Niet het één, niet het ander: de waarde van ambiguïteit

Tot enige jaren geleden gold ambiguïteit als keurmerk in de kunst. Maar ambiguïteit is uit de gratie: het wordt afgedaan als verstoppertje spelen, angst om positie in te nemen, als intellectueel snobisme, als een belediging zelfs voor de minder ingewijde toeschouwer. Waarom verwachtte men dan in de vorige eeuw zoveel heil van die ambiguïteit en heeft ze ook vandaag nog haar koppige verdedigers?

‘Hoe groter de ambiguïteit, hoe groter het plezier’, kon Milan Kundera nog zonder meer stellen. John Updike zegt het zo: ‘I like middles. It is in middles that extremes clash, where ambiguity restlessly rules.’ Dat beiden dit ergens in de late twintigste eeuw lieten optekenen, is geen toeval. Kunstenaars als Jeff Koons en Matthew Barney, filmmakers als David Lynch en Jim Jarmusch of schrijvers als Salman Rushdie en Paul Auster werden in diezelfde jaren 1980 en 1990 bejubeld om hun ambiguïteit. Zonder ambiguïteit geen topkwaliteit, geen meesterwerk, zo leek het wel.

Zelfs in Hollywood onderscheidden kwalitatieve thrillers zich van popcornvermaak door hun morele ambiguïteit: als een film het schema van goed vs. slecht wist te vertroebelen, kon die op applaus rekenen. Ambiguïteit leek het antwoord van de kunsten op de bipolaire wereld van de Koude Oorlog: hoe simplistischer het geopolitieke schema, hoe groter het belang om dat morele schema van goed vs. slecht in de war te sturen.

Maar ambiguïteit zit even goed in the eye of the beholder. De populariteit van het label verraadt ook het groeiende belang van critici, academici en curatoren die in de tweede helft van de vorige eeuw de artistieke debatten meer en meer gingen beheersen. Het vermogen om ambiguïteit te herkennen, benoemen en ontrafelen vergt een getraind oog, symbolisch kapitaal dat je via een caleidoscopische lezing van het kunstwerk te gelde kon maken.

De liefde voor interpretatie

Al in de jaren 1930 schreef dichter en criticus William Empson, één van de roergangers van het New Criticism, het inmiddels canonieke essay Seven Types of Ambiguity. Poëzie lezen, aldus Empson, betekende in de eerste plaats poëzie interpreteren, namelijk door haar essentiële ambiguïteit bloot te leggen: poëzie als een te ontraadselen enigma, dat steeds van gedaante verandert.

Onder invloed van het poststructuralisme verloor de kunstenaar gaandeweg zijn alleenrecht op dit enigma, of in elk geval: het auteurschap ervan. Onder meer Stanley Fish argumenteert in zijn boek Is there a text in this class? – niet toevallig geschreven in het postmoderne scharnierjaar 1980 – dat de interpretatie van een tekst, en bij uitbreiding elk kunstwerk, niet kan gegrondvest worden op de intentie van de auteur, of zelfs op het eigenlijke kunstwerk als stabiel tekensysteem. Fish stelde: ‘De bron van teksten, feiten, auteurs en intenties is interpretatie. Anders gezegd: de entiteiten – de tekst, de lezer, de auteur – die ooit streden om het recht om interpretatie te begrenzen, worden nu gezien als de producten van interpretatie.’

Let wel: Fish argumenteert hier niet dat interpretatie een hypersubjectieve en solipsistische activiteit is, evenmin dat ‘anything goes’. Hij benadrukt net dat we teksten altijd interpreteren op basis van welbepaalde opvattingen over teksten, interpretatie en literatuur die bepaalde gemeenschappen – ‘interpretative communities’ – met elkaar delen. Dat zorgt ervoor dat we, als leden van zo’n gemeenschap, sommige interpretaties overtuigender zullen vinden dan andere. De vaststelling dat we van mening kunnen veranderen, moet evenmin tot relativisme leiden, aldus Fish, aangezien we onze denkbeelden niet zouden hebben bijgesteld indien we niet overtuigd waren van de doeltreffendheid en juistheid van die nieuwe opvattingen.

En nogmaals, dat bijstellen van meningen doen we nooit alleen, maar altijd in een nooit eindigend debat binnen een interpretatieve gemeenschap. Fish raadt ons aan te doen wat hij heeft gedaan: ‘stop worrying and learn to love interpretation’.

Who’s afraid of ambiguity?

Alleen lijkt de liefde intussen een beetje over. In een tijdperk waarin iedereen maker, criticus en publiek kan zijn, desnoods tegelijk, lijken we vooral te vervallen in ‘my thing goes’, in die door Fish nog met klem getemperde hypersubjectiviteit. Tegelijk snakken we naar een eensluidend antwoord, naar een gedeelde horizon, naar een helder geformuleerde remedie voor de uitdagingen die de wereld ons stelt.

Nuance wordt vandaag vaak begrepen als intellectueel geneuzel, diplomatie als morele lafhartigheid, en dialoog als vaandelvlucht.

Gevolg: relativisme en absolutisme strijden om voorrang. We willen voor onszelf kunnen uitmaken wat we schoon, waar en goed vinden, maar weigeren ons nog langer neer te leggen bij de consequentie daarvan, namelijk dat er dus geen absoluut, voor iedereen geldig idee van schoonheid, waarheid en goedheid mogelijk is. Er rest ons weinig anders dan ons op te sluiten binnen het eigen grote gelijk of dat van de goegemeente waarmee we ons identificeren: diezelfde ‘interpretative community’, maar dan zonder debat.

Binnen een dergelijk klimaat is al wie geen positie inneemt, wie niet zegt waar het op staat, wie niet transparant is, is verdacht. Nuance – het wat onopvallende tweelingbroertje van ambiguïteit – wordt vandaag vaak begrepen als intellectueel geneuzel, diplomatie als morele lafhartigheid, en dialoog als vaandelvlucht. Niet alleen van critici, politici en wetenschappers, maar ook van onze kunstenaars verwachten we dat ze de weg wijzen, het licht zien, het beter weten. Alleen willen we daar graag meteen de onomstotelijke bewijzen van zien. Zonder omwegen.

Ook kunst, hoort men vaker en vaker, moet zich eindelijk eens uitspreken, in plaats van rond de pot te draaien. Dat we met een paradigmawissel te maken hebben bewijst bijvoorbeeld de discussie over de ‘ethico-political turn’ van Documenta 14 in Kassel en Athene: het criterium zou niet meer de kwaliteit van de kunst zijn, maar het vermogen van die kunst om de wereld te veranderen. En dat lukt alleen via pamflettaire eenduidigheid, aldus de critici. ‘De kunst is op Documenta 14 ondergeschikt aan een politiek programma en mist daardoor het abstractie-niveau en de ambiguïteit die kunst tot kunst maakt,’ schreef Janneke Wesseling in het NRC (13 juni 2017).

Kunst, hoort men vaker en vaker, moet zich eindelijk eens uitspreken, in plaats van rond de pot te draaien.

Hoewel de verdedigers van autonomie en ambiguïteit nog steeds legio zijn, groeit de kritiek op al wie nog artistieke autonomie durft in te roepen als legitimatie van een zelfgekozen politieke of morele afzijdigheid. In zijn tekst ‘Zeven soorten onvoltooidheid’ in De Witte Raaf betoogt Christophe Van Gerrewey dat steeds meer partijen van kunst ‘goede, onmiskenbare bedoelingen verwachten; geen floating signifiers, geen ambiguïteit, geen opaciteit, geen verhulde of humoristische schuldbekentenissen, geen luciditeit (of nihilisme) over wat er gedaan zou moeten worden en gedaan kan worden om de wereld te verbeteren.’

Interpretatie wordt, aldus Van Gerrewey, vernauwd tot ‘een activistische zoektocht naar een politieke of morele boodschap, die tevens, en waarschijnlijk beter, langs niet-artistieke wegen uitgedragen kan worden.’ En dan is eenduidigheid troef, meerduidigheid nodeloos verwarrend.

In 1950 liet Theodor W. Adorno nog optekenen dat het niet omkunnen met ambiguïteit het kenmerk is van een autoritaire persoonlijkheid (niet toevallig werd ambigue ‘moderne’ kunst door het nazi-regime in quarantaine gezet als ‘entartet’), maar vandaag is er een groeiende vrees binnen de kunstgemeenschap dat kunst zich buitenspel zal zetten in de maatschappelijke debatten door zich in ambiguïteit te hullen en te vragen om interpretatie.

Is die door Adorno geroemde ambiguïteit out en morele helderheid in? Is de wereld zo multipolair geworden, zo moeilijk te interpreteren, dat we nu in kunst eilandjes van stabiele, eenduidige betekenis zoeken? Of zijn we te ongeduldig geworden voor die morsige arbeid die interpretatie is en hebben we onze kunstwerken liever kant-en-klaar?

Is de wereld zo multipolair geworden, zo moeilijk te interpreteren, dat we nu in kunst eilandjes van stabiele, eenduidige betekenis zoeken?

Wie wil weten of ambiguïteit vandaag nog waarde heeft, kan zich dit najaar naar WIELS en BOZAR reppen waar respectievelijk René Daniëls en de in 2012 overleden Chris Marker tentoon staan. Allebei werden ze groot in de tweede helft van de vorige eeuw en zijn het meesters in meerstemmigheid.

René Daniëls: ambiguïteit als esthetisch plezier

De schilderijen van de Eindhovense kunstenaar René Daniëls zijn een lust voor elk oog. Je kan zowel een snuifje Chagall, een streepje Mondriaan als iets van Broodthaers ontwaren. Wie houdt van achteloos gepenseelde droombeelden, kan ronddwalen in de kleurige lagen en licht surreële associaties van een werk als Untitled (1985–1987). Wie vooral van sober en spitsvondig houdt, zal misschien meer hebben met Een zaal boven de Pacific (1984).

Tot een hersenbloeding in 1987 een einde maakte aan zijn actieve carrière, heeft Daniëls een oeuvre bij elkaar geschilderd dat nu eens poppy en licht absurd, dan weer melancholisch en bedachtzaam aanvoelt. Die meerstemmigheid is bedoeld. In een interview met Anna Tilroe uit 1983 fulmineert Daniëls tegen de bemoeienissen van kunsthistorici die ‘zo snel mogelijk een stempel drukken’ en beweert hij dat er twee zielen in zijn borst schuilen ‘die nog vaak ruzie maken ook’.

Valt er dan geen lijn in te bekennen? Zeker wel: niet toevallig vormt de déjà vu de leidraad door de tentoonstelling René Daniëls: Fragmenten uit een onvoltooide roman in WIELS, geïnspireerd door de titel van één van de zeldzame teksten van Daniëls’ hand. Zijn oeuvre herhaalt immers steeds dezelfde fragmenten en motieven, omdat ‘als je een hele reeks schilderijen maakt, dezelfde vormen steeds blijken terug te komen’, maar dan gespiegeld, gedraaid, binnenstebuiten gekeerd. Zo is een strikje even goed een perspectivistisch verkorte (tentoonstellings)ruimte, of zijn de schakels van de kroonluchter ook de tanden van een cobra.

In de reeks ‘Lentebloesems’ waarmee Daniëls in de jaren 1980 bekendheid verwierf, dragen de takken dan weer woorden, vaak tijdsaanduidingen of plaatsen, waardoor de boom op een plattegrond lijkt. Er zijn banken (‘places, buildings where money becomes slowly more or less in value’) en kerken (‘places, buildings where feelings are closely related to fright and relief’), maar ook meer ongedefinieerde plekken ‘where changes in perspective can be obtained’.

Veranderingen in perspectief: daar is het Daniëls om te doen. Als toeschouwer kies je zelf hoe ver je mee wil gaan in die vele perspectiefwissels. Je geniet louter van de visuele poëzie, laat je leiden door de terugkerende motieven of voelt toch de behoefte om onaffe woordgroepen zoals ‘places where the future’ en ‘places where the past’ aan te vullen. Rond ben je sowieso nooit helemaal.

Dat betekent niet dat zijn werk geen focus heeft en alle richtingen uit gaat. Je zou de schilderijen van Daniëls met de woorden van schrijfster Siri Hustvedt kunnen omschrijven als ‘focused zones of ambiguity’. Daniëls wil zich niet beperken tot één en dezelfde mal, maar bedient zich van wisselende beeldtalen, kunsthistorische en literaire referenties. Ook Hustvedt benadrukt dat het belangrijk is om verschillende perspectieven te combineren. Ze verbindt haar interesse voor ambiguïteit met haar voorliefde voor interdisciplinair denken, omdat elke discipline – literatuur, filosofie, psychologie, neurowetenschap – haar eigen modellen heeft om na te denken over hoe bijvoorbeeld ons geheugen werkt.

Het semantisch spel van Daniëls doet ervaren dat we ook plezier kunnen scheppen in het besef dat elke voorstelling, uitspraak of boodschap wordt aangetast door meerduidigheid.

In die zin vormen de schilderijen van Daniëls, evenals de uitspraken van Hustvedt over ambiguïteit, een uitnodiging om de afgebakende interpretatieve gemeenschappen van Stanley Fish open te breken door er nieuwe en conflicterende opvattingen over kunst, tekst, betekenis en interpretatie binnen te loodsen. Als we terug greep willen krijgen op de wereld rondom, kunnen we paradoxaal genoeg maar beter verschillende en veelal tegenstrijdige begrippen van die wereld in rekenschap brengen. Een multipolaire wereld vraagt een multifocale bril. Het semantisch spel van Daniëls doet bovendien ervaren dat we ook plezier kunnen scheppen in het besef dat elke voorstelling, uitspraak of boodschap wordt aangetast door meerduidigheid.

Chris Marker: ambiguïteit als morele waarde

Een kunstenaar die de fascinatie van Daniëls voor geheugenarbeid en meerduidigheid deelt, en die doorheen zijn oeuvre het motief van de déjà-vu esthetisch en narratief maximaal inzette, is Chris Marker. De tentoonstelling Chris Marker: Memories of the Future in BOZAR die eerder in de Cinémathèque in Parijs liep, tracht het oeuvre van Chris Marker te overschouwen. Geen kleine uitdaging, gezien de vele fysieke en mentale oorden die deze filmmaker, fotograaf, schrijver en multimediakunstenaar heeft verkend.

Een goed vertrekpunt blijft Sans soleil uit 1982. Niet dat de film zich eenvoudig laat samenvatten. We zien mensen kijken, wachten, knielen, slapen en lezen. Marker sprak zelf over ‘a journey to two extreme poles of survival’, met name Japan en Afrika waar de film zich grotendeels afspeelt. De film houdt het midden tussen een antropologische studie, een persoonlijk reisverslag en een filosofisch traktaat over de verschillende landschappen van de wereld, over oorlog en politiek, links en rechts, over dieren en mensen, prooien en jagers. Bovenal krijg je doorheen een immense hoeveelheid beelden en een continu aanwezige vrouwelijke vertelstem een meditatie over tijd, geheugen en representatie, zogezegd afkomstig van een mannelijke wereldreiziger en vriend van de vertelstem.

De indruk wordt gewekt dat elk beeld en elke uitspraak is geleend. Van een fotograaf, van een cameraman, een videokunstenaar, van een andere film. Beelden worden steeds anders aangepakt, van slowmotion tot freeze frame, kleur tot zwart-wit, handbewogen tot stabiel. Als toeschouwer probeer je de woorden en beelden aan elkaar vast te knopen, maar uiteindelijk blijken er meer losse eindjes dan vaste verbindingen. Op de koop toe wordt steeds minder duidelijk wiens verhaal hier verteld wordt. Van wie zijn de beelden? Wie heeft de film gemaakt? Wie neemt het woord?

Uit het werk van Marker, en Sans soleil in het bijzonder, spreekt het verlangen om in de buurt te komen van wat Maurice Blanchot in 1969 in zijn opstel over de narratieve stem het ‘neutre’ noemt: niet de neutrale stem, maar datgene wat aan categorieën ontsnapt. Blanchot sprak over de ruimte van de roman – de film in dit geval – waarbinnen een veelheid van individuele levens, van subjectiviteiten en visies hun opwachting maken en waar ‘in de leemtes van het verhaal, met wisselende zuiverheid, de stem van de verteller te horen is’.

Is de vrouw die we via de voice-over horen de eigenlijke vertelster in Sans soleil? Of geeft de man wiens woorden ze leest, ook stem aan de mensen die recht in de camera kijken - iets wat – volgens de man in kwestie – op filmscholen onterecht afgeleerd wordt? Op het einde van de film lijkt cameraman Sandor Krasna aangeduid te worden als de man wiens verhaal wordt vertaald en wiens beelden worden getoond. Enkel het concept is van Chris Marker, aldus de aftiteling. Maar ook die is ambigu.

Voor Chris Marker is ambiguïteit meer dan een esthetiek, het is een attitude, een geloofsovertuiging bijna.

Zorgt de verwarring die gezaaid wordt over wie de ‘auteur’ is al voor lichte onrust, dan neemt die nog toe door de vele citaten, wijsheden, vragen en aanbevelingen waarmee de toeschouwer om de oren wordt geslagen: ‘History is throwing its empty bottles at the window’, ‘I’ve been around the world several times and now only banalities still interest me’, ‘How can one remember thirst?’en ‘Time heals everything, except wounds’. Er lijkt een moraal van het verhaal te zijn, maar welke? En waarom krijgen we shockerende footage te zien van een giraf die wordt afgeknald?

Waar Daniëls nog verbluft met een semantisch spel, lijkt Markers ons in verwarring te brengen met een morele ambiguïteit. Voor Marker is ambiguïteit meer dan een esthetiek, het is een attitude, een geloofsovertuiging bijna. Hij weigert zich binnen een stem, een taal, een cultuur op te sluiten. Beelden en woorden suggereren tegelijk een ideologisch pamflet en een subjectief relaas, waar finaal geen persoon of partij achter schuilgaat.

In zijn essay ‘Clearing Up Ambiguity’ in The New York Review of Books (2015) heeft auteur Tim Parks het over wat hij een ‘moral shift’ noemt: hoe komt het, vraagt Parks zich af, dat voor sommigen ambiguïteit niet louter een esthetische, maar ook morele waarde heeft gekregen, ‘as if the text that wasn’t clear, that didn’t state its preferences clearly, were ethically superior to the text that does’. Toch is ambiguïteit niet hetzelfde als ‘zich niet helder uitspreken’. Marker neemt weldegelijk scherpe standpunten in, alleen is elk standpunt – wat te denken van ‘Absolute beauty also has a name and a face’ – voor interpretatie vatbaar.

Ondubbelzinnig besluit

De etymologie van ambiguïteit is, hoe kan het ook anders, meteen ook zelf ambigu: amb-igere, ‘rondom iets heen lopen.’ Dat kan dus zijn: rond de pot draaien, maar even goed iets 360° – langs alle kanten – bekijken. In elk geval is het dat laatste waar ambigue kunst toe uitnodigt: om ‘er rond te lopen’, de hermeneutische cirkel niet éénmaal, maar bij herhaling te doorlopen, hypotheses te testen, perspectieven in te nemen en in te ruilen.

Maar ambiguïteit is ook paradoxaal: het vergt tegelijk controle en abdicatie. Controle van de kunstenaar over zijn medium die hem toelaat precies te zijn. Want ambiguïteit is niet hetzelfde als vaagheid, laat dat duidelijk zijn. Ambiguïteit is niet ‘zomaar iets doen’. Evenmin gaat het over het creëren van een raadseltje dat door de lezer moet worden opgelost. Wel kan het, aldus Tim Parks in zijn reeds genoemde essay, een strategie zijn die de dominantie van het instrumentele, technische, oplossingsgerichte denken tracht te ondermijnen. Of in elk geval even tussen haakjes te zetten. Dat vergt dus naast precisie ook het vermogen om het strikt planmatige los te laten. Het werk niet als Zwitsers horloge ineen te steken, maar ook dingen als auteur voor jezelf in het midden en ongrijpbaar laten.

Dat is niet hetzelfde als geen standpunt innemen. Wel is het een poging om als auteur het werk niet te overstemmen. Misschien is het dat wat Daniëls en Marker bovenal delen in hun omgang met ambiguïteit: dat ze auteurschap niet verwarren met een nadrukkelijke signatuur en een moreel eigenaarschap. Door de vele perspectief- en gedaantewissels verdwijnen ze als maker gedeeltelijk uit beeld en maken ze de baan vrij voor interpretatie. Tegelijk houden ze vast aan een persoonlijke iconografie – Daniëls blijft boomstructuren tekenen en Marker heeft iets met katten. Als toeschouwer vind je houvast bij deze déjà-vu’s, maar ze dwingen je ook om te hernemen, langs start passeren, rondjes te draaien.

Ook daarna is en blijft de wereld multipolair en moeilijk te interpreteren, maar wie– desnoods meerdere malen – een rondgang maakt rond een kunstwerk, komt dan wel steeds uit op hetzelfde punt, maar daarom niet als dezelfde persoon. En misschien is zelfs het kunstwerk iets anders geworden. Dat is het ‘neutre’ van Blanchot. Niet het één, niet het ander.