Ogen tekort. Over dichters en dobbelstenen

In januari verscheen de nieuwe dichtbundel van Tonnus Oosterhoff: Mond vol dobbelstenen. De titel op de cover lijkt net niet binnen de voorziene ruimte van de pagina te passen. De letters zijn te groot. De letter ‘L’ stapt buiten beeld. De achterflap van de bundel is monochroom rood, een fluweel speeltafelrood. Wil de L daar zijn, het hoekje om?

In 1897 publiceerde Mallarmé zijn beroemde Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (een dobbelsteen zal nooit het toeval opheffen), een vernieuwende poëziebundel bestaand uit twaalf dubbele, schaars bedrukte pagina’s. De eigenzinnige, grillige typografie, waarbij Mallarmé woorden of zinnen groter, kleiner, gecursiveerd of in drukletters op het blad plaatste, verkende de ruimtelijke mogelijkheden van de tweedimensionale pagina, alsof bepaalde woorden verder van de lezer vandaan stonden dan andere woorden. Zinnen communiceren niet alleen tussen linkse en rechtse pagina’s; sommige hoofdzinnen moeten een aantal pagina’s wachten op hun bijzinnen. Het geheel heeft veel weg van een verwarrend weefsel, maar het garen van dat warrige weefsel wordt gesponnen door een strenge grammaticale samenhang.

Dat verlangen naar ‘ruimtelijkheid’ deelde Mallarmé met zijn artistieke Franse vrienden uit geheel andere disciplines – denk aan Manet, die in 1882 Un bar aux Folies Bergère schilderde. Op de voorgrond staat een barvrouw. Op de achtergrond een spiegel waarin de ruimte aan de andere kant van de toog gereflecteerd wordt, de plaats waar de toeschouwer zich bevindt. Ook hier is er een spel tussen het voor- en achterplan van een schilderij. Of denk, iets later, aan kubistische schilderijen van bijvoorbeeld Picasso, waarin stillevens – natures mortes – vanuit verschillende perspectieven tegelijk bekeken worden waardoor de nadruk niet komt te liggen op de stille natuur van de appels, kaarsen of peren, maar op de reële (levende) ruimte van waaruit de toeschouwer die stillevens aanschouwt. Het is dan ook niet zo verrassend dat Marcel Broodthaers, de driedimensionale dichter, aan de slag is gegaan met Mallarmé’s bundel.

De lezer is een drenkeling

Op de eerste pagina’s van Un coup de dés jamais n’abolira le hasard zijn, in de vertaling van Paul Claes, woorden terug te vinden als ‘woeling’, ‘geschud en gemengd’, ‘de met de jaren verwaarloosde stuurkunst’, ‘schipbreuk’ en ‘overspoelt’. De toon van de bundel is meteen gezet. De lezer wordt verzocht zich ‘onder te laten gaan in de oorspronkelijke schuimkoppen’, om zich doorheen de ruimte van het papier te laten slingeren en zich te laten onderdompelen in ‘een schaars verbreide overvloed’.

Het is precies deze stuurloze leeshouding die ook Tonnus Oosterhoff mij dwingt aan te nemen in zijn dichtbundel Mond vol dobbelstenen, waarin de vaak korte gedichten samen voor overvloedige woeling zorgen. De bundel opent met een tekst bestaande uit één regel: ‘Die blik van haar de ruimte in’. Meteen daarna, op de volgende pagina, volgt een gedicht waarin Oosterhoff de lezer een blik gunt in de aard van die ruimte:

De terugkerende onweersbui, geweigerd door het grote koel water,
trekt de vrouw met sterke wind in de draaikolk die niet verdrinkt.
De vernieter spuugt haar uit, een stroming brengt haar boven.
Wat zijn de auto’s klein beneden! Hoog in de blauwe lucht
hapt ze blauw naar adem.

Als de drenkelinge het bewustzijn verlaat
glipt de steen uit haar armen,
die opstijgt, verdronkenemaant.

Deze poëzie kan zwaar zijn als een steen, maar pas als je die bewuste, naar logica verlangende leeshouding achter je laat, kan je opstijgen naar die adembenemende, desoriënterende ervaring.

Waar zijn we hier? Is dit de blik van de vrouw in de tuin? In een draaikolk? Of toch in de hemel? Net zoals bij Mallarmé is de ruimte niet logisch. De beweging naar beneden (het verdrinken) leidt naar boven, hoog in de blauwe lucht. Daar, onder het grenzeloze wateroppervlak, is het uitzicht adembenemend. Elders vervoegt Oosterhoff de lezer en de vrouw: ‘Er wordt ritmisch aan ons getrokken. Door wie? In welke richting?’ Deze poëzie kan zwaar zijn als een steen, vermoeiend, maar pas als je die bewuste, naar logica verlangende leeshouding achter je laat wordt de steen kleiner, misschien zelfs zo klein als een dobbelsteen. Dan kan je opstijgen naar die adembenemende, desoriënterende ervaring, waarbij binnen en buiten in elkaar kunnen overlopen. In zo’n wereld bouw je van een wrak(baars) een huis, wordt een ijskoude plek een sprookje, en kan poëzie onze gangbare perceptie transformeren:

Op de ijskoude oceaanbodem
werkt een wrakbaars een kleine
haai levend naar binnen.
Even dag in zijn eeuwige nacht.
Voor haai is de wrakbaars een eetbare woning,
een huisje van koek, een sprookje.

Een tuin is eigenlijk nooit af

De openingszin van de bundel (‘die blik van haar de tuin in’), die hopeloos alleen staat te zwemmen in de witte pagina, zou ik kunnen interpreteren als een aankondiging van een leeservaring. Het zijn onze ogen die Oosterhoffs tegenstrijdige ruimte aftasten. Een ruimte waarin de oevers, de kanten, zelf ook van water zijn. Bij elke worp, bij elk gedicht en bij elke blik van de lezer, vallen de gedichten op een andere kant, ontstaan er nieuwe ogenblikkelijke mogelijkheden, potentiële maar niet sluitende verhalen, met ‘wit schuim aan de randen’. Hierdoor ontstaat ‘een vliegend tapijt van woorden’. En elders schrijft hij: ‘Het lichaam is echt heel wat meer / dan dat wat jij zelf kunt bewegen. / Weet je: dit lijf is een reisboom, / wortels in de schedel gevouwen’. Het gedicht is net zoals het lichaam een weefsel, en dat gedeelde weefsel is ook zelf in beweging, als een levend organisme (‘een vliegend tapijt’). Elke minuscule beweging levert een nieuwe werkelijkheid op, zoals wanneer de zon traag verschuift, het licht een tikkeltje anders op de muur van je slaapkamer valt. Plots krijgt de slaapkamer een geheel andere sfeer, verbonden met allerlei herinneringen. Een minimale verschuiving legt een hele wereld in je bloot.

De werkelijkheid wordt een dobbelsteen met ontelbaar veel zijdes.

Het zijn zulke verschuivingen die Oosterhoff volgens mij probeert te begrijpen. De nadruk ligt op de ruimte waarin de lezer zich bevindt. Onze ogen verspringen voortdurend als we kijken. Het is precies die banale vaststelling die zo tastbaar is in deze poëzie. Niet alleen het lichaam, ook woorden zijn heel wat meer dan wat je zelf kan benoemen. Woorden brengen de ogen en de wereld in beweging. Spreken en kijken zijn geen afzonderlijke processen, ze zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. En al die bewegingen zorgen ervoor dat we voortdurend nieuwe constellaties kunnen maken van dezelfde zintuiglijke prikkels. Oosterhoff lijkt de lezer niet alleen een advies te geven met betrekking tot het lezen van deze bundel. Ik neem dit advies ook ter harte als ik, zoals tijdens het schrijven van deze tekst, door het raam naar buiten kijk, de tuin in: ‘Nooit denken dat je er bent / maar ook niet dat je er nooit komt’. Mijn tuin is er, blijft er, maar tegelijk is er zoveel beweging – een druppel water loopt over het raam, het glas druppelt in het gras, het gras klit samen met het struikgewas. De tuin is nooit voltooid, nooit af. En in die zin is de tuin er ook nooit helemaal. Als ik mijn hoofd een beetje meer naar links beweeg of wanneer ik rechtsta, ontstaan er ook nog eens verschillende perspectieven op al deze bewegingen. Zo wordt de werkelijkheid een dobbelsteen met ontelbaar veel zijdes.

Zachte constructies

Er is veel aandacht voor water in deze bundel. Water is moeilijk te controleren, het sijpelt tussen onze vingers zodra we het in de kom van onze handen willen opsluiten. Water vindt altijd een weg naar buiten of naar binnen. Daarom zal je in deze bundel geen eindstadium vinden, alles is voortdurend under construction: ‘De hardste constructie de sterkste? Lang niet altijd.’ Soms wordt poëzie geroemd omdat ‘er geen woord teveel staat’, een poëtisch equivalent van het ‘schrijven is schrappen’-adagium in proza. Een gedicht zou dan een uitgepuurde constructie zijn waarin alle woorden tot een gebalde essentie weten te komen. Oosterhoff lijkt niet meteen aangetrokken tot deze harde constructies.

Net zoals Manet met een spiegelreflectie een spel laat ontstaan tussen voor- en achterplan, laat Le Corbusier een spel ontstaan tussen binnen- en buitenruimte, tussen menselijke en natuurlijke leefomgeving.

Het verschil tussen harde constructies en de poëzie van Oosterhoff kan ik het best vergelijken met het verschil tussen De Villa Savoye (1928-1931) van Le Corbusier en het huis in Destelbergen (1958) van René Heyvaert. Le Corbusier was geïnteresseerd in de gulden snede en maakte er met zijn Modulor een moderne variant van. De ideale verhoudingen moesten niet langer gebaseerd zijn op de verhoudingen van de renaissancemens, maar op het lichaam van de moderne mens. Die wiskundige verhoudingen – in de renaissance gebaseerd op de getallen van Fibonacci – die ook terug te vinden zijn in de natuurlijke leefomgeving, moesten vertaald worden naar de huiselijke leefomgeving van de mens. Zo zouden de menselijke en natuurlijke leefomgeving in elkaar overlopen. Dat resulteerde in een witte kubusvormige villa, een monumentale paalwoning van gewapend beton met grote transparante glaspartijen waardoor je van binnen naar buiten kon kijken, en van buiten konden de bewoners in de reflecties van die ramen hun tuin aanschouwen. Net zoals Manet met een spiegelreflectie een spel laat ontstaan tussen voor-en achterplan, laat Le Corbusier een spel ontstaan tussen binnen- en buitenruimte, tussen menselijke leefomgeving en natuurlijke leefomgeving. Onder de villa loopt de buitenruimte tussen de palen door. Het hoger gelegen terras, waarop bomen en planten prijken, wordt een verlengstuk van de buitenruimte, de tuin. Le Corbusier wilde een verstrengeling tussen binnen- en buiten verwezenlijken, maar zijn materiaalkeuze lijkt de verwezenlijking van dit verlangen onmogelijk te maken. Het gewapend beton, de harde witte kleur en de eerder steriele binnenruimtes lijken weinig sporen van de tijd toe te willen laten.

Heyvaert had een soortgelijke interesse. Zijn huis in Destelbergen werkt bijvoorbeeld ook met reflecterende glaspartijen. Maar de poëzie van deze woning bestaat erin dat de materialen, net zoals hun bewoners, mankementen vertonen. In tegenstelling tot Le Corbusier opteert Heyvaert voor ‘arme’ materialen. Hiermee bricoleert hij een ‘poreuze’ woning. Zo kan de omgeving niet alleen worden gereflecteerd maar kan zij ook in de woning infiltreren. Er zijn lekken in het huis, regen tast de binnenkant van een muur aan. Er zijn kieren waardoor een koude tocht naar binnen waait. Er moet voortdurend iets gerepareerd worden. Het huis leeft. Het huis wordt, in tegenstelling tot de villa van Le Corbusier, écht opgenomen door de omgeving. De woning in Destelbergen lijkt, dankzij haar gebrekkige materialen, net zoals de buitenwereld, haar tekort en haar vergankelijkheid te omarmen. Of, anders gesteld: een woning is echt heel wat meer dan een ruimte waarin de mens zelf kan bewegen:

In heel het lichaam staan van alle cellen
deuren en ramen tegen elkaar wijd open.
De hersenen begrijpen er niets van.

Boerentijger

Le Corbusier leek een heilig geloof te hebben in het getal. Hierdoor zijn sommige van zijn modernistische villa’s soms niet meer dan een steriel concept, omgeven door gekortwiekt gras. De woning verbeeldt een manier van denken over de positie van de menselijke leefomgeving in de natuurlijke leefomgeving. Maar de harde materialen lijken, in hun tijdloosheid, diezelfde vergankelijke leefomgeving af te stoten, iets waarbij David Claerbout in zijn videokunstwerk Sunrise (2009) en Michel Houellebecq in zijn roman De kaart en het gebied (2010) vergelijkbare kritische bedenkingen maken. In Houellebecqs roman zegt de vader van het hoofdpersonage, een architect:

In zijn wooncel moest de mens schone lucht en licht hebben, dat was in zijn ogen heel belangrijk; en tussen de werkstructuren en de woonstructuren was de vrije ruimte gereserveerd voor de wilde natuur: bossen, rivieren – ik stel me zo voor dat menselijke gezinnen daar naar zijn idee zondags moesten kunnen wandelen, in elk geval daar wilde hij die ruimte per se behouden, hij was een soort milieuactivist avant la lettre, de mensheid moest zich volgens hem beperken tot afgebakende woonmodules midden in de natuur, die daar in geen geval mocht door veranderen. Als je erover nadenkt is dat vreselijk primitief, het is een afschuwelijke achteruitgang ten opzichte van elk willekeurig boerenlandschap – dat een subtiele mengeling van weiden, velden, bossen en dorpen vormt.

De werkelijkheid laat zich niet in beton, formules of concepten dwingen; ze ontsnapt voortdurend aan zichzelf in zichzelf, zoals het woord ‘Boerentijger’, de titel van Oosterhoffs debuutbundel.

Bij Heyvaert gaat het niet alleen om het mathematische concept; de materialen maken het idee ook tastbaar, een subtiele vermenging van architectuur met regen, wind, zonlicht. ‘De westerse mens’ probeert alles te begrijpen via berekeningen, wiskunde. Dat sijpelt door in banale, tot gemeenplaatsen behorende opmerkingen als ‘meten is weten’ of ‘cijfers liegen niet’. Maar dergelijke opmerkingen zijn slechts banale taalmaskerades. De werkelijkheid laat zich niet in beton, formules of concepten dwingen; ze ontsnapt voortdurend aan zichzelf in zichzelf, zoals het woord ‘Boerentijger’, de titel van Oosterhoffs debuutbundel. Hoe zou zo’n tijger eruit zien? Is het een wild dier of een getemde tijger die in harmonie kan samenleven met de boeren? Beschermt de tijger de boerderij of verslindt hij alle boerderijdieren? De dichter kan met één woord de gangbare categorische kennis overboord gooien. Het huis van Heyvaert en de gedichten van Oosterhoff zijn zowel schip als drenkeling tegelijk. Zoals het vogelbekdier in de zestiende eeuw wetenschappers met de handen in de haren deed zitten, vertwijfeld over de plek waar dat dier thuishoorde in het harde classificatiesysteem.

De ontelbaarheid van sterren

Mallarmé lijkt in zijn bundel meermaals stil te staan bij de rol van het getal in de samenleving. Hij schrijft: ‘Was het [getal] stersgewijs ontstaan?’ Oosterhoff schrijft op zijn beurt: ‘De ontelbaarheid van de sterren / raakt aan hun telbaarheid’. Het getal is niet ontstaan zodat we de wereld beter kunnen begrijpen maar ómdat we de wereld niet kunnen begrijpen. Wiskunde is pas mooi als de berekening net niet klopt, als er een scheurtje in het dragend weefsel zit. Dan kan de wiskunde pas echt doordringen tot het wezen van de onvolmaakte en onbegrijpelijke werkelijkheid. Het toeval blijft onvoorspelbaar, alle algoritmes en statistieken ten spijt. Een spijker, afkomstig uit een plintje van een platgegooide boerderij, kan de wereldbeker wielrennen bepalen. Is dat niet wonderlijk? Die onvoorspelbare context, die begreep Heyvaert en die laat ook deze bundel van Oosterhoff mij ervaren. De verschillende gedichten zijn een subtiel weefsel van elementen die soms wel en dan weer niet op hun plaats vallen – zo ontstaat er ruimte voor de bewoner van deze bundel, de lezer. Architectuur en poëzie kunnen ons leren omgaan met de onvoorspelbaarheid van de wereld, onze wereld, hier en nu. In het tekort wordt het mysterie van de wereld bewaard. We komen altijd ogen tekort. Soms een zes, soms een twee. Afhankelijk van je bestemming, verlang je soms naar een grote dan weer naar een kleine straat. ‘Twee lampen tegen één donker?’