Pom Poko, of de gonzende betovering van het grensbeest

In Isao Takahata’s animatiefilm Pom Poko (1994) verzet een groep wasbeerhonden zich tegen de expansie van de moderne stad in hun leefomgeving. Welke lessen kunnen we trekken uit hun lotsbestel? Volgens Julien Aernoudt verbeeldt de onbestendige identiteit van de dieren tussen natuur en cultuur een radicaal andere wereld.

Sinds het productiehuis Studio Ghibli in 1984 boven het doopvont werd gehouden, groeide het uit tot een van de grootste spelers in de animatiewereld. Films zoals Grave of the Fireflies (1988), My Neighbour Totoro (1988) en Spirited Away (2002) maakten wereldwijd furore en werden box office-successen. Vooral de regisseur Isao Miyazaki (°1964) verzamelde een grote en wijdverspreide fanbase. In vergelijking met deze kaskrakers is de bekendheid van Isao Takahata’s Pom Poko (1994) gering. De animatiefilm is ongetwijfeld de meeste bizarre uit het Studio Ghibli-oeuvre. Hij combineert herkenbare en realistische elementen, die de modernistische omwentelingen in Japan reflecteren, met een voor een westers publiek bevreemdende symboliek. Centraal staat de Japanse wasbeerhond, een inheemse hondachtige soort alsook lokaal fabeldier, met een komisch groot, elastisch scrotum.

Eenmaal aangekomen in de stad begint voor de wasbeerhonden het onzekere, zware leven als arbeider.

In Pom Poko wordt de habitat van de wasbeerhonden, het weelderig groene Tama Hills nabij Tokyo, ontruimd om plaats te maken voor een gloednieuwe stedelijke nederzetting. De fruitbomen en notelaars verdwijnen razendsnel waardoor het leven van de lokale dieren onhoudbaar wordt. In het oeuvre van de regisseur vormt de relatie tussen mens en natuur een weerkerend motief; The Story of the Yanagawa’s Canals (1987) en Only Yesterday (1991) drukken een gelijkaardige bedroefdheid uit over de teloorgang van onze symbiotische relaties met de fauna en flora om ons heen.

De nieuwe metropolis is gebaseerd op het reële ontwikkelingsproject Tama New Town. De locatie en constructieperiode in de film corresponderen eveneens met de werkelijkheid: de nederzetting werd in de jaren 1960 gebouwd en is een korte treinrit verwijderd van de Japanse hoofdstad. Kijkers worden veelvuldig om de oren geslagen met herkenbare beelden van convenience stores, casino’s en fonkelende neonpanelen. Maar deze iconen van de moderne stad verhullen een schaduwkant.

Verzet en betovering

Het beeld dat we voorgeschoteld krijgen wanneer een verteller de grootse veranderingen duidt, is een gekarteld blad. Het wordt door graafmachines van bladmoes ontdaan, zodat we tussen de nerven beetje bij beetje de grauwe appartementsblokken van de nieuwe stad zien verschijnen. Met dit contrast toont Takahata zijn sympathie voor zijn getormenteerde protagonisten, die van het platteland naar de stad moeten migreren. De regisseur roept via hen andere zelfbedruipende gemeenschappen op, die wereldwijd onder dwang verhuizen als gevolg van kapitalistische dynamieken van landonteigening.

Eenmaal aangekomen in de stad begint voor de wasbeerhonden het onzekere, zware leven als arbeider. Hun doorgaans speelse bestaan wordt onderdrukt en komt volledig ten dienste te staan van kapitaalaccumulatie. Een personage vraagt zich luidop af hoe mensen erin slagen om zo vreugdeloos te leven. Lichamen worden gereduceerd tot werktuigen, tandwielen in een op hol geslagen machine. De wasbeerhonden proberen hun fysieke uitputting te compenseren met liters energiedrank; de verkoop van die drankjes is in de stad exponentieel gestegen.

Door hun vermogen om van gedaante te veranderen, blijken tanuki bij uitstek geschikt om grenzen uit te dagen.

Maar de wasbeerhonden zijn geen passieve slachtoffers, integendeel. Getroffen door hongersnood en ontbering slaan verschillende clans de handen in elkaar voor een gecoördineerde verzetsbeweging. Ze grijpen terug naar hun eeuwenoude, in de vergetelheid geraakte magische traditie om van gedaante te verwisselen. Met hun transformaties jagen ze de inwoners van de nabijgelegen nederzettingen de stuipen op het lijf. Het hoogtepunt wordt bereikt tijdens ‘Operatie Poltergeist’, een magische optocht waarmee de wasbeerhonden het naburige stadje compleet betoveren.

Dit schouwspel staat bol van de referenties naar Japanse folklore. Die zijn geen zeldzaamheid in Studio Ghibli-films, maar in Pom Poko is de Japanse folkloristische traditie echt een leidmotief. In bijna elke scène doen andere yôkai hun intrede. Yôkai is een parapluterm voor mysterieuze wezens die diverse vormen kunnen aannemen, van mensen en dieren tot gebruiksvoorwerpen zoals behekste lantaarns. Hun oorsprong ligt in volksverhalen die het onbegrijpelijke tastbaar en verstaanbaar probeerden te maken. Vandaag maken yôkai deel uit van de populaire cultuur en worden ze afgebeeld in onder meer reclamespots, anime en videospellen. Ook wasbeerhonden worden onder yôkai gerekend. Omdat de dieren zich omwille van hun nieuwsgierige en speelse aard dichtbij mensen wagen, ontstond er in Japan een omvangrijke hoeveelheid volksverhalen waarin ze onder de noemer tanuki als protagonisten optreden.

De introductie van de moderne westerse verlichtingswaarden faciliteerde de exploitatie van lichamen als goedkope arbeidskrachten en natuur als goedkope grondstoffen.

De tanuki worden vaak afgebeeld als diklijvige wezens getooid met een strooien hoed en een kruik sake in de hand. Ze staan dan ook bekend als genotzuchtige schepsels die mensen beetnemen met hun gedaanteverwisselingen. Omdat ze hospitaliteit en warmte uitstralen, vind je hun standbeelden voor winkels, cafés en zelfs altaren in Japan. Het opvallendste aspect van deze beeldhouwwerken zijn de meestal disproportioneel grote scrotums. De balzakken van de tanuki zijn een symbool van welvaart. Hun beeldjes dienen dan ook als geluksbrengers. Zowel in Japanse houtsneden als in volksverhalen gebruiken de tanuki hun gereedschap op de meest creatieve manieren. In Pom Poko worden de scrotums achtereenvolgens omgevormd tot tapijten, parachutes en zelfs een rijkelijk versierd schip. Ze spelen een belangrijke rol bij de gedaanteverwisselingen van de tanuki. De identiteit van de tanuki is onbestendig en hun verzet in Pom Poko moet daarom gelezen worden in de juiste historische context. In het kielzog van de Meiji-restauratie (1868), waarbij de krijgsadel werd afgezet en de keizer in zijn macht hersteld, en de daaropvolgende modernisatie van de Japanse archipel, doken verhalen op waarin tanuki zich verweerden tegen de radicaal veranderende wereld. De aantasting van hun leefruimte als gevolg van stedenbouw en nieuw aangelegde treinsporen die door het leefgebied van de tanuki lopen, is in de folklore van deze periode een terugkerend onderwerp. De tanuki bekopen hun rebellie daarbij dikwijls met het leven.

Hertovering van de wereld

Door hun vermogen om van gedaante te veranderen, blijken tanuki bij uitstek geschikt om grenzen uit te dagen. Hun dood in volksverhalen en de symbolische strijd die tegen yôkai wordt gevoerd, staan meestal in het teken van de pas geïntroduceerde verlichtingsidealen. Het geloof in deze mysterieuze wezens stond immers de ontwikkeling van een op rationaliteit gebaseerde, geïndustrialiseerde natiestaat in de weg. Japan moest met andere woorden in het keurslijf van de kapitalistische, van magie onttrokken, denkwijze gedwongen worden. ‘De onttovering van de wereld’, zoals de Duitse socioloog Max Weber het noemde, werd een actief richtpunt voor de Japanse samenleving. De filosofische basis voor die veranderingen is de cartesiaanse scheiding van lichaam en geest, natuur en cultuur, materie en essentie. Dat zijn dichotomieën met een inherent waardeoordeel, waarbij lichaam en natuur onderhevig worden gemaakt aan rede en accumulatie. Zodoende faciliteerde de introductie van de moderne westerse verlichtingswaarden de exploitatie van lichamen als goedkope arbeidskrachten en natuur als goedkope grondstoffen.

Verbeeldt de film een magische hereniging in een door rationaliteit gespleten wereld?

De tanuki, met hun hedonistische, zelfvoorzienende levensstijl, staan haaks op die logica. Volgens Amerikaans folklorist Michael Dylan Foster zijn deze wezens ‘a beast of the borders, ecologically skirting the line between culture and nature.’ Met hun transformaties en onstandvastige identiteit laten ze zich niet in een binair schema dwingen en dansen ze frivool van het ene naar het andere uiterste van de dichotomie. Die ambiguïteit zien we ook terug in de animatiestijl van Pom Poko, die de tanuki nu eens antropomorf, dan weer meer realistisch afbeeldt. Verbeeldt de film een magische hereniging in een door rationaliteit gespleten wereld? Tijdens de apotheose zien we de groep alvast verenigd en feestend in een door de avondschemering verlicht grasveld. In het feestgedruis gebruiken enkele tanuki hun indrukwekkende buiken als trommels. ‘Pom poko’ is een onomatopee voor het gonzende geluid dat daarbij vrijkomt. De vreemde klanken zouden de metronoom kunnen zijn voor een hertoverde wereld, op het ritme van de dansende tanuki.

Pom poko! Pom poko! Pom poko!