Sporen en zijstemmen van het beeldverhaal. Off-Comics in Museum Dr. Guislain

Verhalen waarin personages abstracte symbolen zijn, pagina’s waarop geen lijntje tekst staat, een onherkenbare lay-out: in ‘Off-Comics’ komt het geijkte begrip ‘strip’ op de helling te staan. De 33 outsiderkunstenaars die in het Gentse Museum Dr. Guislain worden geëxposeerd, verrijken de kunst van buitenaf.

Nog tot 23 juni 2024 loopt de tentoonstelling Off-Comics in Museum Dr. Guislain in Gent, een herneming (en uitbreiding) van Art brut et bande dessinée die eerder in de Collection de l’Art Brut in het Zwitserse Lausanne te zien was. De tentoonstelling in Gent, gecureerd door kunsthistoricus Erwin Dejasse in samenwerking met het museumteam, buigt zich over een ‘buitengebied’ van het stripverhaal, de ‘outsiderstrip’. Omgekeerd duidt Off-Comics het beeldverhaal ook aan als een miskend deelgebied van outsiderkunst. De tentoonstelling ontsluit op die manier een weelde aan vaak onbekende werken, die lang in gespecialiseerde collecties waren ondergebracht.

Een kwestie van afschermingen

In ‘Pleidooi voor het kader’, de introductietekst van de catalogus, zet Dejasse de toon: ‘Welke subtiele banden bestaan er tussen twee kunstdisciplines die nochtans in veel opzichten elkaars tegenpolen zijn?’ Het stripverhaal kunnen we als een massamedium zien, terwijl outsiderkunst of art brut eerder een veld vol einzelgängers is, waarin kunstenaars zich er niet ‘om hoeven te bekommeren of ze in de smaak vallen bij het publiek’. Waar de stripmaker sterke beperkingen en gevestigde codes naleeft binnen een canoniek gebruik van het medium, lijkt de outsiderkunstenaar ‘diep uit zichzelf te putten’, om het in de woorden van Jean Dubuffet te zeggen, die het begrip ‘art brut’ medio twintigste eeuw op de kaart heeft gezet. Meer nog: waar het conventionele stripverhaal gewoonlijk verschijnt als de commerciële reproductie van de zogenaamde ‘originele tekeningen’ (of schilderijen enzovoort), lijkt ‘het origineel’ als idee inherent aan het art brut-werk. Het wordt slechts sporadisch gereproduceerd of gepubliceerd, het vaakst in de context van een academische studie of in een tentoonstellingscatalogus. Die publicatie is hoe dan ook zelden de intentie van de maker. Integraal uitgegeven outsiderstrips zijn daarom zeldzaam, hoe tevreden dat sommige auteurs uit dat ‘buitengebied’ ook zou stemmen.

Niettemin is er grote belangstelling van hedendaagse stripauteurs voor art brut, zo benadrukt Dejasse. Die fascinatie heeft historische wortels: Rodolphe Töpffer, de romantische founding father van het stripverhaal, had een sterke interesse voor het niet-academische, het volkse. Het ‘ongedisciplineerde’, antiartistieke, of volgens sommigen zelfs antimuseale aura van outsiderkunst haakt daarop in. Vanaf eind jaren 1960 is er bovendien een toenemende diversifiëring van stripgenres en -vormen met oog voor allerlei ‘buitenbeentjes’, vooral in de context van het alternatieve stripverhaal.

Na het bezoeken van de tentoonstelling kunnen we aan Dejasses bevindingen over outsiderkunst en het stripverhaal misschien ook de volgende hypothese toevoegen: outsidervertellers munten uit in ‘verhaaltjes verzinnen’. Ze verbluffen de lezer via woord en beeld en zorgen voor verwarring. Voor vele artistes bruts lijkt dat beeldend fabuleren een poging om anderen, die hun werk zouden willen inlijven, buiten te houden. Complexe technieken, verwarrende beperkingen en ‘eigenaardige’ methodes doen soms dienst als ‘scherm’ tegenover al te nieuwsgierige, intrusieve of grijpgrage blikken. Tegenover de (soms ietwat obscene) drang van vele autobiografische stripromans om alle ‘persoonlijke details’ tentoon te spreiden , verhullen dergelijke outsiderstrips – bewust of onbewust – net bepaalde biografische sporen. Ogenschijnlijk vormelijke en narratieve ‘beperkingen’ zijn voor de maker noodzakelijke manoeuvres.

Conforme kopijen?

Zo’n manoeuvre herkennen we bijvoorbeeld in het ‘kopiëren’. Zo toont de Franse kunstenares Sarah Albert, die sinds 2016 werkzaam is in La S Grand Atelier, een plek in Vielsalm waar mensen met een beperking artistiek aan de slag kunnen, schijnbaar typisch hedendaagse stripplaten. Haar tekenstijl is licht en uitgepuurd, schatplichtig aan zowel Hergés klare lijn als de seventies-esthetiek van Dorothy Iannone en anderen. Maar Alberts werk wijkt ook af van die esthetiek. Er is een repetitief aspect aan haar werk. Het samenspel van keurige witruimtes binnen en buiten de netjes omlijnde vakjes, gestreepte zones en motieven zorgt voor een gestaag tempo binnen de tekstloze afleveringen, waarin haast identieke personages elkaar eindeloos spiegelen – personages hebben dezelfde verhoudingen, posities in het beeldvlak en dito gestiek. Idiosyncratische tekens, die moeilijk te decoderen zijn, drukken de woorden weg en resulteren in een beklijvend beeldverhaal dat afwijkt van de conventionele autobiografie of het visuele dagboek.

Door zich, moedwillig of niet, ‘buiten’ het officiële stripveld te plaatsen zetten de werken het canonieke stripverhaal buitenspel.

Norbert Moutier, van zijn kant, maakte tussen 1946 en 1960 zelfgetekende tijdschriften, die pas in 2020 door de Franse kunstdocent Xavier Girard op een rommelmarkt in Orléans ontdekt werden. Moutier, die later als criticus van B-films werkzaam was, was als kind vooral bezig met het ontwerp en de planning van ‘zijn’ reeks, eerder dan met het fictionele aspect en het creatieve tekenwerk: secuur bootste hij de strips na die hij te pakken kreeg. Onder het toeziend oog en in het begin met ook de meewerkende hand van zijn alleenstaande moeder was het hem te doen om een soort seriële stripmimese, en niet om het persoonlijk ‘uitdrukken’ van eigen verzinsels, zoals de meeste kinderen op jonge leeftijd doen. Tot in zijn puberjaren kopieerde hij strips, met een haast ongewijzigde stijl, inclusief alle aspecten van het bronmateriaal: layout, kleuren en personages, maar ook reclames, aankondigingen of abonnementsbonnen. Klaarblijkelijk deelde hij die hele productie jarenlang enkel met zijn moeder. Het meest ‘autobiografische’ spoor binnen Moutiers stripoeuvre (het gaat over duizenden unieke exemplaren in diverse formaten) ligt dus niet in de vertelde details of de uitgebeelde scènes, maar juist in die aangehouden drang naar ‘reeksen’ en herhaling, waarmee hij zich een groot deel van de toenmalige stripproductie eigen maakte. De jonge, tomeloos producerende Moutier, wiens grootvader een lokale drukkerij runde, verscheen als een premature bloemlezer, vormgever, drukker en uitgever.

Ook de Japanse kunstenaar Tomoyuki Hirano richt zich op de kopie. In zijn tekeningen worden enkel de belangrijkste onderwerpen ingekleurd, in verzorgde vlakken. Hirano selecteert, herkadreert, assembleert en voegt tekstkaders toe op basis van een zelf samengesteld beeldbestand. In zijn monomane universum verschijnt Miho-san als de enige figuratief uitgebeelde protagoniste. Ze is de muze van de auteur: vele jaren werkte ze als begeleidster in een creatief centrum voor mensen met een verstandelijke beperking in een buitenwijk van Tokio, waar Hirano verblijft. Andere personages worden herleid tot abstracte symbolen: rechthoeken voor de mannen, ovalen voor de vrouwen, cirkels voor de kinderen. ‘De werken, gebaseerd op een hypercodering van grafische elementen, zijn als verhalen met surrealistische trekjes’, schrijft Dejasse. Ze brengen Alice in Wonderland tot leven in het hedendaagse Japan, dat tegelijk vervormd en gemythologiseerd wordt. Hirano eigent zich de moderne mangataal toe en brengt haar tot een extreme vorm van uitpuring en verstilling.

Vreemde mimesis buiten de canon

Die terugkerende ‘voisinage’ tussen de werken in Off-Comics en hun stripbronnen en -invloeden is verrassend: door zich, moedwillig of niet, ‘buiten’ het officiële stripveld te plaatsen zetten de werken het canonieke stripverhaal buitenspel. Bij veel van de tentoongestelde werken zijn de ‘invloeden’ uit het stripmedium voelbaar maar niet direct aan te duiden of te lokaliseren. De meeste stripmakers die uit de kunstscholen rollen en in het geïnstitutionaliseerde veld actief zijn, werken, conform de geldende educatieve richtlijnen, hard aan een ‘eigen stijl’. Zo onderscheiden ze zich duidelijk van bekende voorbeelden, tendensen en tradities, en verhouden zich er tegelijk toe. De kunstenaars in Off-Comics, daarentegen, hebben wel een gedeelde fascinatie voor de stripcultuur, maar proberen zich stilistisch niet per se te onderscheiden van de canonieke of academische stijl. Niettemin is hun verhouding tot deze of gene strippendant schijnbaar versluierd, verdraaid of zelfs verwrongen.

Off-Comics zet de bezoeker steevast op een ‘verkeerd’ spoor – ‘off track’: je ontdekt telkens iets anders dan je verwacht.

Zo doen Denis Boudouards striptekeningen uit de jaren 1980-1990 denken aan de Franco-Belgische stijl uit de decennia daarvoor (denk aan de vroege Franquin van Guust Flater, of auteurs uit het tijdschrift Pilote zoals Christin en Mézières met de sf-reeks Valérian). Zowel qua tekenstijl als qua inhoud lijken die strips een ‘indruk’ te hebben nagelaten op Boudouard, zonder dat ze duidelijk als ‘invloed’ te traceren zijn. Iets is blijven plakken, al duikt het bij Boudouard op als vervormd en afgezwakt. Wat gewoonlijk als invloed geldt verschijnt als ‘spoor’ – flarden, resten of echo’s, die de toeschouwers terugwerpen op hun verhoudingen tot het zogenaamde reguliere stripveld . Ook de energetische personages van de Nederlander Hein Dingemans roepen onmiskenbaar de alternatieve strips op van de jaren 1970-1980 – we zien personages met barokke kapsels en elektrische gitaren – zonder dat we met zekerheid kunnen afleiden of de auteur überhaupt vertrouwd is met cultstripklassiekers à la Crumb of Moebius. Evenzeer kan je een Egon Schiele-achtige wind voelen waaien door Dingemans’ extatisch-repetitieve universum.

Het gaat er hier niet om art brut te zien als een ‘wilde’ versie van professionele kunst, alsof de makers zich niet ‘bewust’ zijn van het bestaan van dé kunstwereld of hét stripveld en de bijbehorende namen, codes, discoursen en motieven. Wel vallen in vele werken de ‘schuinse’ verhoudingen tot de officiële cultuur op, de manier waarop de kunstenaars nu eens achteloos leentjebuur spelen, dan weer op verrassende wijze assimileren: kwesties als scholing, ode of referentie aan de stripcanon spelen hier amper mee. De oeuvres bieden een ‘andere’ aanblik, en tonen een bevreemdende gelijkenis. De drijfveer lijkt hier veel vaker mimesis, die als scherm functioneert: de auteurs bouwen hun levensverhaal op en houden het tegelijk weg van de randeffecten van de vertelling: normering, reductie, decodeerbaarheid, onteigening.

Ruis in de materie

De brute bricolages in Off-Comics verontrusten door hun doortastendheid maar hebben ook steeds een factor van onbepaaldheid. Soms zijn de onderwerpen helder en leesbaar, terwijl bij kunstenaars als Katsutoshi Kuroda, Jean Leclercq of Pascal Leyder een indruk van oprechte verwarring of zelfs regelrechte chaos primeert. Bij makers als de jonge Moutier of de Italiaan GIGA (Giancarlo Galatol) valt dan weer een dwangmatige hypercodering op, waar de nabootsing van het stripachtige zo ver gaat dat het resultaat haast onpersoonlijk of zelfs ongeadresseerd overkomt: hier wacht geen ‘ander’ aan de monding van het maakproces. De teken- en vertelstijl, de aanwending van de sequentie, het type lay-out, de woord- en beeldverhoudingen: alles wat ‘strip’ tot strip maakt zoals men die kent, komt hier ‘geval per geval’ op de helling te staan; alles lijkt hier op wat men ‘gewoonlijk’ in ‘het veld’ aantreft maar niets ‘pakt’ nog.

De confrontatie aangaan met deze zogenaamde ‘outsiderstrips’ kan erg verkwikkend werken voor makers. De worm zit immers in de appel, de ruis in de materie, zoals de expo tussen de regels laat voelen. Is not everything weird? De grillige omgang met de gangbare stripcodes heeft immers ook de hedendaagse, alternatieve strip beïnvloed; de bewust ‘slechte’ tekening, de doorgedreven herhaling, de hang naar het onsamenhangende, de opzettelijk ‘afwijkende’ toepassing van de conventies verschijnen als gewonnen ‘vrijheden’ tegenover de klassieke strip. Een lokale held op dat vlak is Olivier Schrauwen. Maar ook het recente werk van gevestigde auteurs als Dominique Goblet of Aurélie William-Levaux lijkt haast rechtstreeks te zijn beïnvloed door de tekeningen van Johann Korec uit de jaren 1970, die ook te zien zijn in de tentoonstelling.

Voor vele artistes bruts lijkt beeldend fabuleren een poging om anderen, die hun werk zouden willen inlijven, buiten te houden.

Voor liefhebbers of voor specialisten (zoals in het geval van de comics studies) is het van belang om het eigen kader te toetsen aan de effecten, tactieken, methodes en manoeuvres die in Off-Comics naar voren komen. Het oeuvre van de onemanband Moutier is op dat vlak een schoolvoorbeeld, en niet alleen wegens wat het sociologisch zegt over de impact van de naoorlogse stripproductie op zijn generatie. Net Moutiers ‘kinderlijke’ antwoord op die productie leert ons wat strips eigenlijk zijn: een oneindige stroom geplooid papier vol typisch voorgevormde kleuren, figuren, personages, titels, dialogen. De tentoonstelling nodigt uit om die kijkrichting door te trekken. Wat als ook de autobiografische striproman zich zou laten beschouwen vanuit het perspectief van de geïllustreerde brief die Jean-Jacques Liabeuf schreef, in een ontroerende, ‘naïeve’ poging zijn leven nog snel uit te drukken, voor men hem naar het schavot bracht – kortom: een strip in het uur van de dood? En wat als we manga zouden begrijpen vanuit het werk van Kanako Tayu – als een ferm herhaalde uitvergroting van versteende indrukken uit de kindertijd die getuigen van een hyperloyale fascinatie voor het trauma achtergelaten door Walt Disney en Sailor Moon? Stuck on repeat.

Off … wat?

Off-Comics zet de bezoeker steevast op een ‘verkeerd’ spoor – ‘off track’: je ontdekt telkens iets anders dan je verwacht. De getoonde werken geven ook een off-indruk, ze lijken op strips, zoals iets off-beat contrasteert met goed geoliede popmuziek. (Op de expo tref je trouwens ook enkele tekeningen aan van de in 2019 overleden zanger, muzikant en kunstenaar Daniel Johnston.) ‘Off’ is ook ‘voix-off’, Frans voor voice-over; de stem buiten beeld, de uitdrukking van een affectief, gedempt hors-champ dat men nauwelijks hoort maar niettemin kan ontwaren.

Deze off-zijde roept automatisch zijn tegendeel op: dat wat zogezegd ‘on’ is, ‘aan’ of ‘in’, brandend actueel, hip, onder de aandacht, ertoedoend, centraal. Het vooronderstelde ‘on’ is het criterium dat dit tijdelijke corpus bindt; het gaat om ‘andere’ strips. Hoe komt een auteur als Jim Kaliski, die zich op latere leeftijd tot stripkronieker van de moderne Belgische geschiedenis ontpopte door onder andere het collaboratieverleden en de deportatie van Brusselse joden in zijn werk te incorporeren terecht naast een haast ‘prototypische’ outsiderkunstenaar als Johann Fischer? Kaliski verhield zich als volleerd autodidact tot de culturele canon, strips incluis, terwijl Fischer het grootste deel van zijn volwassen leven in de psychiatrie verbleef waar hij net in het kader van creatieve ateliers zijn levensfictie vormgaf.

Off-Comics loopt natuurlijk het risico een veralgemeende marginale of acentrale en bijgevolg exotische ‘ander’ voor te schotelen: ziehier in een voormalig ‘gekkenhuis’ een verzameling ‘uit-strips’, afwijkende – en daarom rijke – beeldverhalen. Hoe kan een museum die rijkdom tonen zonder die in een buitengebied vast te pinnen, en hoe kan het publiek vermijden de ontregelende beeldverhalen te exotiseren? In Museum Dr. Guislain ligt het accent – terecht – op de diverse makers, hun parcours en, vooral, op de levensechte tekenverhalen in kwestie. Daarom laten de werken zich misschien beter als ‘of’ benoemen dan als ‘off’. In de Nederlandstalige context waarin de tentoonstelling nu plaatsvindt, weerklinkt de titel als ‘of comics?’. Met andere woorden: indien het niet zomaar strips zijn, dan misschien comix, dat transcultureel amalgaam waar alles kan en mag zolang het ‘er’ maar een beetje op lijkt? Die insteek zorgt voor het genot bij het zien van de onversneden stripdagboeken van de Amerikaanse muzikant Frank Johnson, aan het begin van de expo. Johnson herinnert ons eraan hoe snijdend, rauw, direct en tegelijk heerlijk complex het beeldverhaal kan zijn. Get off my back... fuck off!

De auteurs willen graag Ilan Manouach, Benoît Crucifix en Messieurs Delmotte bedanken voor de informele uitwisseling omtrent het onderwerp.