Oceanië: het object als fetish van de westerse smaak

De Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel (KMKG) openbaren met de tentoonstelling Oceanië de kunst en materiële cultuur van dit immense continent. Rijke collecties krijgt de bezoeker dus zeker te zien. Het beeld van ‘de Ander’ dat uit de expo spreekt, is een ander paar mouwen.

Oceanië staat in een lange traditie. In 1984 presenteerde het MoMa in New York de tentoonstelling Primitivism, en in 1989 opende de Europese tegenhanger, Magiciens de la Terre, in het Musée National d’Art Moderne (Centre Pompidou) in Parijs. Een andere opmerkelijke poging tot representatie van ‘de Ander’ was de opening van het Quai Branly Museum in Parijs in 2006. Daar werd voor het eerst de term ‘arts premier’ gebruikt, een ongelukkig gekozen term, maar een poging om eerdere pejoratieve benamingen zoals ‘primitieve’ of ‘tribale kunst’ weg te werken.

Vandaag de dag gebruiken we eerder de term ‘wereldkunst’ en plaatsen we deze uitingen van materiële cultuur niet meer alleen aan het begin van onze tijdlijn samen met prehistorische kunst, om daarna over te gaan naar de Middeleeuwen, Renaissancekunst, en verder. Het gaat hier immers om levende culturen en echte, hedendaagse mensen, van elders, waarmee rekening dient gehouden te worden. Dit was meteen ook het grootste probleem bij zowel Primitivism als Magiciens: de ‘inheemse stem’ was zo goed als afwezig.

In Primitivism was er één bescheiden poging van MoMa om deze stem te laten horen en de bezoeker te informeren over hedendaagse gevoeligheden. Eén sokkel was namelijk leeg gebleven, en het label op de sokkel las: ‘The museum was informed by knowledgeable authorities that Zuni people consider any public exhibition of their war gods to be sacrilegious.’ Op de sokkel had een houten beeld van een Zuni ‘oorlogsgod’ – een bruikleen van het Museum fur Völkerkunde van Berlijn – moeten staan, naast een schilderij van Paul Klee, Mask of Fear uit 1932, dat op een dergelijke ‘oorlogsgod’ geïnspireerd was. Door protesten van hedendaagse Zuni kwam de Berlijnse bruikleen niet tot stand.

Is er vooruitgang geboekt sinds de jaren 1980? Wat herbergen de collecties van de KMKG in Brussel? Hoe wordt de materiële cultuur gerepresenteerd? Krijgen de inheemse culturen dit keer wel een stem?

Een topstuk zonder vaste plek

Dat de KMKG in Brussel een bijzondere collectie hebben, staat buiten kijf. Zo delen ze een boeiende geschiedenis met het Paaseiland, ofte Rapa Nui. In 1934-35 werd een wetenschappelijke expeditie op touw gezet, geleid door de Franse etnoloog Paul Rivet (Directeur van het toenmalige Musée d’Ethnographie du Trocadero) en de Belgische archeoloog Henri Lavachery (KMKG), versterkt door de Zwitserse antropoloog Alfred Métraux. Samen verrichtten zij ongeveer zes maanden archeologisch en etnografisch veldwerk ter plaatse. Bij hun terugkeer, met het zeilschip Mercator, brachten ze een stenen beeld, Moai, mee naar Brussel.

Deze Moai is het absolute ‘topstuk’ van de collecties van de KMKG en één van de enige twee volledige stenen beelden van het Paaseiland in Europa. Het andere is statig opgesteld bij de entree van de Oceaniëzaal in het British Museum in Londen. Tot vandaag hebben de KMKG geen permanente opstelling voor de rijke Oceanië-verzamelingen en zelfs de Moai wordt niet permanent tentoongesteld (wel een afgietsel/model, dat tevens nu ook op de tentoonstelling staat).

De eerste zaal van de tentoonstelling biedt een intro in Oceanië, tevens de Stille Zuidzee genoemd, ofte de Pacific. Kaarten, navigatiesystemen en scheepsmodellen geven een woordje uitleg over zowel de oorspronkelijke navigators van Oceanië, de volkeren die deze ‘Sea of Islands’ (naar de Fijiaanse schrijver Epeli Hau’ofa) bevolkten, als over de Europese zeevaarders die Oceanië verkenden en in kaart brachten (met onder andere Louis Antoine de Bougainville en Captain James Cook). Een pareltje van een documentairefilm, gemonteerd en geproduceerd door de Belgische cineast Henri Storck in 1935, vertelt het relaas van de expeditie aan de hand van prachtige beelden (van beelden) van het Paaseiland en aan boord van de Mercator.

In een zaaltje apart staat dan uiteindelijk het beeld van de imposante Moai van het Paaseiland opgesteld. Net voor het verlaten van deze eerste zaal met beeld-annex zien we nog een mooie buste van Henri Lavachery. Up-to-date informatie over de wetenschappelijkheid van deze eerste echt serieuze expeditie naar het Paaseiland krijgen we echter niet.

Een ‘beeldje’ zonder meer

Bij het binnenkomen in de grote centrale zaal van de tentoonstelling wordt de kijker overweldigd door de pracht en praal van de kunst van de Stille Zuidzee. Vitrines van onder meer het Paaseiland, Hawai’i en Nieuw Zeeland representeren de kunst van Polynesië (‘de vele eilanden’, ruwweg afgebakend door de driehoek die gevormd wordt tussen de drie genoemde locaties). Vitrines van Papoea-Nieuw-Guinea, de Salomonseilanden, en Vanuatu representeren Melanesië (‘de zwarte eilanden’, naar de donkerhuidige en kroesharige bewoners van deze gebieden; Melas, uit het Grieks, betekent ‘zwart’). Het derde cultuurgebied binnen Oceanië is Micronesië (‘de kleine eilanden’). In realiteit mogen we de grenzen tussen deze cultuursferen niet al te strak trekken en is er sprake van beweging, migratie, en beïnvloeding.

Onbeschermd en schots en scheef hangt bij binnenkomst aan de rechterkant een houtsculptuur die een menselijke figuur voorstelt, half figuratief (het gelaat) en half abstract (het lichaam). Deze deurpost van een mannenhuis van Nieuw-Caledonië stelt een voorouder voor als bewaker van het huis en van de geheimen van de mannelijke sfeer en macht. In de vitrines staan de ‘topstukken’, strak geografisch per regio per vitrine.

De labels bij al deze werken zijn bijzonder summier en vermelden hoogstens een (vage) locatie, een (vage) collectiedatum, met inventarisnummer en collectie- of bruikleengegevens. De gegevens bij een mooi gebeeldhouwd hoofdje van Vanuatu, bijvoorbeeld, luiden: ‘Beeldje; Plantaardige Vezels, Aarde; Vanuatu; 19e Eeuw’. In realiteit is dit een voorstelling van een krachtige temes nevinbur, een vooroudergeest die dienst deed in het sacrale en geheime nevinbur mannengenootschap in het zuidoosten van het beruchte eiland Malakula in de archipel Vanuatu.

De laatste (en meteen ook eerste) antropologische beschrijvingen van het geheime nevinbur genootschap dateren van begin twintigste eeuw. Zo spreekt de Britse antropoloog A.B. Deacon in Malekula: A Vanishing People in the New Hebrides (posthuum gepubliceerd in 1934, gebaseerd op veldwerk tussen 1926 en 1927) van een ‘verdwijnende’ cultuur. Zijn voorspelling is echter niet uitgekomen, want vandaag de dag tellen de ni-Vanuatu, zoals de mensen van Vanuatu zichzelf noemen, terug hun aantal van het einde van de negentiende eeuw (een 270.000-tal verspreid over 80+ eilanden). Wat niet wegneemt dat de decimering door geïntroduceerde (blanke/contact-) ziektes ten tijde van Deacons verblijf effectief deed vermoeden dat deze culturen/mensen uiteindelijk zouden uitsterven (populatieval met 95% tegen 1920).

Een ander mooi nevinbur sculptuurtje bevindt zich trouwens in het Picasso Museum in Parijs. Het was oorspronkelijk in het bezit van Henri Matisse die het in een mini-stoeltje stak en het op latere leeftijd aan Picasso schonk.

Veelheid zonder diepgang

Eén muur die opvalt in de grote zaal, is die met wapens, waaronder veel Tongaanse knotsen. De andere muur, aan de overzijde, toont grote religieuze en rituele objecten zoals maskers, boomvarensculpturen, en een staande spleettrom van Vanuatu die traditioneel ‘de stem van de voorouder’ voorstelt wanneer hij bespeeld wordt. Ook deze objecten staan er troosteloos en verlaten, en opnieuw contextloos bij.

Spleettrommen worden in Vanuatu nog veelvuldig gemaakt (dikwijls louter voor verkoop aan musea en collectioneurs, soms nog voor eigen gebruik bij rituelen), net zoals dat andere ‘topstuk’ uit de Papoea-Nieuw-Guinea vitrine, het kleurrijke tatanua masker van het Malangan ritueel complex van Nieuw-Ierland, Papoea-Nieuw-Guinea. Tatanua maskers worden nog veel gemaakt én gebruikt. Het masker toont (de voorstelling van) een rouwende man bij grote begrafenisrituelen. Het ziet eruit als de man zelf, met doorboord septum van de neus, gevijlde tanden, en vooral met weggeschoren slapen en met het overige lange haar rood geverfd en opgestoken in een hanenkam.

Malangan kunst wordt soms ‘iconoclastische kunst’ genoemd. Vanwege het uiterst sacrale karakter van de objecten dienen ze vernietigd te worden na gebruik. Dit is een fenomeen dat voorkomt bij wel meer uitingen van cultuur en religie, maar in de Malangan in extreme mate. Net omdat ze minstens dienen te verdwijnen na gebruik, zijn zoveel Malangan maskers en andere objecten verzameld (of verkocht) en aanwezig in westerse musea. Over dit alles wordt niets verteld in de tentoonstelling: niets over de actuele productie en ook niets over de omstandigheden van productie en consumptie in wat de Duitse kunstantropologe Suzanne Küchler een ‘sacrificiële economie’ noemt.

Net voor het verlaten van de grote zaal zien we nog een imposante ‘muur’ met boombast-‘textiel’, een textiele massa die geweekt en geklopt wordt uit boomschors. Boombaststof wordt gebruikt voor kleding, als gift, of als vloerbedekking voor belangrijke evenementen. Ook hier wordt opnieuw nagelaten om deze informatie mee te geven aan de kijker. Wel worden enkele houten boombastkloppers tentoongesteld in een kleine vitrine.

Neokoloniale keuzes

In de laatste zaal wordt uiteindelijk aandacht besteed aan hedendaagse kunst van Oceanië. Daar toont de Franse kunstenaar Jean Paul Forest een reeks stenen sculpturen. De link met de imposante Moai van Paaseiland wordt (hopelijk) door de kijker direct gelegd, en de meer kritische geest begint tegen dan (ook hopelijk) te begrijpen wat het belang en de sacraliteit van al dan niet gebeeldhouwde stenen is in de Stille Zuidzee en, bij uitbreiding, van land, rijkdom, en eigendom.

Maar Jean Paul Forest die leeft en werkt vanuit Frans Polynesië, een zogenaamd Territoire d’Outre-Mer van de Franse Staat, kan bezwaarlijk een kunstenaar van Oceanië genoemd worden. De keuze van het museum om een Franse kunstenaar tentoon te stellen, wijst eerder in de richting van een neokoloniale visie dan op postkolonialisme.

De keuze van het museum om een Franse kunstenaar tentoon te stellen, wijst eerder in de richting van een neokoloniale visie dan op postkolonialisme.

En dat terwijl er aan kunstenaars in Oceanië van Oceanië geen gebrek is. Op de Biënnale van Venetië van 2017 was bijvoorbeeld het werk van Lisa Reihana, In Pursuit of Venus, te bewonderen. Lisa is een toonaangevende kunstenares in Aotearoa Nieuw-Zeeland, en ver daarbuiten, én van Maori origine. Een andere grote naam is die van Shigeyuki Kihara, een Fa’afafine- of Derde Gender kunstenares van Samoaans-Japanse origine, die afwisselend woont en werkt in Nieuw-Zeeland en Samoa en die reeds verschillende grote solotentoonstellingen had, onder andere in het Metropolitan Museum of Art, New York (2008-2009).

Nog andere kunstenaars zijn Greg Semu en Michel Tuffery. Semu is Samoaans van origine en was artist in residence bij het Quai Branly Museum in Parijs in 2007 en visual arts resident bij het Künstlerhaus Bethanien in Berlijn vanaf 2014. Hij had onder andere ook nog de solotentoonstelling The Raft of the Tagata Pasifika (in referentie met Het Vlot van de Medusa van Géricault) in de National Gallery of Victoria, Melbourne, in 2016. Tuffery is van Samoaanse, Tahitiaanse, en Cook Islands origine. Hij exposeerde vooral in Nieuw-Zeeland, Australië, en enkele eiland-locaties, en ook in Duitsland.

Actuele beeldvorming

Deze golf van aanstormend talent werkt vooral rond beeldvorming en representatie van de Stille Zuidzee, én hoe die historisch verkeerd gegroeid is, vanuit missionering, kolonialisme, en onderdrukking. Zo verwijst Reihana in In Pursuit of Venus naar een negentiende-eeuws neoclassicistisch behangpapiertje, getiteld Les Sauvages de la Mer Pacifique. Dat toont een geïdealiseerde voorstelling van de ontdekkingsreizen van Captain James Cook, de navigator die de Stille Zuidzee op de kaart zette aan het eind van de achttiende eeuw. Ze bekritiseert de weergave van de Pacific als een tableau vivant van een ‘Tribaal Utopia’.

Dezelfde thematieken komen voor bij Semu, zoals in zijn invloedrijk werk The Last Cannibal Supper… Cause Tomorrow we Become Christians (2010-), waarin hij zichzelf neerzet als getatoeëerde Christus. Het bekendste werk van Tuffery is dan weer Pisupu Lua Afe uit 2000 (vrij vertaald Corned Beef), een beeldhouwwerk dat een levensgrote koe voorstelt, opgebouwd uit blikjes corned beef, waarmee de maker de import van conservenvoedsel en het groeiende probleem met obesitas in de eilanden aanklaagt. Hij veroordeelt het verlaten van de traditionele, gezonde gewassen en noemt de vervangers ‘koloniale consumptie’.

Ook vroegere generaties hedendaagse kunstenaars van Oceanië boorden deze en andere thematieken reeds aan. Pioniers waren onder andere Jim Vivieaere, John Pule, Johnny Peninsula, Fatu Feu’u, Felipe Tohi, en vele anderen, die vaak vandaag nog werk produceren. Andere initiatieven die hedendaagse kunstenaars begeleiden en promoten zijn onder ander het Red Wave Collectief en Nawita in Vanuatu.

Tentoonstelling zonder verhaal

Reizend van Paaseiland tot Papoea-Nieuw-Guinea en van Hawai’i tot Nieuw-Zeeland, zien we in Oceanië een voorstelling van Oceanië aan de hand van allerhande prachtige objecten. En verder? Het moge duidelijk zijn dat ik alvast niet onder de indruk was van het opzet van de tentoonstelling. Sterker nog, ik vond het moeilijk om überhaupt een opzet te vinden in de tentoonstelling.

Op deze reis doorheen de geschiedenis, van de imposante Moai tot aan de Franse kunstenaar op Tahiti, ontbreekt elke link met de oude monolithische culturen van Oceanië. Het belang van steensculptuur, of zelfs van onbewerkte stenen in de vrije natuur, wordt nergens vermeld. Stenen bevatten sacrale en soms taboe eigenschappen (taboe is een woord dat afkomstig is uit Oceanische culturen). Zo bijvoorbeeld bevat de ‘oorsprongssteen’ van het eiland Ambrym in Vanuatu, een zeer mooi gebeeldhouwde steen in de vorm van een menselijk gelaat, de geest van de diviniteit. Maar de ‘moedersteen’ van het eiland Ambrym in Vanuatu, een zeer mooi gebeeldhouwde steen in de vorm van een menselijk gelaat, werd in 1949 door een Frans etnoloog gestolen en wordt vandaag bewaard en tentoongesteld in het Pavillon des Sessions van het Louvre Museum in Parijs.

Op Ambrym zegt de lokale bevolking tot op heden dat het slecht gaat met hun eiland sinds het verdwijnen van dit sacrale object richting Parijs. Ikzelf kreeg dit verhaal verschillende keren te horen van de lokale bevolking tijdens antropologisch veldwerk op het eiland Ambrym in 2009. Ook het Louvre Museum, zoals Quai Branly, en bij uitbreiding ook Brussel en de meeste continentaal-Europese musea, kiezen ervoor om niet te berichten over de verhalen die aan hun zogenaamde ‘topstukken’ kleven.

De ‘inheemse stem’ dient dringend gehoord te worden in musea.

De ‘inheemse stem’ dient dringend gehoord te worden in musea. We kijken niet zomaar naar dood materiaal. De hedendaagse Angelsaksische museologie leidt nu gelukkig de weg naar een meer genuanceerde visie rond de representatie van ‘de Ander’, in samenwerking met de source communities van wie we de materiële geschiedenissen bezitten, zoals in 2003 betoogd door antropologen Laura Peers en A.K. Brown in Museums and Source Communities: A Routledge Reader. Musea fungeren daarbij eerder – in de woorden vanMary Louise Pratt - als een contact zone met die gemeenschappen.

Het labeltje op de lege sokkel in Primitivism in New York wordt bij nader inzien haast een heldhaftige stellingname van het museum, vergeleken met hoe er in Brussel zelfs nog schedels te zien zijn in de vitrines, hoogstwaarschijnlijk zelfs zonder daarvoor toestemming te vragen. Er is hier in elk geval geen enkele informatie over voorhanden.

Een eerlijke ruil

Vandaag de dag komen tentoonstellingen in bijvoorbeeld de Verenigde Staten van Amerika en Canada, maar ook in het Verenigd Koninkrijk, Australië, en Nieuw-Zeeland, wel geheel of minstens ten dele tot stand in samenspraak met de source communities. Leden van gemeenschappen geven advies over gebruik en betekenis van objecten, en ook toelating om al dan niet objecten of menselijke resten te tonen.

In Welllington, Nieuw-Zeeland, betekent de naam van het Nationaal Museum Te Papa ‘Onze Plek’, wat veel zegt over de belangrijke posities die musea kunnen innemen in vraagstukken rond identiteit en hedendaagse cultuurbeleving. In de Verenigde Staten is sinds kort sprake van propatriation, naast het reeds gekende repatriation. Onder repatriëring verstaan we het teruggeven, in bepaalde gevallen, van objecten of menselijke resten aan degenen die ze terugvragen. De VS vaardigde daartoe in 1990 speciaal de NAGPRA uit: de Native American Graves Protection and Repatriation Act. Menselijke resten in musea kunnen voorouders zijn, of zelfs grootouders. Museumobjecten kunnen ontheemd familiebezit zijn, erfstukken, regalia die vandaag nog relevant zijn.

De kunsthistorica Emily Moore introduceerde ‘propatriëring’: het vervangen van oude objecten door nieuwgemaakte.

Recent introduceerde de Amerikaanse kunsthistorica Emily Moore de term ‘propatriëring’. Daaronder verstaan we het vervangen in musea van oude objecten - zoals de beroemde totempalen van de Noordwestkust van Amerika - door nieuwgemaakte objecten. Zo beeldhouwen verschillende Noordwestkust-groepen vandaag nieuwe totempalen in een soort van ruilhandel met musea om zo hun oude palen, die doordrenkt zijn met geschiedenis en betekenis, terug te krijgen. Het museum krijgt dan een mooie, meer recente, maar minder belangrijke totempaal in ruil. De oude totempaal kan zo terug naar zijn oorspronkelijke plaats.

In de Oceanië-tentoonstelling in Brussel dient het object nog steeds als fetish voor de Westerse smaak - wat het gebrek aan context moet vergoelijken. We kijken immers naar een ‘ding’ dat ons visueel genot verschaft. De lat zou hoger moeten liggen. Musea zoals Te Papa, maar ook The Peabody Museum of Archaeology and Ethnology at Harvard University, zijn trendsetters in positieve samenwerking en ethisch omgaan met de geschiedenissen van andere mensen, mensen die we onderdrukt en gekoloniseerd en beroofd hebben van hun materiële geschiedenissen.

Die materiële geschiedenissen tentoonstellen impliceert dat musea ook het verhaal van kolonisering en onderdrukking eerlijk vertellen en een werkelijke dialoog aangaan met de actuele gemeenschappen en culturen. Anders dreigt de bezoeker wel zijn ogen de kost te kunnen geven, maar toch vooral van een kale reis terug te keren.