Naar een nederig circus
Door Vincent Focquet, op Sun Dec 02 2018 23:00:00 GMT+0000De virtuoze circusjongleur zou wel eens het symbool bij uitstek kunnen zijn voor het westerse antropocentrisme: de mens die jongleert met objecten in de wereld en ze in een baan dwingt rond zichzelf, het triomfantelijke subject als centrum. Dat deze verhouding van de mens tot de wereld problematisch is, daarvan getuige onder meer de erbarmelijke ecologische staat van de aarde, dat opwarmende balletje in zijn jonglerende handen. Een ‘nederig circus’ kan nochtans alternatieven verbeelden voor deze verhouding van mens tot ding.
Op dinsdag 6 februari van dit jaar schoot het Amerikaanse ruimtebedrijf SpaceX een Tesla de ruimte in. De lancering maakt deel uit van Elon Musks masterplan om voor veel geld mensen naar Mars te sturen. Dergelijke plezierreisjes moeten volgens Musk uitmonden in de kolonisatie van de planeet. Enkel zo kan de menselijke soort voortbestaan, aldus Musk. Na de spectaculaire lancering van de met een Tesla uitgeruste raket Falcon Heavy cirkelt de elektrische auto momenteel in een baan rond de aarde. Aan het stuur zit een pop met de naam Starman, door de speakers klinkt David Bowies ‘Life on Mars?’.
De absurde beelden werden gretig bekeken op het internet. Ze werken aanvankelijk op de lachspieren, maar zijn bij nader inzien toch vooral weerzinwekkend. Niet alleen draagt deze (promo)actie argeloos bij aan de reeds schrijnende hoeveelheid ruimteafval, het mens- en wereldbeeld achter deze operatie is om het zacht te zeggen problematisch. Je zou het als een kosmische hyperbool kunnen zien voor een antropocentrisch wereldbeeld waarin de mens zijn materiële omgeving overwint met behulp van technologie. De ironie is inmiddels bijna tastbaar: Musk denkt de catastrofe die ontstond uit het menselijke verlangen naar controle over de wereld op te lossen door meer controle.
Jongleergod Wes Pedel jongleert niet alleen vijf kegels achter zijn rug maar houdt ook een langspeelplaat draaiende op zijn vinger.
Dezelfde controle ademt jongleergod Wes Peden. De virtuoze Amerikaanse jongleur, die zelfs een aantal wereldrecords op zijn naam heeft staan, toert vandaag met zijn voorstellingen over de hele wereld. Ook de jongleervideo’s die hij verkoopt zijn razend populair. In zijn laatste creatie Zebra jongleert hij niet alleen vijf kegels achter zijn rug maar houdt hij ook een langspeelplaat draaiende op zijn vinger of balanceert hij een lamp op zijn hoofd. Dit alles schijnbaar moeiteloos. In zijn handen verwordt de wereld van dingen tot gewillig gereedschap.
‘Bevolk de aarde en onderwerp haar’
Die typisch westerse hybris is diepgeworteld. Sterker nog, er ligt een religieuze imperatief aan ten grondslag: ‘Bevolk de aarde en onderwerp haar, wees heerser over de vissen der zee, en over het gevogelte in de lucht, en over al het gedierte dat op de grond kruipt’, zo klinkt het in Genesis. De schaal van deze onderwerping kreeg globale proporties vanaf de Verlichting – met centraal daarin de mens als Kantiaanse subject tegenover de wereld als object – en de daaropvolgende industrialisering.
Is een sportwagen de ruimte inkatapulteren niet de ultieme circustruc? Dat maakt van Musk de ideale kosmische jongleur.
Opmerkelijk: gelijktijdig met de Industriële Revolutie als voorlopig hoogtepunt van het antropocentrisme floreerden de circuskunsten als nooit tevoren. Die parallellie is niet toevallig. Het ideaalbeeld binnen het circus van wat de mens vermag, is opvallend gelijkaardig: door middel van technische excellentie kan de almachtige mens zijn omgeving beheersen en manipuleren. De gelijkenis tussen de afbeelding van de man die werelden jongleert uit Grandevilles satirische boek Un autre monde (1844) uit deze periode en Musks hedendaagse project is in dat opzicht treffend. Want is een sportwagen de ruimte inkatapulteren niet de ultieme circustruc? Dat maakt van Musk de ideale kosmische jongleur.
De aftocht blazen
Duurzaam denken kan niet betekenen dat we halsstarrig proberen vast te houden aan onze groteske suprematie, maar vergt een vorm van troonsafstand: we moeten de mens durven wegdenken uit het centrum van de wereld. Willen we de klimaatcatastrofe het hoofd kunnen bieden, dan zal dat niet gebeuren door het klimaat te ‘hacken’ via ‘geo-engineering’ – lees: nog meer technologie en beheersing – maar door het herdenken van de verhouding tussen mensen en dingen. Dat vraagt een radicale herschikking van hiërarchieën, en het zoeken naar een horizontalere verhouding waarin mensen en dingen zich op hetzelfde niveau bevinden. Noem het een copernicaanse beweging: de mens die de aftocht blaast uit het centrum van zijn eigen wereldbeeld.
Het circus is de plaats bij uitstek waar zo’n herschikking van het subject wég van het middelpunt der dingen mogelijk en wenselijk is. Sterker nog, zou het circus niet een arena kunnen zijn om deze beweging te verbeelden? Jongleert een jongleur zes ballen, dan overwint hij hun inertie door ze probleemloos in een gestandaardiseerd patroon te dwingen. Doet de acrobaat een dubbele salto, dan overstijgt hij door zijn menselijke kunnen de zwaartekracht. Deze archetypische vorm van circus, waarin de heroïsche mens voor spektakel zorgt door zijn omgeving te onderwerpen, kunnen we het spectaculair circus noemen.
Dat we het nederige circus zouden kunnen noemen. Een soort circus waarin de mens zijn dominante positie juist verlaat om op zoek te gaan naar een meer nederige relatie tot het circusobject.
Daartegenover wil ik een nieuwe vorm van circus plaatsen, dat we het nederige circus zouden kunnen noemen. Een soort circus waarin de mens zijn dominante positie juist verlaat om op zoek te gaan naar een meer nederige relatie tot het circusobject. Zo’n herijking is nodig, als de circuskunsten zich wil onttrekken aan een wereldbeeld dat door de klimaatopwarming en het Antropoceen stevige deuken te verwerken kreeg. Het nederige circus kan dan als arena fungeren om deze aftocht te verbeelden.
Overigens is het nederige circus geenszins een opvolger van het ‘spectaculaire circus’, het is geen ‘volgende stap’. Mijn pleidooi is geen roep om vooruitgang of verandering van bestaande praktijken, maar wel een fantasie van een toekomstig circus. Dat betekent dat het bestaande praktijken op geen enkele manier vervangt, maar een autonome praktijk is, die tot stand kan komen naast andere, totaal verschillende praktijken.
Handelende voorwerpen
Maar hoe doe je dat, ‘nederig’ jongleren met objecten? Laat ons beginnen met de objecten. Het antropocentrisch wereldbeeld herleidt objecten tot passieve hoopjes materie, die wachten om geactiveerd te worden door subjecten, mensen dus. Een nederig circus zal dingen daarentegen opvatten als actants, een term uit het werk van de Franse wetenschapsfilosoof Bruno Latour. Latour verwerpt het klassieke Kantiaanse onderscheid tussen object en subject en tracht het handelingsvermogen (de agency, binnen het Verlichtingsdenken netjes voorbehouden voor het – witte, mannelijke – subject) te spreiden over alle actants in een netwerk: materieel en niet-materieel, menselijk en niet-menselijk.
Het gaat er allereerst om de impact die objecten op ons hebben te erkennen en op scène te tonen.
Een omgang met circusobjecten als actants – ‘handelende voorwerpen’ – vereist een circustechniek die niet langer een virtuoze vorm van controle is, maar die een samenwerking vraagt tussen mens en ding waarbij causaliteit in beide richtingen verloopt. Het gaat er allereerst om de impact die objecten op ons hebben te erkennen en op scène te tonen.
Dat heeft niet enkel implicaties voor de ‘dingen’ waarmee de circusartiest omgaat, maar ook voor de mens zelf. Want het wereldbeeld dat werd opgebouwd rond het Kantiaanse subject is niet enkel nefast door de verhouding tot objecten die erin besloten ligt. Het schaadt ook rechtstreeks de menselijke actants in het netwerk dat we ‘wereld’ noemen. Niet-witte lichamen of lichamen die buiten de al te nauwe norm van ‘able’ vallen, zijn uitgesloten van subjectiviteit. Het is een problematiek die ook het circus aangaat. Hoe past iemand met een verlamming bijvoorbeeld in de rol van de kosmische jongleur? Bij een horizontalisering van actants zijn dus niet enkel zogenaamde non-humans gebaat.
Trainen of tunen?
Een nieuwe benadering van circustechniek vraagt een herdenking van het fundament van circus, met name de training die erop gericht is een vorm van virtuositeit te ontwikkelen in een bepaalde circusdiscipline, zoals dat gebeurt in de internationaal hoog aangeschreven Brusselse circushogeschool ESAC. Die houdt traditioneel in dat een circusartiest zo probleemloos mogelijk zijn object kan overwinnen. Door lichamelijke training leert hij een repertoire aan figuren uitvoeren in relatie tot het object. Deze figuren tonen het temmen van het object. Vaak kunnen dezelfde figuren met verschillende objecten uitgevoerd worden, een inwisselbaarheid die overigens doet denken aan het kapitalistische ruilprincipe dat de identiteit van het particuliere uitwist onder mom van de inruilbaarheid der dingen via geld. De geënsceneerde moeiteloosheid van de mens versterkt bovendien het gevoel van menselijke overheersing en onoverwinnelijkheid.
Maar stel nu dat we ons het circusobject voorstellen als een ‘hyperobject’, om het concept van Timothy Morton even te lenen. Morton verwijst bij wijze van voorbeeld vaak naar klimaatopwarming: een ‘hyperobject’ dat door haar omvang en temporaliteit de menselijke waarneming te boven gaat. Zo’n hyperobject is dus hyper in relatie tot de mens: het kan nauwelijks bevat worden, laat staan ingetoomd of overwonnen door menselijke subjectiviteit. Het hyperobject laat zich niet temmen. Het stelt met andere woorden een einde aan de ontologische hiërarchie: objecten zijn dan niet langer geruststellend – passief, ten dienste van, en ondergeschikt aan de mens – maar plots verontrustend, actief en dichtbij.
Morton stelt een alternatieve relatie tot deze objecten voor en noemt die tuning. Dat wil zeggen dat we onze aanwezigheid proberen ‘af te stemmen’ op de objecten die ons omgeven.
Morton stelt een alternatieve relatie tot deze objecten voor en noemt die tuning. Dat wil zeggen dat we onze aanwezigheid proberen ‘af te stemmen’ op de objecten die ons omgeven. Het is onmogelijk om ze praktisch of theoretisch te omvatten, zoals de jongleur van Grandville of Musk dat wel nog mogelijk achten. Eerder moeten we ons steeds opnieuw verhouden tot hun grootsheid en onze onmogelijkheid ze te begrijpen (of ermee te jongleren). Morton verwijst expliciet naar de kunsten als domein om deze praktijk te beoefenen.
Die gewijzigde verhouding zou je ‘vernederend’ kunnen noemen – ze wijst ons op onze menselijke nederigheid. Dat hoeft geen negatieve ervaring te zijn. Zowel voor de kijker als de circusartiest kan de beleving van objecten in het nederige circus terug aanknoping vinden bij de vertrouwde ervaring van het sublieme. Ook voor Kant draaide dat gevoel van het sublieme rond een ervaring van de grootsheid van de dingen, van datgene wat ons overstijgt. Het verschil was alleen dat het rationele subject toen nog in staat was om die grootsheid te bevatten.
De nieuwe invulling van het sublieme waar we op afstevenen, dient zich te verhouden tot de onmogelijkheid om datgene wat ons overstijgt – het hyperobject – te bevatten. Het maakt daarnaast komaf met de esthetische afstand die de Verlichte en romantische denkers in hun karakterisering van het sublieme vooropstelden. In het nederig circus wordt het zwaartepunt dus verschoven van het contemplerende subject naar het onvatbare object dat de mens rechtstreeks ontmoet en tot een nederige houding dwingt.
Virtuoze fijngevoeligheid
Wat betekent dat nu voor de circustraining? Die ziet er nu niet langer uit als een gevecht van de circusartiest met zijn object om het te temmen, maar als een nooit aflatende poging om zichzelf af te stemmen op objecten die haar beïnvloeden en haar steeds weer ontglippen. De circusartiest erkent dat hij deel is van een assemblage die even sterk op hem inwerkt als dat hijzelf ze beïnvloedt. Pas wanneer we beseffen dat al onze acties plaatsvinden in een web van andere actoren, kunnen we trachten ons duurzaam tot deze actoren te verhouden. Om er een duurzame plek in op te nemen, moeten we deze assemblage dus eerst erkennen.
Het is een zoektocht die wellicht eerder op de vloer dan in de theorie kan plaatsvinden. Dat mag ons echter niet tegenhouden om een aantal beginprincipes te formuleren. Zo zou een nederige training (of tuning) moeten starten vanuit de specificiteit van het object, eerder dan van een vaststaand repertoire aan figuren. Ook moeten we op zoek naar nieuwe objecten die onze hang naar triomf uitdagen of zelfs onmogelijk maken. We zoeken dan niet naar wat we met het object kunnen, maar focussen ook op wat objecten ons niet toestaan of waar ze ons toe dwingen.
Wat blijft er dan nog over van de virtuositeit die het circus vooropstelt? Is virtuositeit zonder overheersing überhaupt denkbaar? Ik denk dat een nieuw soort virtuositeit kan ontstaan in het leren lezen van (im)materiële omgevingen. De praktijk van het circus, waarbij menselijke lichamen uren met objecten doorbrengen in de studio, staat ons toe specifieke omstandigheden (lees: assemblages) en onze plaats daarin te onderzoeken. Misschien is dat wat virtuositeit in het nederige circus betekent: de fijngevoeligheid voor de kenmerken van omgevingen en voor het lichamelijke vermogen zich daartoe op diverse manieren te verhouden.
De onjongleerbaarheid der dingen
Deze beweging is vandaag, zij het eerder beperkt, al te zien in het hedendaagse circus. Enkele strategieën tekenen zich af. Sommige makers werken met figuren op zo’n manier dat de objecten niet meer inwisselbaar zijn – kegels, ballen, messen – maar die de specificiteit van de objecten laten gelden. Anderen draaien de rollen categoriek om.
De circusscène wordt zo een levendige en hybride assemblage van actoren, een plek voor de mens om steeds weer op zoek te gaan naar een nieuwe, gedecentraliseerde plek in het universum.
Die laatste strategie wendt Michiel Deprez aan in Piste: op het einde van deze voorstelling moet Deprez namelijk zelf laveren tussen de banen van de bollen die aan touwen vanuit één aanhechtingspunt in de hoogte door de ruimte cirkelen. Hier geen menselijke patronen, maar een mens die zich – met zichtbare moeite – tracht in te passen in een netwerk van niet-menselijke trajecten. De circusscène wordt zo een levendige en hybride assemblage van actoren, een plek voor de mens om steeds weer op zoek te gaan naar een nieuwe, gedecentraliseerde plek in het universum.
Naast jonge makers als Mardulier & Deprez en Klub Girko gaat ook de Franse Phia Ménard met haar Compagnie Non Nova in de serie I.C.E. (Injonglabilité Complémentaire des Elements) op zoek naar manieren om zich te verhouden tot objecten die te groot of ongrijpbaar zijn om gejongleerd te worden. Zo draaien haar voorstellingen Vortex en L’après-midi d’un foehn (2008) om de wind. In Belle d’Hier (2015) staat het element water centraal. Ménard toont de onjongleerbaarheid der dingen door te kiezen voor ongrijpbare objecten en hun impact op de mens te benadrukken.
Daardoor worden ook de limieten van haar virtuositeit plots overduidelijk. Het erkennen van die limieten doorprikt de gangbare illusie dat de mogelijkheden van de virtuoze mens oneindig zijn. We nemen als circusartiest niet langer de rol aan van het virtuoos subject dat objecten in een kader dwingt. Eerder zijn we een nederige mens die aantoont dat beïnvloeden altijd gepaard gaat met beïnvloed worden. Wanneer Ménard in P.P.P. (2008) probeert te jongleren met ijs, smelt het in haar handen. Het ijs is niet te bevatten en dus ook niet te jongleren. Spektakel, en dus de menselijke dominantie, worden onmogelijk gemaakt.
Het nederige circus schept ruimte voor nieuwe soorten relaties tot objecten: een zorgende relatie, een afhankelijke, onderdanige, uitgebalanceerde, geïntimideerde, bedreigde, of tegemoetkomende relatie.
Zo doet Ménard de verslavende ervaringsmachine van het triomfantelijke antropocentrisme haperen. De traditionele verhouding van het subject met zijn onderdanige omgeving smelt letterlijk weg. De wereld is niet langer een jongleerbal in de hand van het (witte, mannelijke) subject. Boven de scène van P.P.P. hangen ijsbollen dreigend te wachten tot ze willekeurig naar beneden vallen en op de vloer kapot spatten. Het smeltende ijs op de vloer doet Ménard steeds opnieuw struikelen. Onze omgeving in het Antropoceen kan niet meer verbeeld worden alsof ze op mensenmaat gemaakt is, maar wordt een onvoorspelbaar en vaak onherbergzaam web van interacties.
Het verlaten van de dominante positie in het nederige circus schept ruimte voor nieuwe soorten relaties tot objecten: een zorgende relatie, een afhankelijke, onderdanige, uitgebalanceerde, geïntimideerde, bedreigde, of tegemoetkomende relatie. Zo biedt de fysieke praktijk van het circus de ruimte om in het Antropoceen op zoek te gaan naar mogelijke toekomsten van co-existentie. We zien een nederige mens, in onderhandeling met ongrijpbare en agerende dingen. Het contrast met de hybris van Musk kan moeilijk groter zijn.