Sankofa. Hoe Afrikaanse kunstmuziek zichzelf herkent

Tegenover traditionele en populaire Afrikaanse muziek lijkt Afrikaanse kunstmuziek vooralsnog een mysterie. Niet alleen voor het bredere publiek, maar ook voor zichzelf. Een blik op de ontwikkelingen van het genre in Ghana in de tweede helft van de twintigste eeuw en op het bijzondere album Opus 1 van Pan-African Orchestra, geeft inzicht in de kopzorgen van de Afrikaanse componist.

De release van het album Opus 1 van het Pan-African Orchestra in 1995 was een klein wonder voor de Afrikaanse, en meer bepaald Ghanese muziek. Toen Nana Danso Abiam het orkest in 1988 oprichtte, had de Ghanese componist en musicoloog een precies maar complex doel voor ogen: musici, instrumenten en volksmuziek uit verschillende, uitsluitend Afrikaanse culturen samenbrengen om symfonische muziek te componeren en uit te voeren. Geen sinecure voor wat ‘African art music’ wordt genoemd, een muziekstroming die grotendeels schatplichtig blijft aan de Europese elitaire klassiekemuziekcultuur en die Ghana had overgehouden aan het Britse kolonisatietijdperk, sterk contrasterend met de eigen inheemse muziektradities. Toch slaagde Abiam erin om met Opus 1 een album met een rijk en gevarieerd klankenpalet samen te stellen, bestaande uit herwerkte Ghanese volksliederen aangekleed met de sonoriteit van uiteenlopende soorten instrumenten uit culturen als de Ashanti en Dagati. Die instrumenten kwamen hier voor het eerst samen in de vorm van een orkest. Enkele jaren na de eeuwwisseling doofde het Pan-African Orchestra weliswaar uit door onderfinanciering, maar de nalatenschap is groot. Vandaag leeft Abiams project voort via het Pan-African Youth Orchestra, opgericht in hetzelfde jaar dat Opus 1 uitkwam.

Inheemse instrumenten voorop

Opus 1 is een uitloper van pan-Afrikaanse culturele en politieke tendensen die opkwamen in de jaren na Ghana’s onafhankelijkheid in 1957, ten tijde van Kwame Nkrumah’s presidentschap, en die in de jaren 1980 werden voortgezet tijdens het presidentschap van Jerry Rawlings. De pan-Afrikaanse beweging, die in verschillende Afrikaanse landen als Ghana en Nigeria op gang kwam na de kolonisatie, beoogde het eigen culturele erfgoed te rehabiliteren vanuit een verlangen naar verbroedering en eenheid tussen Afrikaanse landen en culturen. Vooral onder Nkrumah, een uitgesproken voorstander van het pan-Afrikanisme, ontstonden initiatieven om inheemse culturele praktijken te herwaarderen. Een daarvan was het National Symphony Orchestra Ghana (NSOG), het eerste nationale orkest van Ghana, opgericht in 1959 door de componist Philip Ghebo (die in 1957 ook het Ghanese volkslied had gecomponeerd).

Ghanese componisten zoals Kwabena Nketia en Ephraim Amu verrichtten in de jaren 1960 vernieuwend onderzoek naar Afrikaanse muziek en speelden een essentiële rol bij de postkoloniale culturele ontwikkelingen in Ghana. De muziek- en drama-afdelingen van het Institute of African Studies aan de Universiteit van Ghana floreerden: daar spanden ze zich in om traditionele en populaire Ghanese muziek, folklore en theater te documenteren en bewaren. Daarnaast ijverden ze om kenmerkende principes van Afrikaanse muziek – maatsoorten, harmonieën, ritmes enz. – te combineren met westerse klassiekemuziektheorie, waarin ze zelf waren opgeleid.

Het was Abiams doel om op termijn het hele westerse instrumentarium te vervangen door inheemse instrumenten.

Abiam studeerde onder Kwabena Nketia aan het Institute of African Studies. Naar aanleiding van Abiams voorstel bij het ministerie van Onderwijs om een nationaal orkest op te richten dat zich zou concentreren op het werk van Afrikaanse componisten en het gebruik van Afrikaanse instrumenten, kreeg de componist de vraag om het NSOG te hervormen. Toen hij in 1985 aangesteld werd als directeur, ondernam hij een eerste poging om voornamelijk Ghanese instrumenten, zoals de atenteben en gyil, op de voorgrond te plaatsen bij het NSOG en westerse instrumenten zoals violen en cello’s een eerder ondergeschikte rol te laten spelen binnen de composities. Die laatstgenoemde instrumenten dienden bovendien anders bespeeld te worden, met individueel aangeslagen snaren, om meer als Afrikaanse plukinstrumenten te klinken. Het was Abiams doel om op termijn het hele westerse instrumentarium te vervangen door inheemse instrumenten. Maar dat was voor verschillende muzikanten en componisten binnen het NSOG, onder wie Kenneth Kafui, een prominente Ghanese componist en generatiegenoot van Abiam, een brug te ver. Kafui, zelf interim-directeur van het NSOG in 1984, tekende daarom bezwaar aan bij het ministerie van Cultuur, met het verzoek om Abiam een apart orkest te laten oprichten voor inheemse instrumenten.

Een jaar nadat Abiam het NSOG in 1987 verliet, stelde hij op eigen houtje het Pan-African Orchestra samen. Dat telde aanvankelijk een dertigtal muzikanten, hoofdzakelijk beoefenaars van uiteenlopende lokale instrumenten: atenteben en wua (fluitinstrumenten), gyile (xylofoon), kora, gonje (strijkinstrument), luiten, mmensuon (hoorninstrumenten) en verschillende soorten drums. De arrangementen van Abiam waren herwerkte versies van lokale liederen uitgewerkt tot symfonieën. De oprichting van zijn pan-Afrikaans orkest was echter allesbehalve eenvoudig. Op zoek naar muzikanten reisde Abiam rond in Ghana, om bijvoorbeeld een dorpshoofd te overtuigen om een aantal mmensuon-muzikanten naar Accra te laten komen. Een andere moeilijkheid was het muziekspel zelf, aangezien het Pan-African Orchestra instrumenten samenbracht die in principe nooit samen bespeeld werden. Daarom standaardiseerde Abiam de kerninstrumenten van het Pan-African Orchestra, de gyil en de atenteben, om ze op elkaar af te stemmen. Dat hoor je bijvoorbeeld in het nummer ‘Yaa Yaa Kolé’ op Opus 1, een Dagati-lied dat traditioneel enkel op gyil gespeeld wordt, door Abiam georchestreerd voor twee gyiles, zestien anteteben en een dawurunta (bel). In deze compositie bootst de anteteben de ritmes na van de gyiles, die het ostinato (herhalend motief) van de compositie vormen en die Abiam hier uitbreidt en van een nieuwe dynamiek voorziet.

Zoektocht naar een Afrikaanse vorm

Wat steeds terugkeert in het werk van pioniers van de Ghanese klassieke muziek als Nketia en Amu, maar ook in het oeuvre van Abiam, is de spanning tussen de westerse kunstmuziek en lokale muziektradities- en gebruiken. Hoe verschillend hun muziek ook was, de drie componisten wilden kunstmuziek maken die strookte met de culturele eigenheid van hun thuisland en continent: het mocht geen afkooksel zijn van westerse klassieke muziek. Dat betekende niet dat ze westerse klassiekemuziekvormen per definitie afwezen, maar eerder dat ze een manier zochten om zich als Afrikaanse componisten ervan te onderscheiden. Voor Abiam ging het erom symfonische muziek te componeren met uitsluitend Afrikaanse instrumenten, terwijl componisten als Nketia en Amu veeleer op zoek gingen naar een balans tussen hun interesse voor westerse klassieke muziek en de klankvormen en (thematische) motieven van traditionele muziek.

De moeilijke zoektocht naar een eigen Afrikaanse vorm onderstreept de blijvende invloed van het koloniale tijdperk op het gebied van culturele producties, schreef de Nigeriaanse academicus en literatuurcriticus Abiola Irele al aan het begin van de jaren 1990. Waar in Europa klassieke muziek vervlochten is met historische ontwikkelingen zoals de opkomst van de natiestaat en het nationalisme en de sterke invloed van de Kerk en de aristocratie, is die in landen als Ghana en Nigeria verbonden aan de christelijke missies en het koloniaal beleid, waarbij muziekscholing als assimilatie- en onderdrukkingsmechanisme werd ingezet.

De moeilijke zoektocht naar een eigen Afrikaanse vorm onderstreept de blijvende invloed van het koloniale tijdperk op het gebied van culturele producties.

Dat werpt volgens Irele ook een fundamentele vraag op, namelijk: is Afrikaanse kunstmuziek überhaupt mogelijk? De moeilijkheid bestaat er volgens hem in om de conventies van geformaliseerde westerse kunstmuziek met haar historische bagage en Europese culturele identiteit aan te passen aan de culturele omgeving van de Afrikaanse componist. Die moet werk maken dat ‘zowel esthetisch geldig is als herkenbaar Afrikaans', en waar een Afrikaans publiek zich dus cultureel en emotioneel mee kan identificeren. Voor Irele is de culturele dominantie en verankering van klassieke muziek als een verheven muziekgenre en als een aparte categorie moeilijk verzoenbaar met de meer fluïde en holistische relatie die Afrikaanse bevolkingen en culturen hebben tot muziek.

Creatieve etnomusicologie

De conclusie van Irele is op het eerste gezicht pessimistisch Hij stelt, na een geschiedkundige uiteenzetting over onder andere de verhouding tussen klassieke muziek en volksmuziek in Europa in het werk van componisten als Händel, Wagner en Stravinsky, dat het onmogelijk is voor de Afrikaanse componist om werkelijk originele en geïnspireerde Afrikaanse kunstmuziek te maken zolang hij vasthoudt aan de eerder rigide parameters waarbinnen Europese kunstmuziek opereert en wordt erkend. Wel ziet Irele mogelijkheden in de reeds bestaande en rijke Afrikaanse muzikale tradities en vormen. Want het zijn volgens hem net die lokale contexten die alle ingrediënten bevatten om originaliteit en eigenheid uit te drukken op het gebied van compositie, performance en overdracht. Zo verwijst hij naar de sociale, culturele en spirituele functie van (traditionele) muziek binnen Afrikaanse bevolkingsgroepen; eigenschappen die van de Afrikaanse muziekcultuur een dynamisch en levend fenomeen maken. Door uit die rijke bron te putten, hoeft Afrika zijn blik niet naar Europa te richten voor nieuwe impulsen.

Ook de Ghanese musicoloog Kofi Agawu verwacht dat musicologen en componisten niet enkel traditionele muziek archiveren en vanop afstand bestuderen, maar er ook mee experimenteren. Agawu verwijst bijvoorbeeld naar de Hongaarse componist Béla Bartók en zijn onderzoek naar volksmuziek uit Oost-Europa en Noord-Afrika; diens enorme verzameling van muziek uit diverse culturen diende als basis voor zijn eigen muzikale praktijk. De Nigeriaanse componist Akin Euba zag in Bartók een rolmodel voor zijn eigen onderzoekspraktijk en composities, waarbij hij Afrikaanse muziektradities zoals de Yoruba-cultuur combineerde met Europese technieken.

Het zijn net de traditionele Afrikaanse muziektradities en de lokale contexten die de ingrediënten bevatten om originaliteit en eigenheid uit te drukken op het gebied van compositie, performance en overdracht.

Pan-African Orchestra past met de keuze voor volksmuziek als bronmateriaal en het gebruik van Afrikaanse instrumenten in niet-ceremoniële functies in wat Euba ‘creatieve etnomusicologie’ noemt, oftewel het observeren, transcriberen en integreren van Afrikaanse muziekvormen in de eigen praktijk. Het eerder genoemde nummer ‘Yaa Yaa Kole’ is daar een voorbeeld van, net als het herkenbare call-and-response-motief en de polyritmische drums uit de Akancultuur in ‘Mmenson’, de derde compositie op het album Opus 1. In dat nummer horen we voornamelijk de klank van mmensuon, hoorninstrumenten die vooral voorkwamen in koninklijke kringen. Abiam gebruikte dergelijke traditionele compositorische technieken veelvuldig, telkens vertrekkend vanuit studie, veldonderzoek en instructies van zijn orkestleden, die kostbare kennis deelden over de specifieke kenmerken van hun instrumenten.

Populaire muziek

Irele ziet, naast het potentieel van lokale, traditionele muziek, ook in de ontwikkeling van de moderne populaire Afrikaanse muziek een model dat voor kunstmuziek kan dienen. Hij refereert aan de openheid van Afrikaanse populaire muziek, die voortkomt uit volkswijken, en deel uitmaakt van de lokale realiteit. Hoewel populaire moderne genres als highlife, met zijn jazz- en brassbandinvloeden, of Angolese kuduro, met zijn invloeden uit techno, reggaeton en zouk, rijkelijk gebruik maken van uitheemse muziekinstrumenten zoals de elektrische gitaar, synthesizers en saxofoons, slagen ze erin om de (stedelijke) Afrikaanse context op een meer toegankelijke manier te weerspiegelen dan de eerder elitaire Afrikaanse kunstmuziek.

Dat gebrek aan lokale inbedding verklaart ook de relatieve onbekendheid van Afrikaanse kunstmuziek in Afrika en elders: in tegenstelling tot populaire Afrikaanse muziek, waarvan het toneel bijna altijd de Afrikaanse metropool is geweest – een informele, seculiere en lokale ontstaanscontext – trokken componisten als Nketia, Amu, en Nigeriaanse componisten als Akin Euba en Fela Sowande tijdens hun opleiding naar Europa om daar klassieke muziek te studeren. Niet onbelangrijk daarbij is dat de explosie van populaire Afrikaanse muziekgenres in menig Afrikaans land doorgaans na de kolonisatie plaatsvond, terwijl de studie en ontwikkeling van kunstmuziek eerder ontstond, als onderdeel van het koloniale beleid van assimilatie. Daardoor blijft klassieke muziek in de perceptie nog altijd een Europees genre.

Sankofa

Wat Abiam met het Pan-African Orchestra voor ogen had, ging verder dan het proces van afrikanisering, waarbij inheemse cultuurtradities sinds president Krumah op de voorgrond traden als onderdeel van de nationale identiteitsvorming. Terwijl bij Abiams voorgangers de westerse kunstmuziek een dominant model bleef in hun composities met inheemse instrumenten, won bij Abiam het proces van ‘indigenization’ aan belang, een term die verwijst naar praktijken die de inheemse sociale context als cultureel referentiekader vooropstellen. In Ghana houdt dat ook verband met de gedachte achter het woord ‘sankofa’, stelt componist en muziekprofessor George Dor. De term uit het Twi betekent ‘ga terug en neem het vast’; het drukt eerbied uit voor het verleden en voor de wijsheid van voorouders. Tegelijkertijd heeft ‘sankofa” ook een politieke dimensie en verwijst het naar de heropleving van de traditionele culturen die tijdens de kolonisatie onderdrukt werden.

Het Pan-African Orchestra omarmt met Opus 1 zowel het proces van ‘indigenization’ als de filosofie achter ‘sankofa’. Het experiment van Nana Danzo Abiam kiest resoluut voor een bezetting van Afrikaanse instrumenten, maar wijst de invloed van Europese klassieke muziek niet af. Met het album ontwikkelt Abiam eerder wat Irele beschrijft als een uitweg voor de Afrikaanse componist die vastzit tussen de dominante Europese muziekleer en de lang onderdrukte traditionele muziekculturen. De grote verdienste van Abiams werk is dat het de mogelijkheden toont om Ghanese kunstmuziek een nieuwe invulling te geven: een die de geschiedenis van kolonisatie en later dekolonisatie integreert en zo een moderne weerspiegeling is van Ghana’s klassiekemuziekcultuur, met zijn tegenstrijdigheden én opportuniteiten.

This article was published in the context of Come Together, a project funded by the European Union.