultuurhuis’ niet meer louter receptief werkt, maar zijn infrastructuur en andere faciliteiten deelt met een paar vast inwonende kunstenorganisaties, zoals Kunst In Zicht (kunsteducatie), MOOOV (film), Ar-Tur (architectuur) of Kaaiman (jonge podiumkunsten). Die werken complementair aan de eigen programmering en versterken De Warande als een regionale aantrekkingspool. ‘Dit synergiemodel leidt met zijn schaalvoordelen tot efficiëntiewinst, maar ook tot artistieke en organisatorische kruisbestuiving’, zo heet het op de site van De Warande.

Wellicht levert zo’n nauwere clustering niet meteen zoveel meer speelkansen op, maar ze kan cultuurcentra en gezelschappen wel veel bewuster maken van elkaars fundamenteel andere werkelijkheid. Zulke samenwerkingen anticiperen op de onomkeerbare transformatie van het klassieke spreidingsmodel naar een hechter samenwerkingmodel tussen maken en tonen. De lopende band wordt gewisseld voor een ‘postindustrieel’ netwerk rond gedeelde missies.

6) Het centrum voorbij

Partnerships kunnen zich ook tussen cultuurcentra ontwikkelen. Die bovenlokale samenwerkingsgedachte zit nochtans niet in het dna van het spreidingsmodel, laat staan in de nieuwe consequente koers van de Vlaamse regering richting de zelfbeschikking van het laagste beleidsniveau. Allebei die modellen versterken bij elk cultureel centrum net het zelfbeeld van cultureel centrum: als navel van de wereld. Waarbij lokale politici hun programmator wel eens kunnen verwijten dat tv-bekendheid x of y wél in het naburige dorp staat, en niet ‘bij ons’. Waarbij ook centra zelf soms nog altijd in een prestigeslag verwikkeld lijken met elkaar, zeker als hun perimeters zoals in Limburg in elkaar overlopen.

Andere centra zijn daar allang voorbij. CC Strombeek en CC Dilbeek werken bijvoorbeeld al jarenlang samen voor hun abonnementenbeheer en voor hun aanbod klassieke muziek, en stemmen hun programma’s op elkaar af in een regionaal overleg met de noordrand van Brussel. In het Waasland delen zes cultuur- en gemeenschapscentra één cultuurmagazine en één website rond hun verzamelde programma’s: een genereuze publiekscommunicatie die het Wase publiek zoveel meer mogelijkheden biedt.

Iedereen kan beter veel meer focussen op één plek per regio, ook in de diepte.

‘Op die intergemeentelijke samenwerking moeten we nog meer inzetten’, verdedigde Pat Vanderhaeghe van CC Jan Tervaert in Hamme op de ontmoetingsdag op het TheaterFestival. ‘Wij zijn een gemeente van 25.000 inwoners. Dat is niet klein, maar ook niet groot genoeg voor een aanbod van zowel de grote kunsten, voldoende jong talent als ook nog wat commerciële cultuur. Daarvoor zijn onze mogelijkheden als centrum te beperkt. Maar ga je die evenwichten op regionale schaal bekijken, dan kan je wel alle wensen van het publiek bedienen. Daar zie ik veel brood in.’

Zo creëerden de cultuurcentra van Oostende, Roeselare, Brugge, Kortrijk en Koksijde samen het programma Bij de buren. ‘Elk centrum legt af en toe een bus in naar duurdere of minder evidente producties bij de andere centra, waardoor de kans op een goed gevulde zaal daar groter wordt en het risico dus kleiner’, zegt Liv Laveyne van De Grote Post. ‘Op die bus geef je mensen dan een inleiding op die voorstelling en creëer je een informeel groepsgevoel: het verrijkt de publiekservaring.’

Binnen zulke samenwerkingsverbanden fungeren cultuurcentra dus niet langer als stralende eilanden met elk hun unieke programma, maar als levende netwerken van publieken, die je onderling kan uitwisselen voor een groter cultureel draagvlak in de hele regio. Niet het eigen centrum staat centraal, wel de maximale toegankelijkheid van een breder aanbod.

De grotere (A-)centra zijn er alvast klaar voor, zo stelt hun kersverse toekomstnota. ‘Wie de programmabrochures van de cultuurcentra doorbladert, bekruipt vaak het gevoel dat overal ongeveer hetzelfde staat, en tegelijk klinkt bij vele artiesten en gezelschappen de klacht dat ze steeds moeilijker gespreid raken. (…) Een regionaal overleg tussen cultuurcentra rond programmering kan in deze soelaas brengen, waarbij cultuurcentra binnen een regio onderling overeenkomen om tot een volledige of ten dele gezamenlijke programmering te komen, waarbij wordt overlegd wie welke productie/gezelschap presenteert en waarbij andere cultuurhuizen dit opnemen in hun programma.’

Hulp, Anoek Nuyens / Frascati

Voor David Bauwens ligt daar de mogelijke kiem van een heel nieuw samenwerkingsmodel op regionale schaal, die de huidige inefficiëntie van spreiden in Vlaanderen zou kunnen remediëren. ‘Stel dat je als gezelschap één speelplek per provincie zou hebben waar je meteen een reeks kan spelen voor de hele regio, zou dat niet op alle vlak meer kwaliteit geven? Niet alle gezelschappen moeten nog overal op het programma staan. Iedereen kan beter veel meer focussen op één plek per regio, ook in de diepte. Dat lijkt misschien moeilijk te organiseren, maar met één raad voor alle CC’s en GC’s van één provincie, die samen afspreken wie met welk gezelschap een band heeft en nauwer kan samenwerken, moet je toch al ver komen? Dan kan je zelfs naar gemeenschappelijke brochures.’

Bauwens beseft: tussen droom en daad ligt de terughoudendheid van vele centra om hun eigen profiel op te geven. ‘Toch moeten we gaan beseffen dat het toch niet zo belangrijk is of mensen Abattoir Fermé nu in Oosterzele of in Dendermonde zien? Binnen één provincie is alles toch redelijk bereikbaar binnen het halfuur? Een helder systeem op basis van inhoudelijke verwantschappen en langere reeksen lijkt me in elk geval veel wenselijker dan de huidige wildgroei, waar iedereen erg veel energie instopt om er wijs uit te raken.’

7) Samen publiek zaaien

Om van een kwantitatief spreidingsmodel echt de sprong te maken naar een kwalitatief samenwerkingsmodel, moet de ware inzet van cultuurspreiding weer scherp gesteld worden. Veel spelen is vandaag belangrijk om financieel te overleven, maar moet de discussie zich niet vooral focussen op de best denkbare artistieke ervaring van een breed publiek? Daarin zijn producenten en presentatoren medestanders. Bekijken we de spreidingskwestie vanuit de onderlinge splijtzwammen of vanuit de gedeelde belangen?

Elke Clompen van CC Lokeren benoemt dat gedeelde belang heel concreet: ‘Vitaal voor de toekomst van de podiumproductie is de vraag hoe centra en gezelschappen samen het soms terugvallende en verouderende publiek willen en kunnen opkrikken en verjongen. Dat is een blijvend probleem. Zeker ook om jong, nieuw of minder bekend werk te kunnen blijven presenteren.’ Vele cultuurcentra nemen die mogelijke publieksverschraling intussen heel ernstig, en counteren ze met meer kunsteducatie, gemeenschapsvormende of participatieve projecten, speciale jongeren- en doelgroeptrajecten…

De toekomstnota van de A-centra ziet immers een kloof. ‘Voor vele publieken is kunst nog steeds een ver-van-mijn-bed show. Ook voor zij die regelmatig voorstellingen bijwonen, blijft de barrière tussen zij-op-het-podium en zij-in-de-zaal groot. Nieuwe presentatiemodellen, educatieve en omkaderende activiteiten, een vrijwilligerswerking die uitstijgt boven het louter functionele, het opzetten van eigen creaties die de verbinding maken tussen het professionele kunstenveld en het lokale, huisgezelschappen en residenten: het zijn allemaal initiatieven die het publiek inzicht bieden in een creatieproces en in het kunstenaarschap en de kloof helpen dichten. Inhoudelijke verdieping begint daar waar artiest en publiek elkaar begrijpen.’

Cultuurcentra zijn niet de achtertuin van de kunsten, maar juist de braakliggende voortuin van hoe die kunsten hun publieke draagvlak kunnen en moeten blijven vernieuwen.

Maar willen ook de artiesten meewerken aan zo’n straffere publiekswerking? Veerle Van Schoelant van 30CC in Leuven vindt dat gezelschappen nog wat meer uit hun pijp mogen komen. ‘Er wordt wel veel gepraat over omkadering en verbindingen in de periode van de verkoop, maar als puntje bij paaltje komt, valt dat soms toch wat tegen. Veel gezelschappen zitten nog wat vast in hun klassieke manier van werken. Nagesprekken doen, dat lukt nog wel. Maar het is nog allemaal niet radicaal genoeg, ook niet bij onszelf.’

Zelf zijn ze in Leuven nu een transitieproces gestart om van 30CC nog meer een culturele motor te maken in de stad, door bijvoorbeeld de buurtwerking te verdiepen en te verhevigen. ‘De programmator moet nog meer een ‘verbindingsofficier’ worden’, vindt Van Schoelant. ‘Die biedt niet enkel een podium aan kunst, maar creëert daar ook verbinding rond met allerlei groepen in de stad. Alleen lukt dat niet zonder betrokkenheid van de makers zelf.’

Ook bij andere cultuurcentra hoor je die nood aan meer samenwerking met makers en gezelschappen voor het luikje publieksbemiddeling en -vernieuwing. Er zijn al voorbeelden van, zoals fABULEUS die zijn eigen werking van Leuven verplaatst naar Limburg, om daar met zeven cultuurcentra audities te organiseren voor een nieuwe jeugdproductie met lokale jongeren met een meer diverse achtergrond – en dan vanuit die lokale productie te vertrekken voor een nationale tournee. Maar om zich echt medeverantwoordelijk te gaan voelen voor een verruiming van het CC-publiek, moet er bij vele producenten nog een extra knop om: cultuurcentra zijn niet de achtertuin van de kunsten, maar juist de braakliggende voortuin van hoe die kunsten hun publieke draagvlak kunnen en moeten blijven vernieuwen. Als er ergens gezaaid dient om ook in de toekomst te kunnen blijven bloeien door veel te blijven spelen en spreiden, dan wel daar.

8) Een regionaal cultuurbeleid

Dé grote tuinman blijft echter cultuurminister Sven Gatz. ‘Voor de theatersector is een gezond evenwicht tussen productie en spreiding essentieel’, zo heette het al in 2015 in zijn Visienota. ‘Aan voldoende spreiding in Vlaanderen van reizende theatergezelschappen hecht ik een groot belang. De steden en gemeenten (de cultuurcentra met name) moeten in deze denkoefening betrokken worden.’

Intussen speelde de minister met het schrappen van zowel het decreet Lokaal Cultuurbeleid als van de culturele opdracht van de provincies wel de voornaamste tools kwijt om vanuit een vogelperspectief aan die zorg tegemoet te komen. Maar dat moet nu verholpen worden met een nieuw decreet Regionaal Cultuurbeleid voor bovenlokale samenwerking en ondersteuning voor zowel kunst, erfgoed, amateurkunsten, bibliotheken als socioculturele initiatieven. Een eerste ontwerptekst is aangekondigd voor dit najaar, in 2020 gaat het decreet in. Zijn er goeie ideeën in de zaal?

Lecture For Every One, Sarah Vanhee

Gezien de geschetste tendensen tot regionalisering van de cultuurspreiding zou dit nieuwe decreet een ideaal kader kunnen bieden voor die transformatie, maar ‘spreiding’ wordt vooralsnog niet specifiek vermeld bij de drie krachtlijnen voor het voorziene decreet:

• praktijkondersteuning via consulentschap, coaching en ondersteuning, al dan niet opgenomen door steunpunten of spelers in het veld
• talentondersteuning door subsidiëring van jonge beloftevolle kunstenaars of amateurkunstenorganisaties
• participatie door ondersteuning van breed toegankelijke bovenlokale culturele initiatieven, culturele producties of samenwerkingsverbanden op vlak van cultuurcommunicatie.

Mogelijks biedt ‘participatie’ een passende noemer voor de groeiende nood aan een gezamenlijke kwaliteitsvolle publieksontwikkeling op maat, voorbij de evidenties van een spreidingsmodel dat op zijn tandvlees zit. Maar in dat geval moet het nieuwe decreet wel verder gaan dan wat er vandaag bestaat, en voldoende middelen overhouden voor nieuwe allianties en strategieën. Waarom zou het nieuwe Regiodecreet bijvoorbeeld geen speciaal luik kunnen voorzien voor samenwerkingen die voldoen aan een aantal voorwaarden, waaronder een minimum aantal partners van divers allooi (van gemeenschapscentra tot zowel kunstenorganisaties als socioculturele verenigingen), een verbredend spreidingsplan met een minimum aantal voorstellingen van gesubsidieerde spelers, een innovatief karakter inzake publieksbemiddeling en intergemeentelijke samenwerking, de ondersteuning van jong talent, …? Elke incentive om buiten de vaste paden te treden, is van harte welkom.

Tegelijk zal het Regiodecreet alleen niet alles oplossen. Staf Pelckmans pleit ook voor een nieuw steunpunt voor lokaal cultuurbeleid, nu Locus opging in Cultuur Connect en vooral is gaan focussen op digitalisering in lokale contexten. Daardoor is er niet langer een platform voor nationaal overleg en ondersteuning van cultuurcentra. ‘Hopelijk kiest het beleid in de lopende discussie over de bovenbouw van steunpunten en belangenorganisaties voor minder verticale structuren die de scheiding tussen maken en spreiden in stand houden.’

Elke incentive om buiten de vaste paden te treden, is van harte welkom.

Leen Laconte van Overleg KunstOrganisaties (oKo) stelt voor om ook de geplogenheden binnen het Kunstendecreet opnieuw tegen het licht te houden. ‘Die terugval van 33% voor theater in cultuur- en gemeenschapscentra draai je niet zomaar om met zelf gefinancierde locatieprojecten of meer spelen in je eigen infrastructuur. Daar komen allerlei extra kosten en wettelijke regelingen bij kijken, terwijl producenten tot nader order niet zelf gesubsidieerd worden voor spreiding. Als een zekere kwantiteit van het gesubsidieerde werk niet meer in de CC’s terecht kan, vraagt dat ook om een herziening van de eis dat gezelschappen genoeg spelen om subsidies te krijgen. Niet dat producenten tegen meer maatwerk zouden zijn, maar als het beleid dat ook belangrijk vindt, zullen beoordelingskaders en financieringskaders aangepast moeten worden.’

Laconte pleit voor een én-én-verhaal. ‘Moeten we als sectoren en als samenleving niet toch voor beide gaan: hoge publieksaantallen voor genoeg voorstellingen én verdiepende trajecten op maat? Er is creativiteit en interesse met hopen voor beide.’