Pump It Up (with Sue)! Body-horrorfitness in The Substance

In The Substance van Coralie Fargeat wordt een vijftigjarige fitnessinstructrice bespookt door beelden van haar jongere zelf. Via de injectie van een mysterieuze vloeistof creëert ze een andere versie van zichzelf: ‘jonger, mooier, perfecter.’ De film toont hoe die vervreemding van het lichaam kenmerkend is voor het tijdsgewricht waarin we leven. Rest er in dit kapitalistische horrorsprookje nog een sprankje hoop?

‘De tragiek van de ouder wordende (vrouwelijke) ster die zich wanhopig vastklampt aan haar jeugd, is een troop zo oud als de entertainmentindustrie zelf’, schrijft Dominique De Groen in het essay ‘Maskerade. De gezichten van Madonna’(2023) in rekto:verso. Ze verwijst naar Billy Wilders iconische film noir Sunset Boulevard (1950), waarin de voormalige grande dame van de stille film, Norma Desmond, sinds de komst van de geluidsfilm een teruggetrokken leven leidt in Los Angeles. In haar riante villa diep in de Hollywood Hills herbeleeft de ooit gelauwerde actrice haar gloriedagen op het witte doek door telkens opnieuw haar oude films af te spelen. In haar belevingswereld valt de vergeten filmster samen met haar jongere evenbeeld: ‘I am big. It’s just the pictures that got small’, snauwt ze wanneer iemand haar herkent als een voormalige grootheid van de stille film. Desmond is als het ware bevroren in de tijd; ze zit vast in repetitieve, tweedimensionale beelden en projecties van zichzelf. Geobsedeerd door haar uiterlijk laat ze een ‘leger schoonheidsexperten’ aanrukken die haar fysieke verschijningsvorm naar die beelden moet modelleren. Ze slaapt en eet ‘als een atleet die traint voor de Olympische Spelen’ om zich klaar te stomen ‘voor de camera’s die niet meer zullen komen’. Met die toevoeging van de voice-over plaatst Sunset Boulevard Desmonds narcistische waanvoorstellingen in de context van een mediacultuur die jeugdigheid en conventionele schoonheid fetisjeert en waarin het ouder wordende vrouwelijke lichaam bijgevolg geen legitieme plek heeft.

In de veelbesproken film The Substance (2024), met in de hoofdrol de vooral in de jaren 1990 succesvolle actrice Demi Moore, drijft de Franse regisseuse Coralie Fargeat de identiteitscrisis van de ouder wordende vrouwelijke ster ten top door het hoofdpersonage een jongere versie van zichzelf te laten creëren via de injectie van een mysterieuze geelgroene vloeistof. De film plaatst die dissociatie niet alleen tegen de achtergrond van een beeldcultuur en schoonheids- en farmaceutische industrie die de angst voor ouder worden cultiveert, maar presenteert de vervreemding van het lichaam ook als kenmerkend voor de laatkapitalistische samenleving, waarin het jonge, fitte, gedisciplineerde lichaam een doel op zich is geworden. Dat die vervreemding zelfs als marketingstrategie ingezet wordt, bewijst een ‘gezondheidsclub’ in mijn woonplaats: ‘Wie is ouder? Jij of je lichaam?’ luidt haar call to action.

The Substance presenteert de vervreemding van het lichaam als kenmerkend voor de laatkapitalistische samenleving, waarin het jonge, fitte, gedisciplineerde lichaam een doel op zich is geworden.

The Substance vertelt het verhaal van de voormalige Hollywoodactrice en Oscarwinnares Elisabeth Sparkle, die een populaire fitnessshow host op de nationale televisie, maar van de ene dag op de andere wordt bedankt voor bewezen diensten. ‘At fifty, it stops,’ legt Harvey, de mannelijke directeur van de show, haar tijdens een etentje al smakkend en slurpend uit; voor hem geldt die wetmatigheid duidelijk niet. Wat die ‘it’ precies is, blijkt zo vanzelfsprekend dat Harvey met zijn mond vol tanden staat wanneer Elisabeth ernaar vraagt; maar dat het gaat om een vrouwelijk ideaalbeeld dat samenhangt met jeugdigheid en ook vruchtbaarheid, was al duidelijk toen ze per abuis zijn telefoongesprek op de mannentoiletten afluisterde terwijl hij aan zijn snikkel stond te sjorren: ‘We need her hot. We need her young. (...) Did you know that a woman’s fertility starts to decrease at the age of 25?’ De link met menopauze – de vrouwentoiletten zijn buiten gebruik en Harvey noemt Elisabeth ‘King Kong’ – en de fallocentrische minachting ervan is snel gelegd.

Inderdaad wordt het vrouwelijke lichaam, veel meer dan het mannelijke, gedefinieerd en bedreigd door het verstrijken van de tijd – denk maar aan een alarmistische uitdrukking als ‘het tikken van de biologische klok’. Ook de fitnessinstructrice, die een permanent gevecht levert tegen lichamelijk ‘verval’, kan daar niet aan ontsnappen. ‘Renewal’ is dus ‘inevitable’, verklaart Harvey, die een tafel achterlaat die doet denken aan een stilleven met vanitasmotieven: een bord onthoofde gamba’s en een wijnglas met daarin een vlieg die eerst nog wat spartelt, maar dan verstart in de zich indikkende, kleverig wordende vloeistof.

Spiegelpaleis

Elisabeth laat zich echter niet zomaar aan de kant schuiven. Na een auto-ongeval, dat ze veroorzaakte doordat ze afgeleid was toen ze zag dat haar poster van een billboard werd gescheurd, belandt ze in het ziekenhuis. Weer buiten ontdekt ze dat de jonge doktersassistent met hagelwitte tanden en glad gepolijst gezicht ongemerkt een USB-stick in haar jaszak heeft gestopt, gewikkeld in een papiertje met daarop de boodschap ‘it changed my life’ – een slogan die appelleert aan het fundamenteel kneedbare neoliberale subject, dat zich permanent moet vernieuwen en heruitvinden. De stick bevat een reclamespot voor ‘the substance’: één injectie met de vloeistof ontgrendelt het DNA van de gebruiker, waardoor een andere, ‘betere versie van jezelf’ gereleased wordt: ‘jonger, mooier, perfecter’, zo belooft een kordate mannenstem op het ritme van pompende beats. Beide versies, de ‘matrix’ en het ‘andere zelf’, zijn één, benadrukt de stem. Terwijl de ene helft zich zeven dagen in een soort comateuze toestand bevindt, verblijft de andere in de werkelijkheid.

Daarbij kan je je afvragen in hoeverre die werkelijkheid een schijnbare is, niet alleen door de referentie aan The Matrix (1999), waar de kopie aan het origineel voorafgaat, maar ook omdat het opvallend desolate L.A. op een spiegelpaleis lijkt: overal zie je reflecterende en glimmende oppervlaktes, van spiegels, posters, billboards en awards tot deurknoppen, lampen, plastic folie, zonnebrillen en motorhelmen. Al sinds de klassieke oudheid wordt het spiegelbeeld in verbinding gebracht met schijn, misleiding, het valse en de illusie van transparantie. Bovendien beperkt Elisabeths werkelijkheid zich tot de vier wanden van haar loft, met als meest in het oog springende interieurstuk een levensgrote, ingekaderde poster van zichzelf in een glanzend fitnesspakje. De enige ‘connectie’ met de buitenwereld heeft ze via het televisiescherm en het brede venster dat uitkijkt op de skyline, maar ook dan zit ze vast in haar eigen, vlakke wereld: ze kijkt naar televisieprogramma’s met in de hoofdrol haar via the substance gecreëerde jongere zelf en staart dag en nacht naar het gigantische billboard pal voor haar loft waarop haar andere versie in een hoog uitgesneden, shiny roze fitnesspakje uitdagend terugkijkt.

De belofte van the substance sluit aan bij de neoliberale opvatting van het zelf als project, dat zijn eigen potentieel continu optimaliseert, een bepaalde (fysieke) standaard nastreeft, zonder die ooit te kunnen bereiken. De betekenis van het woord ‘release’ is in deze context minder die van ‘bevrijding’ (al speelt de idee van een ontketende duistere dubbelganger wel mee) dan wel van de ‘lancering’ van een project of product, dat evenwel nooit af is, zoals de vergrotende trap van ‘perfect’ illustreert. Het product dat we eindeloos trachten te verbeteren zijn wijzelf, waarbij zelfverbetering een doel op zich is geworden (‘we doen het voor onszelf’) en waarvoor het fitte lichaam als belangrijkste bewijs geldt: jonger = mooier = beter; het gedisciplineerde lichaam als een haast morele standaard. In dat opzicht stelt de historicus Jürgen Martschukat dat we in ‘the age of fitness’ leven. In zijn in 2019 verschenen, gelijknamige boek schrijft hij dat fitness sinds de jaren 1970 als dé graadmeter voor succes en erkenning geldt; het is een ‘era-defining network of discourses and practices that shape individuals’ actions and self-conceptions’ in een samenleving die prestatie, performance en competitie cultiveert en waarin ‘slagen’ en ‘falen’ een individuele verantwoordelijkheid is.

De fitnessinstructrice is omringd door beelden en projecties van haar jongere, gladdere, strakkere zelf die haar onverbiddelijk op haar fysieke ‘aftakeling’ wijzen.

Het mag dus niet verbazen dat Elisabeth, voor wie het fitte lichaam haar directe broodwinning is, zich hardnekkig vastklampt aan haar jongere versie. Net als Desmond is de fitnessinstructrice omringd door beelden en projecties van haar jongere, gladdere, strakkere zelf die haar onverbiddelijk op haar fysieke ‘aftakeling’ wijzen. Waar bij Desmond de gespletenheid tussen haar bevroren zelfbeeld en haar materiële lichaam echter figuurlijk blijft, splijt het lichaam van Elisabeth letterlijk open na het injecteren van de vloeistof. Terwijl ze naakt over de witte badkamertegels rolt van de pijn, begint haar rug te pulseren; iets zoekt zich langs haar wervels een weg naar buiten; haar rug scheurt open; een stompig ledemaat wringt zich naar buiten via een diepe, bloedende snee. Even later krijgen we in een troebel en instabiel shot een glinsterend natte hand te zien die door haar eigenaar wordt gemonsterd (de associatie met een geboorte is duidelijk). Die zoekt op de tast de weg naar de spiegel, waarin een jeugdige, gestroomlijnde versie van Elisabeth verschijnt, die sensuele poses aanneemt. Enter Sue.

Esthetische arbeid

Sue is de natte droom van het laatkapitalisme. In het tweede shot waarin we haar zien, doet ze stretchoefeningen in de loft van Elisabeth. Ze heeft een simpel kort T-shirt en een rood slipje zonder franjes aan en draagt naturelle make-up: een tikje blush op haar wangen, een nude oogschaduw, een dun laagje mascara en transparante lipgloss. Met haar lenige gewrichten belichaamt Sue de neoliberale eis om hyperflexibel te zijn. Ze is ‘fit’ in de darwinistische betekenis van het woord: anders dan Elisabeth, die volgens Sue een andere generatie representeert en aan Jurassic fitness, met andere woorden uitgestorven fitness, doet, kan ze zich perfect aan haar omgeving aanpassen. Verder doet haar ‘natuurlijke’, effortless look denken aan het fenomeen van warenfetisjisme, waarbij een product wordt losgekoppeld van het achterliggende arbeidsproces en van de (machts-)relaties die het product tot stand hebben gebracht. Een van de vele vormen van arbeid die in de film verhuld wordt, is bij Sue de esthetische arbeid van het opmaken. Hoewel we weten dat die natuurlijke look slechts schijn is, houden we de illusie maar wat graag in stand. Zo wordt Sue, inmiddels een bekende mediapersoonlijkheid en ‘it’-girl, tijdens een tv-interview gevraagd om een van haar ‘little beauty secrets’ met het publiek te delen. Haar antwoord past helemaal bij het dogma van authenticiteit waar de schoonheidsindustrie vandaag op inzet (#wokeuplikethis) en waaraan influencers grof geld verdienen (#nofilter): ‘I just try to be myself, to be sincere’, giechelt ze. Die fictie klinkt aannemelijker dan de niet aflatende arbeid die in het bijzonder mediagezichten moeten verrichten, van skin- en haircare tot HIIT-trainingen en intermittent fasting, dus schorten de kijkers – de tv-kijkers in de vertelde wereld maar ook wij, de kritische kijkers in de filmzaal die dagelijks langs tientallen beelden scrollen – hun ongeloof maar wat graag op.

Met haar lenige gewrichten belichaamt Sue de neoliberale eis om hyperflexibel te zijn.

De film doorbreekt het kapitalistische sprookje echter wanneer hij de esthetische arbeid van Elisabeth zichtbaar maakt. Steeds opnieuw zien we close-ups van haar ogen met lichtjes uitgelopen of samengeklonterde mascara. In een breed uitgesmeerde scène wordt stap voor stap getoond hoe ze zich opmaakt; ze heeft een etentje gepland met een oude klasgenoot, voor wie ze altijd hetzelfde ‘meisje’ zal blijven: ‘Lizzie’ is voor Fred ‘still the most beautiful girl in the whole wide world.’ Ze voegt telkens nieuwe lagen make-up toe (gloss en blush om er jonger en ‘frisser’ uit te zien, concealer om tekenen van ouderdom en vermoeidheid te verbergen), die ze dan weer van haar gezicht haalt, om uiteindelijk alles woest door elkaar te vegen en zich terug te trekken in haar slaapkamer.

Engelen en monsters

Tijdens haar stretchoefeningen valt Sues oog op de casting call voor de ‘next Elisabeth Sparkle’ in een krant die Elisabeth had verfrommeld. Gezocht worden ‘youthful, vivacious, high energy women’ tussen achttien en dertig jaar. Sue doet auditie en krijgt de rol; anders dan bij haar concurrentes zit bij Sue wel alles ‘in the right place’, zo stellen de twee mannelijke juryleden vast. Wanneer Harvey geflankeerd door drie mannen in maatpak komt aangestormd om Sue te feliciteren, noemt hij haar ‘a gorgeous little angel’. Als ‘engel’ is ze een ideaalbeeld: haar lichaam is een projectiescherm voor ieders dromen en verlangens. Met haar kort wit plooirokje, roze topje en witte sneakers ziet ze er onschuldig én sexy uit; wanneer ze giechelend op haar lip bijt, lijkt ze kinderlijk naïef én uitdagend – naughty; ze is geen meisje meer maar nog geen vrouw. Ze belichaamt met andere woorden voor elk wat wils en is naar believen aan te passen. Vanaf het moment dat Elisabeth geen leeg canvas meer kan zijn, haar lichaam met andere woorden als te oud geldt om zich nog langer in strakke turnpakjes te vertonen, wordt ze tot (moreel) schrikbeeld gemaakt: Harvey noemt haar, naast ‘King Kong’, ‘old bitch’.

The Substance plaatst de demonisering van vrouwen die de regels omtrent vrouwelijkheid niet volgen in een lange traditie: de film bevat referenties aan ‘monstrueuze’ vrouwenfiguren als de heks en Medusa. Als Elisabeth in ijltempo veroudert doordat Sue de vooropgezette ‘balans’ van the substance niet respecteert en tijd van Elisabeth ‘steelt’, begint ze meer en meer op het stereotiepe, angstaanjagende beeld van de heks te lijken: gebocheld, verrimpeld, met ongekamde grijze lange haren staat ze in haar kookpotten te roeren en bereidt ze allerhande gerechten met orgaanvlees: foie gras, bloedworst, gemarineerde kalfshersenen, terwijl ze Sue met een hoog stemmetje imiteert. Als aan het einde van de film het hybride wezen ‘Elisasue’, een nieuwe kruising van Elisabeth en Sue, op het podium van de nieuwjaarsshow verschijnt die Sue zou hosten, wordt het ‘monster’, de ‘freak’, uiteindelijk onthoofd door een man uit het publiek. Het hoofd, dat er nu weer uitziet als het hoofd van Elisabeth, kronkelt zonder lichaam en met opengesperde mond achteruit en lijkt zo op de beroemde Medusa’s van Caravaggio en Peter Paul Rubens.

Met referenties aan de heks en Medusa plaatst de film de demonisering van vrouwen die de regels omtrent vrouwelijkheid niet volgen in een lange traditie.

Beide figuren, de heks en de door de mythische ‘held’ Perseus onthoofde Medusa, kunnen begrepen worden als uitvindingen en slachtoffers van een patriarchale maatschappij die vrouwen die de mannelijke normen niet respecteren, geweld aandoen. De geschiedenis kent tal van voorbeelden van machtige, slimme, sterke, luide vrouwen die als bedreiging van de orde worden gezien. Ook Elisabeth/Sue wordt in de film opgevoerd als een slachtoffer van een misogyne, patriarchale maatschappij, waarvan Harvey de belichaming is: ‘She is my most beautiful creation. I have shaped her for success’ zegt hij over Sue tegen de oude mannelijke shareholders in de zaal net voordat Elisasue het podium beklimt.

Feel That Power, Ladies

In dat opzicht is het plausibel dat Harvey Elisabeth niet alleen afdankt omdat ze als vijftigjarige vrouw niet meer in de op jeugd gefixeerde, geseksualiseerde beeldcultuur past, maar ook omdat haar ‘jurassic fitness’ uit een fitnesstraditie stamt die vrouwen potentieel emancipeerde, namelijk aerobics. Deze combinatie van endurance training en dans werd in de jaren 1960 ontwikkeld door de militaire arts Kenneth H. Cooper (tevens de uitvinder van de door velen gehate coopertest) om de conditie van piloten en astronauten op peil te houden. Coopers aanpak won aan populariteit via Judi Sheppard Missetts ‘jazzercise’-work-outs. Door de focus te leggen op het plezier van de work-out zette Missett duizenden vrouwen in beweging die daarvoor nooit aan sport hadden gedaan. Maar het was de voormalige actrice Jane Fonda (de gelijkenis met Elisabeth is hier treffend) die zich in de jaren 1980 tot de ultieme queen of aerobics kroonde. Als uitvinder van de homevideo, waarin ze een fitnessstudio nabouwde en enkele studenten achter zich positioneerde die haar les meevolgden, zorgde ze ervoor dat miljoenen vrouwen ook vanuit hun woonkamer aan hun conditie en kracht konden werken. De focus op kracht en uithouding, op het lichamelijk potentieel meer dan op hoe het lichaam eruitziet, was een shift in de manier waarop vrouwen, die eeuwenlang als het ‘zwakke geslacht’ werden beschouwd, zichzelf percipieerden, schrijft Danielle Friedman in het boek Let’s Get Physical. How Women Discovered Exercise and Reshaped the World (2022).

Die nadruk op kracht als een manier om vrouwen te empoweren, is ook aanwezig in de fitnessvideo’s van Elisabeth. Ze moedigt haar kijkers aan met zinnen als ‘feel that power, ladies’ en ‘you got it’, en creëert zo een imagined community van sterke en zelfbewuste vrouwen. Maar net als Jane Fonda, die haar hele leven geobsedeerd was door mager-zijn en dat ook als een na te streven doel in haar homevideo’s en boeken promootte, is Elisabeth niet vrij van contradicties: ze maant haar kijkers aan om aan hun ‘bikinilijf’ te denken – ‘you want to look like a giant jellyfish on the beach?’

Heel anders zijn de fitnessvideo’s van Sue, zowel qua esthetiek en bewegingen als qua motivational quotes. Sues video’s doen denken aan de typische MTV-muziekvideo’s uit de nineties, nillies en teens waarin schaars geklede vrouwen seksueel suggestieve dansbewegingen uitvoeren: veel gecirkel en contracties met de heupen, het bovenlichaam ver vooroverbuigen en twerken in een diepe squathouding. De camera glijdt daarbij over Sues lichaam en zoomt vooral in op haar borsten, billen, buik en op-en-neer bewegende heupen. Die fragmentering zien we niet bij Elisabeth: terwijl ze high knee marches, high kicks en pivot turns uitvoert, blijven we haar hele lichaam en dat van haar lachende achtergronddansers zien. Bovendien is de slogan van de show veranderd: van ‘Sparkle your life with Elisabeth’ naar ‘Pump it up with Sue’, een verwijzing naar de bekende dance track ‘Pump It Up’ (2004) van de Belgische muzikant Danzel, die als remix de theme song van Sues work-outs uitmaakt. Het vage ‘it’ is helemaal op het lijf geschreven van Sue als projectiescherm en eindeloos te verbeteren, in zichzelf besloten project, terwijl het werkwoord ‘pump up’ de kijkers gebiedt om de lat telkens hoger te leggen: het moet sneller, productiever, efficiënter; en dat dat verlangen compulsief is, bevestigt het repetitieve karakter van het bonkende nummer, waarin steeds die ene zin wordt herhaald.

‘Feel that power’ is ook een oproep om je bewust te worden van wat het lichaam kan doen in plaats van wat het kan opbrengen.

Daarentegen wijzen de motivational quotes en slogans van Elisabeths show, ‘sparkle your life’ en ‘feel that power, ladies’, wél op concrete doelen: het plezier van de work-out geeft ook het dagelijks leven meer glans; fysieke kracht is tegelijk empowerment. Anders dan in het programma van Sue, waar de esthetiek en de slogans vooral duiden op een vervreemding van het lichaam, staat bij Elisabeth de connectie tussen lichaam en bewustzijn/gevoel centraal. ‘Feel that power’ is tegelijk een oproep om je bewust te worden van wat het lichaam kan doen in plaats van wat het kan opbrengen (‘pump it up’). De belichaamde ervaring, het leven zelf (‘sparkle your life’) staat op de voorgrond.

Lichaamsbrij

Als we ervan uitgaan dat Sues fitnessprogramma de laatkapitalistische vervreemding van het lichaam vertolkt en Elisabeths video’s de connectie met en het geloof in het lichaam, is het interessant om de verhouding tussen beide vrouwen en hun lichamen nader te bekijken. Degene die in de werkelijkheid vertoeft, moet de bewusteloze ander elke dag via een buisje voeding toedienen, die lijkt op bloed. De associatie met een navelstreng wordt versterkt door andere moeder-kindtoespelingen: Sues uitvlucht waarom ze slechts om de week beschikbaar is voor opnames, luidt dat ze voor haar zieke moeder moet zorgen; bovendien ligt degene in slaaptoestand steeds naakt op de grond in een foetushouding. Elisabeth wordt echter niet enkel met substantie gevoed; Sue ontneemt haar ook substantie, steelt tijd van haar, waardoor Elisabeth met rasse schreden veroudert – Sue zuigt als het ware het leven uit haar weg als een vampier.

Dat scenario doet denken aan de manier waarop Karl Marx in Das Kapital de verhouding tussen het kapitaal en de arbeider beschrijft. Volgens Marx worden de arbeiders door het kapitaal leeggezogen, van hun levenskracht beroofd, wat leidt tot hun vroegtijdige uitputting en dood: ‘What you gain in labour, I lose in substance,’ schrijft hij in naam van de arbeider. De vampier is in Marx’ Kapital het monster dat de arbeider veruit het meeste belaagt, maar zijn boek wordt ook bevolkt door kannibalen. Dominique De Groen wijst in haar essay ‘Buffy the Capitalist Slayer’ (2019) op Marx’ gebruik van het Duitse woord ‘Gallerte’, een soort vleesgelei of geperste kop. Daarmee beschrijft hij de homogene brij van ‘abstracte’ arbeid – het maakt niet uit welke arbeid precies of wie hem uitvoert – die aan de arbeidskrachten wordt onttrokken. Aangezien het hun eigen levenskracht of substantie is waarvan ze beroofd worden, is het wel duidelijk om wier vleesgelei het gaat. ‘Het kapitalistische productieproces is dus een spijsverteringssysteem dat levende mensen omzet in dood vlees,’ schrijft De Groen. Die arbeid (of vleesgelei) wordt later aan de arbeiders terugverkocht in de vorm van koopwaar. De producten die we ‘consumeren’, zijn bijgevolg wijzelf en onze medearbeiders. De associatie met kannibalisme is ook aanwezig in The Substance. Wanneer Elisabeth een man ontmoet die de oudere versie van de jonge doktersassistent blijkt te zijn, vraagt hij of haar jongere versie haar al aan het wegvreten is: ‘Has she started yet? Eating away at you?’

Als het kapitalisme een horrorverhaal is, is het alleen maar logisch dat The Substance, dat gaat over de laatkapitalistische vervreemding van het lichaam, dat ook is. Meer bepaald integreert de film kenmerken van het subgenre van de splatter movie, zoals de bloederige fascinatie voor het gemutileerde, kwetsbare lichaam en ‘spectaculair’ geweld. De splatter is het meest expliciet aan het einde van de film. Nadat Elisabeth geknoeid heeft met de regels van the substance, staan de twee versies plots oog in oog met elkaar. In een lang uitgesponnen scène beginnen ze op elkaar in te beuken en te stampen, vechten glibberend verder over de bebloede vloer, totdat Elisabeth, inmiddels onherkenbaar verminkt, voor dood blijft liggen in een grote plas bloed, ingekaderd door stukken van de kapotgeslagen lijst van haar poster. Als Sue zich daarna gaat klaarmaken voor haar optreden tijdens de nieuwjaarsshow, begint haar lichaam te desintegreren: haar hoektanden, die nu lijken op vampiertanden, vallen uit, ze trekt haar gemanicuurde nagels uit, haar oor komt los.

Smekend om een ‘betere versie van zichzelf’ injecteert ze de slechts eenmaal te gebruiken ‘activator’. Nu is het Sues rug die opensplijt, maar wat ontstaat is ‘Monstro Elisasue’: een amorf wezen met uitstulpingen over het hele lijf, één oog, een rottend gebit op de borstkas, hangende en lekkende borsten en enkele sprietjes haar, waar het wezen met veel aandacht de krultang in zet. Het gezicht van Elisabeth met opengesperde mond zit gevangen op de achterzijde. Dat nu niet meer alles ‘in the right place’ is, zoals de mannelijke juryleden eerder oordeelden, is een understatement. Het lijf is helemaal ontregeld en out of order; het is grotesk.

In The Substance is het groteske lijf de andere zijde van het gave, ‘welgevormde’ en geordende vrouwenlichaam.

De Russische literatuurwetenschapper Mikhail Bakhtin beschrijft het groteske lichaam als grensoverschrijdend, niet alleen doordat het er een is met allerhande uitstulpingen, aanhangsels, vertakkingen en afscheidingen, maar ook daardat dat lichaam normen en machtsverhoudingen (maatschappelijk, cultureel, religieus, politiek enz.) hyperbolisch uitdaagt en omkeert. ‘To degrade also means to concern oneself with the lower stratum of the body, the life of the belly and the reproductive organs,’ schrijft Bakhtin in Rabelais and His World (1941). Het groteske lichaam heeft volgens hem een utopische dimensie: het is onaf en transgressief, laat zich daarom niet vastpinnen door vooropgestelde normen en scripts maar is steeds ‘in wording’.

In The Substance is het groteske lijf de andere zijde van het gave, ‘welgevormde’ en geordende vrouwenlichaam. Al van in het begin van de film worden de lichamelijke grenzen opgezocht en overschreden: het lichaam splijt open en wordt weer toegenaaid, het puilt uit, het bloedt, braakt, spuwt langs meerdere openingen ingewanden uit. Het lijkt alsof het lichaam onder de druk van de vele gladde beelden en projecties scheurtjes krijgt en langs alle kanten begint te lekken. Alsof het vlakke lichaam, van zichzelf en zijn affectieve oorsprong vervreemd, opeens uit zijn verdoving wakker wordt en het weggedrukte, in de ingewanden opgestapelde verdriet er letterlijk uitkomt. Een interessante scène in dat opzicht is die waarin Elisabeth ingewanden en orgaanvlees bereidt. Beelden van in hete olie spartelende, opengespleten bloedworsten of van een rauwe kip waaruit Elisabeth met geweld de ingewanden trekt, worden telkens afgewisseld met close-ups van Sues halfnaakte fitnesslichaam. Aan het einde van die scène zien we Elisabeth met een mixer tekeergaan. Ze zet die in een kom met geklutste eieren en spettert alles vol, zichzelf incluis.

Het ei vormt een vreemd motief in de film. In de openingsscène zien we op een lichtblauwe achtergrond een rauwe eidooier dobberen in transparant eiwit; twee handen in zwarte lycra handschoenen komen het beeld binnen en injecteren een geelgroene vloeistof in de dooier; het eigeel begint lichtjes te trillen, schommelt heen en weer, vormt vervolgens een uitstulping die zwelt en krimpt en uiteindelijk wordt afgestoten; binnen hetzelfde eiwit zijn er nu twee dooiers. De scène is duidelijk een prefiguratie van de werking van the substance, waarvan het logo bovendien bestaat uit twee met elkaar verstrengelde gele cirkels. Verder volgt na de eerste switch tussen Elisabeth en Sue een close-up van twee spiegeleieren in een pan die door het bakken lichtjes trillen. Wat al die eieren precies te betekenen hebben, is niet eenduidig. Verwijzen ze naar de eiwitten die zo belangrijk zijn voor spierherstel na een krachtinspanning? Of moeten we ze eerder metaforisch interpreteren en staan ze voor (weder)geboorte? En (hoe) passen die geklutste eieren bij de bereidingen met orgaanvlees?

Het Orgaanloze Lichaam

De montage van organen, Sues strakke lichaam en de eieren doen me denken aan het ‘Orgaanloze Lichaam’, een wensbeeld dat voor het eerst opduikt bij de Franse toneelschrijver Antonin Artaud en later wordt uitgediept door de filosoof Gilles Deleuze en de psychoanalyticus Félix Guattari in Anti-Oedipus (1972) en Duizend plateaus (1980). Het Orgaanloze Lichaam verzet zich niet zozeer tegen de organen zelf dan wel tegen het lichaam als organisme, als een (hiërarchisch) georganiseerd en gedisciplineerd geheel. Het onttrekt zich aan protocollen, regels en patronen die constant en als vanzelfsprekend aan het lichaam worden opgelegd. Het bevindt zich daarentegen in een continue flux. Een van de manieren waarop Deleuze en Guattari dat lichaam omschrijven, is als een ei. Daarop wijst ook De Groen in haar essay ‘I Can’t Believe There Is Something In My Chest Anymore’ (2021) over Dua Lipa’s muziekvideo bij het nummer Love Again (2020), waarin cowboys een gigantisch zwevend ei met hun lasso’s onder controle proberen te krijgen. Deleuze en Guattari omschrijven het Orgaanloze Lichaam meer bepaald als:

‘the full egg before the extension of the organism and the organization of the organs, before the formation of the strata; as the intense egg defined by axes and vectors, gradients and thresholds, by dynamic tendencies involving energy transformation and kinematic movements.’

Het ei staat met andere woorden voor het totale potentieel van het lichaam, gevuld met flows aan energie, dat ons in staat stelt ons te vernieuwen en te transformeren, los te komen van de talloze protocollen en routines die ons lichaam elke dag bestoken. Het Orgaanloze Lichaam heeft zo, net als het groteske lichaam, utopisch potentieel.

Het heeft echter ook onmiskenbaar een (zelf-)destructieve dimensie. Als het Orgaanloze Lichaam, als wensbeeld, puur verlangen is, of eerder datgene wat ons doet verlangen – ‘you can’t reach it, you are forever attaining it, it is a limit’ – kan het volgens Deleuze en Guattari ook omslaan in ‘desiring one’s own annihilation, or desiring the power to annihilate.’ The Substance eindigt met die doodsdrift. Elisabeths bloederige Medusahoofd glibbert naar haar ster op de Hollywood Walk of Fame, waar het eindelijk tot rust komt. Glitters dwarrelen naar beneden, ze hoort opnieuw het applaus en gejuich van haar fans, staat weer in de spotlights en lacht gelukzalig. Met dat verlangen, dat haar in deze brijige toestand heeft gebracht, stroomt ze leeg. Een poetswagentje boent de laatste restjes bloed weg.