Ode aan het ontembare: monsters, vrouwen en verbeelding

Margot De Grave Loyson zag de voorstelling Medusa is Laughing van de Nieuw-Zeelandse choreografe Tessa Hall en verbindt die ervaring met culturele stereotiepen over de vrouwelijke lichamelijkheid. Je hoeft als vrouw immers geen klauwen of vijf vuurspuwende koppen te hebben om als monsterlijk te worden ervaren. Dit essay kwam tot stand in het kader van de masterclass Leuven Kritiek.

Er is weinig dat me zoveel ongemak bezorgt als het gezegde ‘als een kind in een snoepwinkel’. Hoewel het moeilijk is de vinger te leggen op wat de uitspraak voor mij nu precies zo akelig maakt, denk ik dat het te maken heeft met de idee van overvloed, de impliciete gulzigheid die erin doorschemert en de kinderlijke onwetendheid dat die ongepast wordt bevonden – iets wat je als jong meisje helaas al snel ondervindt. Zo lang ik me kan herinneren, heb ik een moeilijke verhouding met eten. Niet zozeer het eten an sich of de act van het eten, maar het kwetsbare gegeven van waargenomen worden tijdens het noodzakelijke en onontkoombare toegeven aan een basisbehoefte. Het voelt te, laten we zeggen, menselijk. Eten is erkennen dat je onvermijdelijk belichaamd bent, het is het lichaam toestaan plaats in te nemen.

Tomeloze honger, stelt Jess Zimmerman, is het domein van het monster, en voor de vrouw is elke honger monsterlijk.

In haar essaybundel Women and Other Monsters (2021) schetst de Amerikaanse schrijfster Jess Zimmerman aan de hand van mythische vrouwelijke monsters hoe de lichamelijke noden en functies van vrouwen al snel als monsterlijk worden ervaren. Voortbordurend op de figuur van Charybdis, een mythische zeenimf die werd veranderd in een maalstroom met een onstilbare honger en wier monsterlijke mond voor ontelbare lieden het zeemansgraf werd, gaat Zimmerman in op de notie van vrouwelijke eetlust. Ze benadrukt daarbij dat vrouwelijke honger steeds als buitenmaats wordt beschouwd, omdat ze in wezen niet hoort te bestaan. Tomeloze honger, schrijft ze, is het domein van het monster, en voor de vrouw is elke honger monsterlijk. Zimmerman verbindt (vrouwelijke) honger verder met het bredere begrip 'appetite', waaronder ze bijvoorbeeld ook seksuele lust rekent, en concludeert dat voor wie steeds heeft geleerd zich fysiek en emotioneel klein te maken, zowel letterlijk als figuurlijk op kruimels te leven, elke (eet)lust een monsterlijke vraatzucht lijkt. En waar het kind in de figuurlijke snoepwinkel de wereld nog beleeft en betekenis geeft via haar lichamelijkheid en nog niet heeft geleerd haar lichamelijke impulsen te onderdrukken, grijpt de maatschappij al snel in om die aan banden te leggen.

De Amerikaanse professor Jeffrey Jerome Cohen benadrukt in het boek Monster Theory: Reading Culture (1996) hoe (verhalen over) monsters functioneren als culturele wegwijzers. Het Westen kent immers een lange geschiedenis van dehumanisatie, het tot monsterlijke ‘ander’ maken van onder meer geracialiseerde groepen, mensen die buiten binaire gendernormen vallen en mensen die in het dominante systeem als beperkt worden bestempeld. Zo, stelt Cohen, draagt elk monster een dubbel narratief in zich: enerzijds het eigen oorsprongsverhaal en anderzijds het culturele doel dat het wanschepsel dient. In het voorschrijven van wat al dan niet wenselijk is, legt het monster tegelijk de culturele normen bloot – of, zoals Cohen onderlijnt: ‘[as] a construct and a projection, the monster exists only to be read: the monstrum is etymologically “that which reveals”, “that which warns”.’ Hij verwijst daarbij naar de hypothese dat de fantastische monsters die op oude zeekaarten onbekende oorden versieren doelbewust zouden zijn neergepend, in een poging om verdere exploratie te ontmoedigen en zo monopolies en grenzen van handelsroutes te verdedigen. Op soortgelijke wijze bewaken machtige monsters de grenzen van de menselijke verbeelding en vrijheid, besluit Cohen: ‘The monster prevents mobility (intellectual, geographic, or sexual), delimiting the social spaces through which private bodies may move. To step outside this official geography is to risk attack by some monstrous border patrol or (worse) to become monstrous oneself.’ En ook voor vrouwen zijn de gebieden die mogen worden geëxploreerd beperkt, de grenzen duidelijk afgelijnd door schrikbeelden van monsters die zich reeds in de kindertijd onder het bed verschansen.

Een zombie-apocalyps is in ons collectief voorstellingsvermogen nog steeds aannemelijker dan een ongeschoren vrouwenbeen.

Het collectieve ongemak dat aan de vrouwelijke lichamelijkheid kleeft, dat haar lijfelijke realiteit de mond snoert uit angst het monster te wekken, werd me opnieuw pijnlijk duidelijk tijdens het bingewatchen (een gulzigheid die mij stukken beter afgaat) van de populaire Amerikaanse tv-serie The Walking Dead. In de postapocalyptische zombiereeks blijkt de rottende ondode niet het meest afschrikwekkende monster: hoewel de serie een van de meest bloederige is, waarin mensen niet zelden levend worden verslonden, wordt over menstruatie geen woord gerept – een kritiek die ik met velen deel, zo blijkt uit de enthousiaste reacties in navolging van de glansrol voor de menstruatiecup in de meer recente zombieserie The Last of Us. Om maar te zwijgen over de manier waarop de vrouwen erin slagen netjes geschoren te blijven wanneer zij jarenlang leven in de meest abominabele omstandigheden. Kortom, een zombie-apocalyps is in ons collectief voorstellingsvermogen nog steeds aannemelijker dan een ongeschoren vrouwenbeen of het doorbreken van het taboe rond menstruatie. Zo vertelden verschillende vriendinnen me dat hun (mannelijke) partner geen seks wil wanneer zij menstrueren, omdat het toch wat morsig is of zelfs afstotelijk (sperma is dat uiteraard niet). Je hoeft als vrouw dus geen klauwen of vijf vuurspuwende koppen te hebben om als monsterlijk te worden ervaren: wat bloed, oksel- of beenhaar is vaak ruim voldoende. Zoals Zimmerman stelt: ‘We’re all supposed to covet the ideal female form as an image or a possession but not as an actual carcass (the thin line separating the trophy from the cadaver) “indecent” sums up how many people feel about women’s embodiment.’ De male gaze idealiseert het vrouwelijke lichaam tot iets bovenmenselijk, maar wanneer de vrouw niet aan dat onbereikbare ideaal blijkt te voldoen, zich menselijk toont door zich buiten de mannelijke verbeelding van ‘vrouwelijkheid’ te begeven, voorbij de karige opties die haar worden aangeboden, is het opnieuw haar tekortkoming.

In die context moet ik misschien mijn weerstand tegenover het kind in de snoepwinkel herzien: op zich is het best mooi dat er door de ogen van het kind nog een overvloed aan keuzemogelijkheden lijkt te bestaan, dat de samenleving de gulzige nieuwsgierigheid nog niet heeft vernield door de keuze zodanig te beperken dat het kind zich tevreden stelt met een zout dropje, en leert om niet naar meer te vragen, uit angst voor de monsters uit de verhalen waarmee zij opgroeit.

Hoog tijd voor andere verhalen, dus. Maar hoe tekenen we nieuwe kaarten, navigeren we voorbij cultureel vastgelegde grenzen? Moeten we bang zijn voor het monster of haar recht in de ogen durven kijken?

Het is ook die vraag die de Frans-Algerijnse poststructuralistische feministe Hélène Cixous exploreert in haar invloedrijke essay Le Rire de la Méduse (1975). Cixous pleit daarin voor een zogenaamde ‘écriture féminine’ die niet alleen vrouwen aanspoort de pen ter hand te nemen, maar ook streeft naar alternatieve vormen van betekenisgeving, waarin het (vrouwelijk) lichaam een centrale rol speelt in het bewegen voorbij een hegemonisch fallogocentrisme.

Cixous spoort vrouwen aan om te schrijven, en zodoende ook om waarde toe te schrijven aan haar lichaam, het belichaamde vrouwelijk subject.

De wijdverspreide beelden van monsterlijkheid, stelt ook Cixous, leggen het vrouwelijk lichaam het zwijgen op: ‘Qui ne s'est pas, surprise et horrifiée par le remue-ménage fantastique de ses pulsions (car on lui a fait croire qu'une femme bien réglée, normale, est d'un calme… divin), accusée d'être monstrueuse?’ Op die manier werkt het schrikbeeld van het monster als een soort verraderlijke lachspiegel die de vrouw steeds verder van haar eigen lichaam drijft, terwijl, zo benadrukt Cixous, dat lichaam net het vertrekpunt zou moeten zijn van de manier waarop zij de wereld en haar positie daarin vorm en betekenis geeft. Vanuit die visie spoort ze niet alleen vrouwen aan om te schrijven, maar om zodoende ook opnieuw waarde toe te schrijven aan (de rol van) haar lichaam, het belichaamde vrouwelijk subject: ‘À censurer le corps on censure du même coup le souffle, la parole. Écris-toi: il faut que ton corps se fasse entendre.’

Door de vrouw uit te sluiten van de processen van betekenisgeving met betrekking tot haar eigen lichaam, wordt haar tenslotte niet alleen haar zeggenschap over dat lichaam ontnomen, maar ook haar lichamelijkheid: haar is enkel toegestaan een idee te zijn in de symbolische wereld van de man. Haar vleselijke vorm wordt slechts geduld wanneer het een letterlijke vertaling, een objectificatie is van dat idee en dus allesbehalve menselijk. Kortom, met een vrouwelijk lichaam wordt het menselijke al snel monsterlijk. Een ‘écriture féminine’, besluit Cixous, dient zodoende het narratief rond vrouwelijkheid te heroveren door middel van een belichaamd vertellen: ‘Il faut que la femme se mette au texte – comme au monde, et à l'histoire – de son propre mouvement.’

Hall geeft Cixous’ woorden vorm door ze te belichamen. Die woorden staan haar toe haar lichaam betekenis te geven buiten de patriarchale symbolische kaders.

Gedreven door eenzelfde idee gaat de Nieuw-Zeelandse choreografe en danseres Tessa Hall in haar werk op zoek naar alternatieve vertelvormen, gestuurd door het lichaam. Hall, die haar opleiding genoot aan P.A.R.T.S. en wier artistieke onderzoek sterk gekleurd is door een feministisch denken, laat zich in haar soloperformance Medusa is Laughing (2021) inspireren door Cixous’ tekst. In navolging van Cixous streeft ze ernaar met haar reïncarnatie van Medusa voorbij vastgeroeste verhalen te bewegen en door middel van haar fysieke exploratie van het monsterlijke een essentialistisch vrouwbeeld te deconstrueren: ‘Medusa’s aim is to push through an impossibly inefficient, illogical, explosive way of moving until another body arrives... or another’, stelt Hall.

In de sobere scenografie is het dan ook Halls explosieve lichaam dat het speelvlak vult, versterkt door opzwepende muziek. Wanneer na het eerste deel van het stuk de soundtrack wegsterft, blijven enkel Halls zwaarder wordende ademhaling en haar hoorbare inspanning over, terwijl ze over de bühne voortbeweegt in wat haast een onontkoombaar gevecht lijkt tegen (de grenzen van) haar eigen lichaam. Met grote bewegingen, struikelend, vallend en springend, raast ze door de ruimte – het toneel haast te klein voor de onstuimige wervelwind aan lichamelijke driften. Net wanneer men zou denken dat Halls lichaam haar limiet bereikt, start ze met het reciteren van Cixous’ werk, waarbij woord en beweging samenvloeien.

Halls werk situeert zich nadrukkelijk in een feministische traditie van ‘thinking through the body’.

In die wisselwerking is het niet alleen Hall die Cixous’ woorden vormgeeft door ze te belichamen; de tekst biedt haar de mogelijkheid haar lichaam betekenis toe te schrijven buiten de grenzen van patriarchale symbolische kaders. Op die manier komen Halls lichaam en Cixous’ tekst gelijktijdig tot stand in een simultaan proces van betekenisgeving, waarin Hall niet langer een slepend gevecht voert met haar lichaam, maar het omarmt als een essentieel element in haar zelfbepaling. Zo situeert haar werk zich nadrukkelijk in een langere traditie van feministisch denken die zich afzet tegen een cartesiaans dualisme in het onderschrijven van vormen van ‘thinking through the body’.

Hall lijkt zich daarin maar al te bewust van de weerzin die lichamen oproepen die zich wagen buiten de streng bewaakte grenzen van een voorgeschreven vrouwelijkheid. Door de re-appropriatie van het groteske, het hysterische en dus ‘monsterlijke’ in haar bewegingen, bekritiseert ze het nauwe kader waarin het vrouwelijke lichaam vorm krijgt. Het lichaam, zo lijkt Hall te willen zeggen, breekt onvermijdelijk los. Kronkelend over de bühne reciteert ze Cixous: 'I, too, overflow; my desires have invented new desires, my body knows unheard-of songs. Time and again I, too, have felt so full of luminous torrents that I could burst – burst with forms much more beautiful than those which are put up in frames and sold for a stinking fortune.' Kortom: in navolging van Cixous schept Hall haar eigen vrouwbeeld, zich afzettend tegen de manier waarop het al eeuwenlang door mannen wordt afgeschilderd en strak ingekaderd. Zo pleit Hall in haar belichaming van Medusa niet alleen voor vrouwelijke (vormen van) expressie en betekenisgeving, door erin de grenzen op te zoeken van haar (onvermijdelijk gegenderde) lichaam, maar daagt ze tegelijk de grenzen van een overheersend vrouwbeeld uit.

Hoe kan je verwachten dat iemand zich Pollock-gewijs op het witte doek stort wanneer zij haar hele leven wordt verwacht binnen de lijntjes te kleuren?

Dat Hall zich gedurende de performance ontdoet van verschillende lagen met slangenprint bedrukte kleding (een knipoog naar Medusa’s monsterlijke manen) alsof die te nauw zijn gaan zitten, haar beperken vrij te bewegen, kan zodoende gelezen worden als een directe verwijzing naar wat Cixous beschrijft als het transformatieve potentieel van het monsterlijke: de weigering van een te strak keurslijf, een eindeloos vervellen. Het monster biedt niet alleen de mogelijkheid tot subversie, zoals Cixous stelt, maar kan in de context van Halls performance eveneens worden opgevat als een weerspiegeling van de veelheid aan identiteiten die zij belichaamt, waarmee zij zich, net als Cixous, afzet tegen een essentialistisch vrouwbeeld. In haar meervoudigheid ontsnapt het monster immers aan een makkelijke categorisatie: het verwerpt telkens opnieuw een eenduidige betekenis en vormt zo een bedreiging voor verstarde denkpatronen. Het monster eist een radicale heroverweging van de notie van normaliteit en de grenzen die daardoor worden bewaakt. Zodoende draagt het niet alleen het potentieel in zich om de grenzen van de dominante invulling van vrouwelijkheid te doorbreken maar, vanuit diens onstilbare honger, ook alle binaire begrenzingen te verwoesten. ‘The monster's destructiveness is really a deconstructiveness’, concludeert Cohen.

Als jong meisje leer je reeds vroeg dat je lichamelijke driften niet binnen de sociaal wenselijke kaders passen, waarbij het potentieel dat in het lichamelijke vertellen raast en de mogelijkheid dit te leren uitdrukken je worden ontzegd. Zodanig diep reikt de angst voor het monster, dat een intens ongemak in relatie tot het lichaam en een daaruit voortvloeiend onvermogen tot de expressie ervan de bovenhand nemen. Gelijktijdig worden alternatieve verhalen die uit het lichaam ontspruiten in de kiem gesmoord. Gedurende mijn opleiding in de beeldende kunsten kreeg ik niet zelden te horen dat ik mij te veel door mijn hoofd liet leiden, ik mij meer moest ‘smijten’, waarmee mijn docenten mij voornamelijk wilden aansporen mij zo groots, spontaan en ongeremd mogelijk te uiten – een onmogelijkheid, zo leek het vaak: want hoe kan je verwachten dat iemand zich Pollock-gewijs op het witte doek stort wanneer zij haar hele leven wordt verwacht binnen de lijntjes te kleuren? Hoe omarm je het lichaam als essentieel onderdeel van het scheppen van nieuwe werelden, laat je je opnieuw gidsen door je lijfelijkheid? Het is niet zelden zo dat net daar de kiem ligt voor alternatieve vormen van denken, voelen en verbeelden, of zoals de feministische denker Sara Ahmed schrijft: ‘A gut feeling has its own intelligence. A feminist gut might sense something is amiss. You have to get closer to the feeling.’

Hall raakt mij met haar Medusa niet alleen omdat zij meedogenloos aan de limieten van ons denken klauwt, maar des te meer omdat zij in het toeëigenen van het monsterlijke de schoonheid demonstreert van een lichaam dat onbeschaamd ruimte inneemt. En zo toont hoe het monster als een kompas kan dienen in het bewegen voorbij grenzen, en niet langer als de grens zelf. Halls kolossale performance is dus niet louter een lichamelijke ver-taling van Cixous, maar een aanhoudend proces van betekenisgeving, een belichaamd verzet dat een voortdurend zoeken naar zelfbeschikking en zelfbepaling inspireert: de verbeelding, en de onbegrensde expressie ervan, laten zich immers niet zomaar vangen in patriarchale patronen. Het monster bijt.