'(Pas) Mon Pays': van Congo naar België en weer terug

Door Eva Decaesstecker, op Wed Jan 22 2020 23:00:00 GMT+0000

Met de documentaire film (Pas) Mon Pays bekijkt de Antwerpse kunstenares Bie Michels, in Congo geboren, de invloed van het koloniale verleden in België én Congo vanuit verschillende perspectieven. Met haar persoonlijke vorm van documentaire-maken zoekt ze een manier om bij te dragen aan het dekolonisatiedebat. Het thema ‘zeggenschap’ staat centraal: wie mag waar wat zeggen?

(Pas) Mon Pays bestaat uit twee delen. Beide hoofdstukken kijken naar de gedeelde geschiedenis van Congo en België. Het ene speelt zich af in Mechelen, het andere in Congo.

Noch België, noch Congo beschouwt Michels volledig als ‘mon pays’. Hoe bepaal je immers waar je thuishoort, als er meerdere landen een rol spelen in je leven? Is dat waar je geboren wordt? Waar je het langste woont? Of waar je het meeste gemeen hebt met de andere inwoners?

Het koloniale verleden dat Michels’ leven doorkruiste, maakt die vragen des te scherper. Zeker het tweede deel in Congo geeft het begrip ‘thuisland’ nog een extra lading: daar waar je kan reageren op je omgeving.

Deel één: de Belgische beschaving bevraagd

In het eerste deel gaat Michels samen met de cineasten Paul Shemisi en Nisar Saleh – met wie ze de film maakt – en een groep Congolese Mechelaars op zoek naar een nieuwe inscriptie voor het koloniale monument van Lode Eyckermans op de Schuttersvest te Mechelen. Dit beeld, dat twee gestileerde Afrikaanse gezichten toont, brengt hulde aan de ‘31 pioniers die stierven voor de beschaving in Congo’, waaronder de notoir wrede commandant Van Kerckhoven.

'(Pas) mon Pays' van Bie Michels

Omdat het beeld in visueel opzicht eerder een eerbetoon lijkt aan de Congolezen zelf dan aan de witte bezetter, besloot Michels een duplicaat van het beeld te laten maken en samen met de Congolese gemeenschap in Mechelen op zoek te gaan naar een nieuwe, meer geschikte inscriptie.

Het eerste deel van de film neemt de kijker mee in de maandenlange gesprekken rond het nieuwe opschrift. We horen een brede set aan vragen en reflecties, die de kwestie vanuit allerlei hoeken benaderen. Moeten er in plaats van de 31 ‘pioniers’ andere, Congolese voorbeeldfiguren vernoemd worden? Moeten we het enkel over de gruweldaden van het verleden hebben of ook naar de toekomst kijken? Moet de tekst schuldgevoelens opwekken? Wiens pijn mag er geuit worden? Waren alle deelnemers van de kolonisatie even slecht?

Michels plaatst zich in de montage duidelijk op de achtergrond, maar cijfert zichzelf niet weg.

De sprekers en hun stemmen worden regelmatig losgekoppeld, waardoor de gesprekken over het discussiërende gezelschap heen zweven. Wie wat zegt, is niet zo belangrijk. Michels wil ons vooral een constructief en genuanceerd debat tonen, waar plaats is voor verschillende meningen. Ze plaatst zich in de montage duidelijk op de achtergrond, maar cijfert zichzelf niet weg. Net als de anderen is zij een van de stemmen in de discussie over een nieuw opschrift.

Tussendoor krijg je het creatieproces van het duplicaat te zien. De handen van een witte beeldhouwer boetseren en laten geleidelijk het gipsen beeld ontstaan. Het is natuurlijk niet Lode Eyckermans, maar door de gespreksfragmenten die erop gemonteerd zijn, is de referentie snel gemaakt: iemand die uitvoert ‘in opdracht van’. Ook Eyckermans voerde zijn beeld uit in opdracht van de overheid, naar een ontwerp van architect Jan van Meerbeeck.

Er vormt zich een tekst die uit ieders kennis is samengesteld.

Het creatieproces van het beeld onderlijnt het beoogde eindresultaat van de gesprekken. Net zoals er uit gelijkwaardige brokken klei een figuur geboetseerd wordt, vormt zich ook een tekst die uit ieders kennis is samengesteld. Van een hulde aan pioniers van de ‘Congolese beschaving’ maken ze een herdenking van de miljoenen slachtoffers van diezelfde kolonisatie. De chronologie en rechtlijnige opbouw van dit hoofdstuk versterken de overtuigingskracht waarmee de groep zich klaarstoomt om het beeld en haar nieuwe inscriptie te presenteren aan de toenmalige Mechelse burgemeester Bart Somers (Open VLD).

Buigen voor de politieke macht?

Het eerste deel eindigt op een teleurstelling: de burgemeester blijkt plots zelf al een tekst klaar te hebben, een historische duiding opgemaakt door een academicus van UAntwerpen, en er is dus noch interesse noch plaats voor deze nieuwe inscriptie.

Haal het monument niet weg, maar geef er een nieuwe betekenis aan.

Toch is het belangrijk dat Michels dit proces besloot te documenteren. In het huidige debat over de vele monumenten die de Belgische kolonisatie in Congo heroïseren, streeft dit project naar een concreet antwoord: haal het monument niet weg, maar geef er een nieuwe betekenis aan.

'(Pas) mon Pays' van Bie Michels

Alleen eindigden de replica en haar opschrift door gebrek aan politieke interesse nu jammer genoeg in een tentoonstellingszaal. Dat was medio oktober in Mechelen, op het Contour-festival. Toen ik zelf in die zaal rondliep, bleken het beeld en de film vooral een wit publiek te bereiken dat al met deze kwestie bezig is.

Zonde om het hierbij te laten, toch? Zou het voor Michels niet interessant zijn om deze praktijk van het herbestemmen van koloniale monumenten door te trekken in heel België? Om overal burgemeesters te overrompelen met voorstellen voor de monumenten en straatnamen die tot op vandaag nog steeds ongestoord gruwel vereren?

Moet je als burger wachten op politieke toestemming?

Daarnaast kan ik het ook niet helpen me af te vragen waarom de nieuwe tekst niet gewoon clandestien bij het monument is geplaatst? Moet je als burger wachten tot de politieke macht toestemming geeft? Of mag je ingrijpen als jij vindt dat dat nodig is?

Deel twee: ongemakkelijk terug naar Congo

Terwijl het eerste deel over de perceptie en de presentatie van Congo in België gaat, traceert het tweede deel de sporen die België achterliet in Congo. Michels werd zelf geboren ten zuiden van Kinshasa en bracht er haar jeugd door als dochter van ingeweken Belgen.

In dit deel gaat ze voor het eerst terug naar haar geboorteland, op zoek naar haar ouderlijke huis. We krijgen de plekken te zien uit haar jeugd, zowel op zwart-witfoto’s van toen, als in hun huidige staat: de woning, de lagere school, het zwembad en Unikin, de universiteit waar haar vader werkte.

Je voelt ongemak: dit land is niet meer van haar.

Terwijl je de titel (Pas) Mon Pays in het eerste deel kon linken aan een ‘not in my name’-idee, roept hij in deel twee heel andere vragen op. De observerende houding die Michels hier aanneemt staat in schril contrast met de actieve en ondernemende houding van ervoor. Je voelt een soort ongemak: dit land is niet (meer) van haar. Hier kan ze geen gesprekken opzetten om samen met anderen hun omgeving in vraag te stellen, ook al is dit haar geboorteland. Haar aanwezigheid is niet vanzelfsprekend meer en ze kiest ervoor dat ook te tonen.

Zo blijkt ook de camera, het centrum van haar artistieke praktijk, hier problematisch. Filmen in de openbare ruimte is geen evidentie in Congo. Zelfs met een vergunning kan het nog steeds lastig worden. De overheid is er niet happig op, wil controle hebben over het beeld dat van Congo in het buitenland circuleert en wil vermijden dat bepaalde beelden aanleiding geven tot opstand.

Het filmen verliest vanzelfsprekendheid en wordt een thema op zich.

Maar ook de Congolese bevolking wantrouwt de camera. In het verleden werden zij namelijk vooral onderworpen aan de camera van de bezetter en hadden geen enkele inspraak over het beeld dat van hen werd verspreid. Het filmen, dat in deel één niet in vraag wordt gesteld en vooral een middel is om het werkproces vast te leggen en te delen, verliest nu zijn vanzelfsprekendheid en wordt een thema op zich.

Nog meer dan in het eerste deel worden nu ook sprekers en hun stemmen losgekoppeld. We horen academici, een slam poet, passanten in de straat en terwijl we door het ouderlijke huis van Michels gegidst worden of kijken naar de universitaire site, de pleinen en straten in Kinshasa.

Daar waar die loskoppeling in deel één vooral het rijke debat ondersteunde, zorgt het ontkoppelen van stem en spreker nu vooral voor een fragmentarisch en zoekend effect. Je voelt Michels zoeken naar legitimiteit voor haar aanwezigheid. Wat je hoort en ziet staat nu ook in contrast met elkaar.

'(Pas) mon Pays' van Bie Michels

We horen iemand zeggen dat vooral beelden van Congo met veel armoede het goed doen op de markt, terwijl bijvoorbeeld meer architecturale beelden niemand nog interesseren. Tegelijk glijdt de camera langs en door de verouderde universiteitsgebouwen.

Michels zegt dat ze niet naar Kinshasa gekomen is om er een miserabel beeld van te schetsen. Ze gelooft in positiviteit en creativiteit. Maar ondanks een paar hoopvolle stemmen, zoals die van een geëngageerde studente geschiedenis, word je niet bepaald vrolijk van dit tweede deel. Wat je ziet en hoort is – zoals de overheid al vreest – allesbehalve positief en zou inderdaad moeten oproepen tot revolte.

Liever persoonlijk dan afstandelijk

Alleen eigent Michels zich hier geen agency toe. Ze boetseert niet mee aan de inhoud van de gesprekken die we te horen krijgen, maar kan enkel observeren. Het contrast tussen stem en beeld onderlijnt haar machteloze positie, alsof ze enkel door montage achteraf nog iets kan toevoegen aan haar ervaringen in Kinshasa.

Het contrast tussen stem en beeld onderlijnt haar machteloze positie.

Daar waar je bij het eerste deel een helder narratief krijgt, is dat in deel twee niet zo duidelijk. Een heel persoonlijk verhaal – de terugkeer naar haar kindertijd en naar de wereld waarin haar ouders leefden en werkten – wordt naast de politieke, sociale en economische toestand van het huidige Congo geplaatst.

De onderwerpen die Michels aan bod laat komen, hebben allemaal te maken met de koloniale periode: de universiteit, gebouwd tijdens de kolonisatie; de problematische verhouding met de camera, ontstaan sinds de ellende die de kolonisatie aanrichtte; het huidige problematische politiek van Congo, dat de Belgische koloniale politiek nooit ontgroeid is…

Michels weeft herinnering en geschiedenis bewust door elkaar.

Deze twee lijnen van herinnering en geschiedenis weeft Michels bewust door elkaar. Ze leggen een meer persoonlijke laag over dit tweede deel. Die persoonlijke boventoon voelt fragiel en soms ongemakkelijk aan, maar de keuze om zich geen antropologische blik toe te eigenen of haar geboorteland te observeren vanop een ‘objectieve’ afstand, is een krachtig signaal.

Daarmee distantieert Michels zich expliciet van de problematische houding uit de klassieke antropologie, waarbij een onderzoeker of documentairemaker zichzelf als neutraal ziet en daarom objectief verslag kan geven van een bepaalde situatie.

Zoekend op de achtergrond

(Pas) mon pays draait daarom vooral over zeggenschap: wie mag waar wat zeggen? Met iemands nationaliteit heeft dat niets te maken, laat Michels duidelijk zien. Wat telt, is wie erkend wordt als iemand met recht van spreken. Maar ook: wie heeft het gevoel spreekruimte te kunnen opeisen?

Wat telt, is wie erkend wordt als iemand met recht van spreken.

In Mechelen heeft een tekst van een academicus meer te zeggen dan een groep verenigde burgers. De groep die zich niet genoeg gehoord voelt, eist op zijn beurt aandacht op door middel van een concrete actie. In Kinshasa daarentegen worstelt Michels als Congolese met haar eigen positie: ze wil haar persoonlijke geschiedenis opzoeken, maar wil zich vanwege de bredere geschiedenis die aan haar identiteit hangt, op de achtergrond plaatsen.

Om geen dominante positie in te nemen, blijft Michels bij wie ze is en laat ze de anderen het woord voeren. Ondanks (of net dankzij) haar eigen koloniale verleden heeft ze via deze persoonlijke vorm van documentaire-maken een manier gevonden om bij te dragen aan het dekolonisatiedebat. Niet alleen door het onderwerp van de film, maar vooral ook door de voorzichtigheid waarmee ze telkens opnieuw op zoek gaat naar haar eigen plaats tegenover dit gevoelige onderwerp.