‘Franz Kafka schreef dé monsterroman bij uitstek’

Krijgt elke tijd de monsters die hij verdient? Volgens cultuurwetenschapper Clemens Ruthner wel. Deze Oostenrijkse expert in het occulte ziet in monstrueuze creaturen namelijk de sleutel tot onze verborgen westerse cultuurgeschiedenis. ‘Het is geen slecht idee om Dracula een Brexit-adaptatie te geven.’

We worden omsingeld door monsters. Kijk maar naar de vele vampiers en zombies die films, series en games bevolken. Of neem de verontwaardiging over de onverzadigbare hebzucht van ‘monstrueuze’ managers die de financiële markt – zelf een allesverslindend monster – deed ineenstorten, de publieke ontsteltenis over ‘monsterlijke’ hybriden in het embryonale stamcelonderzoek en de manier waarop criminelen zoals Marc Dutroux of Josef Fritzl in de media als ‘zedenmonsters’ geportretteerd worden. Het monster is veelkoppiger dan ooit.

‘Iedere tijd produceert zijn eigen schrikbarende gedrochten die als projectievlak voor onze angsten en fantasmen fungeren. Het zijn de sleutelfiguren van onze verdrongen westerse cultuurgeschiedenis.’ Aan het woord is Clemens Ruthner, de Oostenrijkse cultuurwetenschapper en literatuurprofessor die momenteel in Trinity College Dublin aan een cultuurgeschiedenis van de vampier sleutelt. Of zoals hij het zelf ziet: een tegendraadse kroniek van de moderniteit.

Vanuit psychoanalytisch oogpunt kan je het monster beschouwen als het vreemde in onszelf dat we op de buitenwereld projecteren.

‘Monsters vormen de zwarte doos die elk tijdperk met zijn eigen schrikbeelden vult en via mutaties en transformaties meegroeien met hun tijd’, vertelt de expert in het monstrueuze. ‘Ze belichamen datgene wat men in de psychologie “angstlust” noemt: de merkwaardige tandem tussen angst en begeren. Die ambivalentie zit in veel figuren vervat. Denk aan alles wat wij als vreemd, exotisch en anders beschouwen.’

‘Monsters zijn maskers van het andere en ze ontsnappen aan alle gekende definities en classificaties. Ze combineren zaken die normaal niet samen horen, zoals de weerwolf die zowel mens als wolf is en de zombie die zowel dood als ondood is, of ze ondergaan een transformatie zoals Gregor Samsa in De Gedaanteverwisseling van Franz Kafka, mijn ogen dé monsterroman bij uitstek. Hierdoor zijn die hybride, veranderlijke wezens eigenlijk poortwachters die de grens van onze civilisatie bewaken.’

Hoe bewaken monsters die grenzen?
CLEMENS RUTHNER: ‘Met hun ambiguïteit. Vanuit psychoanalytisch oogpunt kan je het monster beschouwen als het vreemde in onszelf dat we op de buitenwereld projecteren. Enerzijds vormt het monsterlijke zo een bedreiging voor de gemeenschap omdat het traditionele grenzen overschrijdt en verdrongen gevoelens veruiterlijkt, anderzijds heeft een samenleving het monstrueuze nodig om haar eigenheid ex negativo te definiëren.

Het stabiliseert zo paradoxaal genoeg de grenzen die het in vraag stelt. Het woord “monstrum” is trouwens etymologisch verwant met het Latijnse “monere”, wat “waarschuwen, wijzen op” betekent. Het monster wil dus iets demonstreren, op iets fundamentelers wijzen. Die verwijzende functie is allesbehalve eenduidig. Het dwingt ons tot voortdurende interpretatie.’

Niet alleen individuen maar ook structuren zoals de Europese Unie – ‘een bureaucratisch monster’ – krijgen soms monsterlijke trekken toegedicht.
RUTHNER: ‘Dat kent al een lange traditie. Reeds in de zeventiende eeuw duikt de culturele orde als monster op in Leviathan, het boek van Thomas Hobbes uit 1651 dat aan de basis ligt van het Westerse denken over maatschappij en politiek. Daarin beschrijft de Engelse filosoof de overgang van een anarchistische natuurtoestand, die gekenmerkt wordt door een oorlog van allen tegen allen, naar een culturele orde die gebaseerd is op het zogenaamde sociale contract tussen de burgers en de staat.

Dat pact brengt echter een nieuw monstrum voort, de Leviathan, die in het Oude Testament als een slangachtig zeemonster wordt voorgesteld. De staat, en instituties in het algemeen, heeft dus altijd een monstrueuze dimensie. Ze kunnen hun onderdanen overweldigen en ook lichamelijk manipuleren.’

Hedendaagse monsters

Monsters hebben sinds Leviathan veel transformaties doorgemaakt. Volgens de Franse filosoof Michel Foucault heeft elke periode immers haar geprivilegieerd monster: de beestachtige mens in de middeleeuwen, de Siamese tweeling in de renaissance en de hermafrodiet in de klassieke periode. Waar verschuilen zich dé monsters van onze tijd dan? Welke fantasieën en angsten representeren en voeden ze? ‘Ieder tijdperk genereert zijn eigen politiek-ideologisch geladen monsters’, stelt ook Ruthner. Een interessant voorbeeld hiervan is de weerwolf, meent hij. Omdat dit wezen telkens opduikt als de traditionele oppositie tussen natuur en cultuur op het spel staat.

Ieder tijdperk genereert zijn eigen politiek-ideologisch geladen monsters.

RUTHNER: ‘Franco Moretti interpreteerde monsters in de jaren 1970 marxistisch. Volgens de Italiaanse literatuurwetenschapper symboliseerden ze de klassenstrijd. Zo herkende Moretti in de weerwolf proletarische kenmerken. Het hybride wezen stond voor de naar okselzweet ruikende underdog die binnendringt in de burgerlijke orde. Daartegenover plaatste hij de vampier: deze gedistingeerde graaf representeerde voor hem de strijd tussen de burgerij en de aristocratie. De Italiaan merkte ook als eerste op dat Karl Marx’ oeuvre bol stond van de vampiermetaforen die, zoals in Das Kapital, de hogere klasse als parasitaire uitbuiter en uitzuiger voorstellen.’

Hoe is de vampiermetafoor over de eeuwen heen van betekenis veranderd?
RUTHNER: ‘De vampier is bij uitstek het monster van de verlichting. Het werd gebruikt om het bijgeloof uit te drijven. In de Europese romantiek keerde de vampier versterkt terug. Die revival dankte hij aan zijn programmatische verbinding van liefde en dood. Ook rond de millenniumwisseling beleefde de vampier weer een opleving omdat hij toen een spel met identiteiten verzinnebeeldde.

Terwijl de vampier de belichaming van het excessieve is, kneedt Stephenie Meyer haar hoofdpersonage tot een gentleman die de voorhuwelijkse kuisheid respecteert. Dat vind ik pervers.

De populariteit die hij vandaag geniet, dankt hij vooral aan de Vampire Chronicles van Anne Rice en de Twilight-saga van de eveneens Amerikaanse auteur Stephenie Meyer. Die laatste heeft vampiers voor mij echt bedorven. In feite is de vampier de belichaming van het excessieve, niet het minst op seksueel gebied, en Meyer kneedt haar hoofdpersonage Edward dan plots tot een gentleman die de voorhuwelijkse kuisheid respecteert. Dat vind ik regelrecht pervers.’

Als het niet de vampier of de weerwolf is, wat is dan wel het belangrijkste monster van deze tijd?
RUTHNER: ‘De zombie. In tegenstelling tot de intelligente, individualistische vampier zijn zombies domme massawezens. Daardoor worden ze vaak geïnterpreteerd als de belichaming van de hersenloze consumentenmassa die alles wat ze kan bemachtigen gulzig naar binnen schrokt. Niet voor niets spelen de eerste belangrijke zombiefilms van George A. Romero zich deels af in een winkelcentrum. Verder zijn zombies een treffende metafoor voor sociale media-gebruikers.’

Daarnaast worden zombies toch ook vaak met migratie en de vluchtelingencrisis in verband gebracht?
RUTHNER: ‘Inderdaad. Vluchtelingenmassa’s doen ons denken aan zombies, in die zin dat ze beide de angst voor een apocalyptische infiltratie verbeelden. In onze tijd belichaamt vooral de migrant de angst voor het vreemde en het andere, vaak alleen al door zijn huidskleur. Het antisemitisme draait daarentegen vooral om de angst voor een onzichtbare minderheid. Joden zien er immers uit zoals wij, ze spreken onze taal, zijn Belg, Fransman of wat dan ook. Antisemitisme cultiveert de angst dat het andere plots uitbreekt en monstrueus wordt.

Hoe wordt die monstrueuze ontsporing vandaag verbeeld?
RUTHNER: ‘Door de schrik voor een jihadistische ‘slapende cel’ die op elk moment in werking kan treden. Die transformatie kan je beschouwen als een gedaanteverwisseling in de traditie van The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) van de Schotse auteur Robert Louis Stevenson. In dat victoriaanse verhaal creëert de vooraanstaande arts Henry Jekyll een middeltje om zijn boze alter ego, Mr. Edward Hyde, tijdelijk de bovenhand te laten nemen. Naarmate het verhaal vordert, verliest Dr. Jekyll steeds meer de controle over Mr. Hyde, wat uiteindelijk ontaardt in een reeks misdaden en een afschuwelijke moord. Ook de slapende cel die opeens tot actie zou kunnen overgaan kan in de verbeelding van angstvallige mensen zo’n monstrueuze gedaanteverwisseling zijn.’

Maakt dat monsters tot dankbare politiek-ideologische metaforen?
RUTHNER: ‘Inderdaad. Zeker de vampier is een uiterst agressieve politieke denkfiguur die haar wortels heeft in het bekendste literaire werk over vampiers, Dracula (1897) van Bram Stoker. Deze roman gaat in feite over een darwinistische strijd om het voortbestaan van de mensheid tegen het ‘ras’ der vampieren. Eigenlijk is de vampier baas over de mens. Als hij in onze contreien binnendringt, moeten we hem dus uitroeien.

Omdat de vampier pas rust als hij de mensheid heeft overwonnen en verdrongen, valt er met hem niet te onderhandelen of een compromis te sluiten. Daarom is de vampier zo’n geliefde metafoor bij radicale linkse en rechtse ideologieën. Hij is een echte call to action.’

In Dracula verenigen zich westerse mannen om Groot-Brittannië tegen een Oost-Europese invasie te beschermen. Klinkt vandaag bekend?
RUTHNER: ‘Een remake van Dracula in tijden van Brexit zou geen slecht idee zijn. Dat verhaal drukt in wezen de oerangst van de Britten uit. Vreemd genoeg was het een Anglo-Ier, Bram Stoker, die de Britse angst voor de invasie van buitenaf, voor de hele rifraf die van het continent komt, heeft verbeeld. Te veelsoortig, etnisch te divers, te veel religies… men wist en weet gewoonweg niet wat men met dat continent moet aanvangen. Als ‘neo-Ier’ verafschuw ik overigens dat hele Brexit-circus. Het verbaast me dat nog niemand van die hersendoden op het idee is gekomen met de beeldtaal van Dracula te spelen.’

Monstrueuze seksualiteit

Omdat monsters zich vaak op het snijpunt tussen angst en verlangen begeven, is seksualiteit misschien wel een van de geliefde speelvelden van monsters. Sinds de moderniteit worden ze steeds vaker geseksualiseerd. Vroegmoderne monsters verslonden je maar waren op seksueel gebied nog niet echt gevaarlijk.

In de victoriaanse roman Dracula veranderde dit en had de geheime ‘vijand twee borsten en één schoot’, om het met de woorden van de Zwitserse schrijver Adolf Muschg te zeggen. ‘De inzet van de strijd tussen de vier westerse mannen en Dracula is de facto het vrouwenlichaam, dat beide kampen willen controleren en in bedwang houden.’

In welke mate geldt seksualiteit zelf als iets monstrueus?
RUTHNER: ‘Toen de Oostenrijkse artiest Thomas Neuwirth met zijn vrouwelijk alter ego Conchita Wurst in 2014 het Eurovisiesongfestival had gewonnen, zetten verschillende Russische politici hem als monster weg. En nu wil Hongarije zelfs niet meer aan het Eurovisiesongfestival deelnemen, omdat de wedstrijd ondertussen te homo- en transseksueel zou zijn. Neuwirth is een heel interessant voorbeeld, omdat de artiest steeds andere identiteiten is blijven aannemen, zowel vrouwelijke als mannelijke.’

Waarom blijft seksualiteit vaak in dat verdomhoekje zitten?
RUTHNER: ‘Omdat seksualiteit behoort tot de reservaten van het andere in ons leven. Een gerenommeerde collega van me schreef een soort autobiografie over de ruwe kunst van spanking. Velen waren hierover ontzet. Een oude professor schrijft toch niet over hoe dat sinds zijn jeugd in een Engels internaat een rol is gaan spelen in zijn seksuele beleving?

De anekdote toont aan dat we onze seksuele voorkeuren niet kunnen bepalen en slechts ten dele controleren, maar dat wel proberen door seksualiteit in reservaten te verdringen: in swingclubs, darkrooms, bordelen en zelfs op Tinder en Grindr. Misschien maakt net seksualiteit ons attent op onze eigen monstruositeit en transgressiviteit. Op die manier zouden we het monstrueuze ook voor een deel kunnen rehabiliteren, als een soort positief appel om het andere en vreemde in onszelf meer toe te laten.

Mensen die met plastische chirurgie een ideaalbeeld nastreven, worden soms ook monsterlijk genoemd. Hoe kan streven naar normaliteit monstrueus worden?
RUTHNER: ‘Het gaat om een overdrijving van de normaliteit. Facebook staat vol met vrouwen die teveel botox gebruiken en dan lippen hebben als de banden van een mountainbike. Je weet niet goed of ze nu weerzin of gewoon medelijden opwekken. Dat hangt samen met een ander facet van het monster: zijn maakbaarheid.

Daarom is de roman Frankenstein. The Modern Prometheus van de Engelse schrijfster Mary Shelley zo geniaal. Die maakbaarheid van het monster interesseert velen vandaag het meest. We willen de perfecte cultuur maken, de natuur als het ware verbeteren en modificeren en produceren daarbij zelf monsters.’

Bestaat er eigenlijk een esthetica van het monsterlijke?
RUTHNER: ‘Het monstrueuze wordt uit alle traditionele esthetica’s gebannen omdat het in strijd is met de klassieke idee van het goede en het schone. Het staat zeer dicht bij de esthetiek van het groteske, wat in feite een representatie van het heterogene is. Het monster is daardoor een zeer modern wezen.

Het kan eigenlijk alleen maar gedijen in een modernistische of postmodernistische esthetiek, die evenzeer oog heeft voor het lelijke en het groteske en er de intrinsieke waarde van erkent. Vooral in het postmodernisme, dat wordt gekenmerkt door heterogeniteit, stijlpluralisme en esthetische principes zoals mixing, voelt het monster zich thuis.’

Botst het op de grenzen van het mimetische of representatieve?
RUTHNER: ‘Dat is net het interessante. Monsters herinneren ons aan de kracht van de (retorische) verbeelding. Met taal of met beelden kunnen we dingen uitdrukken waarvoor er geen referent bestaat.’

Populaire monsters

Nergens wordt onze angst voor onze al dan niet zelfgemaakte monsters zo uitgewerkt als in popcultuur. Ze duiken op in films als Godzilla: King of the Monsters (2019) of World War Z (2013), series als Stranger Things (2016) en in videoclips als Kanye Wests Monster (2010) of Taylor Swifts Look What You Made Me Do (2017). De Zuid-Afrikaanse band Die Antwoord maakt dan weer gebruik van de esthetiek van de freakshow. Wat maakt monsters nu zo aantrekkelijk voor een westers popcultureel publiek? Zijn het nog wel monsters als we ze collectief omarmen?

RUTHNER: ‘Monsters verliezen hun monstruositeit als ze mainstream worden. Zo leefde ik twintig jaar geleden een tijdje in een woongemeenschap met vampier-goths samen om te ontdekken waarom ze zo graag een vampier willen zijn. Het ging hen niet zozeer om de kink want bloed drinken speelde niet noodzakelijk een belangrijke rol in hun liefdes- en seksrituelen.

Monsters verliezen hun monstruositeit als ze mainstream worden.

Mijn indruk was dat ze in de tussenruimte van het monstrueuze een manier probeerden te vinden om hun anders-zijn uit te drukken, om juist niet mainstream te worden. Sommigen waren duidelijk bezig met het herdefiniëren van hun seksuele oriëntatie, in een tijd waarin homo- of transseksualiteit veel minder aanvaard waren dan vandaag.’

Hoe is die subcultuur geëvolueerd?
RUTHNER: ‘Rond de millenniumwisseling hield ik een lezingenreeks over vampiers. De jonge vrouwen en mannen die toen kwamen luisteren, droegen leer en latex. Nu, in het post-Twilight-tijdperk komen er vooral brave meisjes met plooirokken en nette truitjes. Voor hen vormt Twilight een generatieboek om met romantische en ongeoorloofde gevoelens om te gaan.’

In hoeverre belichamen die populaire monsters dan het levensgevoel van de westerse millennial?
RUTHNER: ‘Een voormalige doctoranda van me, Sandra Aline Wagner, heeft onderzoek gedaan naar het postmoderne genre van de zogenaamde monster-mash-ups, zoals Pride and Prejudice and Zombies en Duitse navolgingen zoals Die Leichen des jungen Werthers of Sissi – Die Vampirjägerin. Hoe zou bijvoorbeeld de epische liefdesgeschiedenis van Sissi zijn verlopen als haar droomprins Franz een vampier was geweest?

Postmoderne monsters zijn veel menselijker en sympathieker geworden waardoor de lezer empathie kan voelen of zich met hen kan identificeren.

Wagner verbindt net de banaliteit van de huidige online datingcultuur, die vaak een radicale situatie tussen mensen creëert, met voorstellingen van het monstrueuze. In enkele luttele seconden stuur je mensen immers naar links of naar rechts. Tegenover die vluchtige online-verhoudingen vormen de liefdesrelaties in de monster-mash-ups tussen mens en weerwolf, mens en zombie of mens en vampier bizar genoeg een romantisch tegengif.’

Hebben we monsters vandaag dan gedomesticeerd en gekooid?
RUTHNER: ‘Postmoderne monsters zijn in het algemeen veel menselijker en sympathieker geworden waardoor de lezer of toeschouwer empathie kan voelen of zich met hen kan identificeren. Kijk naar Halloween. Vanuit een antropologisch standpunt is dat een heel interessant feest. Kinderen verkleden zich als een levend lijk, terwijl de kans zeer klein is dat ze binnen afzienbare tijd een echt lijk zullen zien. Ze groeien immers in een beschermde, westerse context op.

Wanneer je je als monster verkleedt, kan je echter alles ventileren wat ongeoorloofd of ongewenst is en daarna weer opgelucht ademhalen als het feest voorbij is. Daarna is de orde hersteld en kan je rustig achterover leunen. Maar we hebben Kafka die ons eraan herinnert wat er gebeurt als je voor eeuwig een kever blijft.

Die popularisering lijkt bovendien alleen maar mogelijk in een geseculariseerde context. In een religie zoals de islam lijkt de horrorfilm bijvoorbeeld taboe. Dat zou afgoderij betekenen. Ook in andere religies blijft de idee bestaan dat monsters bovennatuurlijke, demonische machten zouden zijn terwijl westerse monsters pervers genoeg steeds natuurlijker worden of in het hart van onze cultuur, door de wetenschap, worden geproduceerd.’