Mogen wij wel kijken? Van getuige naar voyeur

Door Shauni De Gussem, op Thu May 30 2019 22:00:00 GMT+0000

Met grote ogen kijken we naar documentaires over erbarmelijke situaties in verre landen en we zuchten opgelucht dat het hier dan toch zo slecht nog niet is. We zijn getuige van armoede en mensenhandel, luisteren naar verkrachtings- en moordverhalen, en schudden het allemaal van ons af terwijl we de donkere cinemazaal uitlopen. Hoe erger de miserie op het scherm, hoe intenser de filmervaring?

Documentairemakers voeren doorgaans een genuanceerde ethische discussie met zichzelf bij het maken van hun werk, maar is de blik van de kijker die van een noodzakelijke getuige of die van een genietende voyeur? Vier documentaires van het MOOOV-filmfestival, Chris The Swiss, By The Name of Tania, Je n’aime plus la mer en Sakawa, nemen een interessante positie in binnen dit spanningsveld.

Chris The Swiss: getuige gezocht

Als een boom in een bos omvalt en er is niemand in de buurt om het te horen, maakt het dan geluid? Als Sarajevo gebombardeerd wordt tijdens de Bosnische oorlog en er zijn geen camera’s in de buurt om het te registeren, is het dan echt gebeurd?

Het is deze blik van de getuige die de Zwitserse Chris in de animatie-documentaire Chris The Swiss voortstuwde bij zijn journalistiek werk omtrent de Joegoslavische burgeroorlog in de jaren 1990. Hij reisde naar de frontlinies van het conflict en bracht zijn eigen leven in gevaar om de oorlogsverhalen van de militaire acties en van het burgerleed heet van de naald te kunnen brengen aan zijn publiek in Zwitserland.

Chris the Swiss (Anja Kofmel, 2018)

De film reconstrueert de laatste weken voor Chris het leven laat in de oorlog. We zien hoe hij zich uitgelaten tussen soldaten door wurmt, links en rechts vragen stelt en probeert het onbegrijpelijke te vatten. De regisseur van de film - en tegelijk rouwende nicht van Chris - Anja Kofmel adresseert haar neef: “Was war really thát fascinating?” De oorlog die Chris aanvankelijk avontuur bracht, bracht hem ook al snel slapeloze nachten en gepieker.

Met een minimalistische en vloeiende animatie evoceert Kofmel Chris’ dreigende wereld vol duisternis, paranoia, huilende mensen, afgeschoten benen en schaduwen van overvliegende gevechtsvliegtuigen; de animatiestijl verbeeldt hoe herinneringen en dromen aanvoelen. Maar wat Chris exact meemaakte en dacht, weet Kofmel niet, ook al had ze zijn notitieboekjes en kon ze zijn collega’s van toen interviewen: “I only know fragments of your story, a few random details. The rest I have to imagine.”

Het is quasi onmogelijk om een duidelijke grens te trekken tussen fictie- en documentairefilms

Niemand zag hoe de duisternis en zijn onmacht ten opzichte van al het zinloze geweld Chris steeds meer aangrepen. Hij stond er alleen voor. In de film zien we hem wegvluchten van geanimeerde duistere oorlogsbeelden die als een muur op hem afkomen. Heel impliciet lijkt Kofmel al die jaren later ten minste één getuige te willen zijn van zijn leed en voelt de film als een verontschuldiging aan Chris. Chris nam uiteindelijk geen genoegen met zijn positie als observator, hij kon niet meer documenteren zonder er zelf ook deel van te worden: hij radicaliseerde, trad zelf toe tot een paramilitaire groep en kwam om het leven.

Zonder een oordeel te vellen, onderzoekt Kofmel de verantwoordelijkheid van de blik van de getuige; die van haar, die van Chris en die van de kijker. Ze duidt op de last die de blik met zich kan meebrengen, een last die de Engelse taal zo mooi vertaalt naar to bear witness; de last moet gedragen worden.

De positie van de getuige vinden we niet enkel terug in Kofmels Chriss The Swiss; deze positie is onlosmakelijk verbonden met elke vorm van kunstcreatie. We creëren met de idee dat wat we zeggen gehoord, gezien en verstaan zal worden, ook al wordt de afstand nooit volledig overbrugd. We creëren met de idee dat er iemand luistert naar iets wat niet vergeten mag worden. Lest we forget. Kunst heeft nood aan een ontvanger, een getuige. Wat de positie van de getuige bij een documentaire compliceert, is de bijzondere relatie tot de realiteit.

De fascinatie voor het ‘echte’

Het is quasi onmogelijk om een duidelijke grens te trekken tussen fictie- en documentairefilms; de twee filmvormen hebben elkaar doorheen 120 jaar aan filmgeschiedenis danig beïnvloed en het is niet ongewoon voor makers om een hybride vorm te kiezen om hun verhaal te vertellen.

Toch is de relatie tot de realiteit fundamenteel verschillend in beide filmvormen: de documentaire filmt een werkelijkheid, terwijl fictie iets filmt dat voor niemand écht zo is. Fictie kan ook wel vertrekken van de realiteit, maar via allerlei ingrepen zijn de reële elementen gefictionaliseerd en zo afstandelijk gemaakt. Er is een buffer, een speelterrein.

De documentaire daarentegen verhaalt – ondanks allerlei artificiële ingrepen via de montage en cinematografische keuzes – over iets wat echt gebeurt of gebeurde. En net daar komt de kat op de koord. Als kijker worden wij getuige van ‘echt’ leven op het scherm waardoor documentairemakers er niet zelden van beticht worden hun onderwerpen als spektakel op te voeren en zo de kijker in de positie van de voyeur brengen.

Als kijker worden wij getuige van ‘echt’ leven op het scherm, waardoor documentairemakers er niet zelden van beticht worden hun onderwerpen als spektakel op te voeren.

Neem de gerenommeerde Amerikaanse filmmaker Frederick Wiseman als voorbeeld. In zijn documentaire Titicut Follies (1967) legde hij de ontmenselijkende omstandigheden van het Amerikaanse psychiatrische systeem van de jaren 1960 bloot. De film bracht sociaal en politiek heel wat in beweging en markeerde zelfs een belangrijk moment in de antipsychiatriebeweging. Toch beschouwden sommige critici Wisemans film als voyeuristisch.

En die kritiek klonk nog veel luider bij een documentaire als Grey Gardens (1975), over de absurde has-been-levensstijl van de oude Edith Bouvier Beale en haar dochter Edie in hun verkommerde landhuis op Long Island. Hun uitzonderlijke moeder-dochterrelatie, hun illusies en hun gebrek aan contact met de buitenwereld fascineren nog steeds talloze kijkers. Hoewel er geen veroordelende voice-over, geen contextualisering of grote ingrepen van de makers aan te pas kwamen, stelden veel kijkers zich vragen, en niet alleen bij hun psychologische stabiliteit. Zo zucht Little Edie de ondertussen bekende oneliner: "It's awfully difficult to keep the line between the past and the present."

Hadden de makers hen niet meer beter tegen zichzelf moeten beschermen? Is onze fascinatie met hun leven buiten de norm gepast of ongepast is, voyeuristisch, of ronduit gewelddadig?

Voyeuristisch genot in By The Name Of Tania

Dezelfde dunne lijn tussen getuige en voyeur wordt bewandeld in In By The Name Of Tania (2019). Hoofdpersonage Tania herinnert zich haar ervaring met gedwongen prostitutie, fysiek geweld en mensenhandel nadat ze haar kleine Peruviaanse dorpje verliet op zoek naar een beter leven. Het eerste shot van Tania is een lang, glijdend, out-of-focus shot van haar lichaam, terwijl ze half-bewusteloos op bed ligt en gehuld is in intens rood neonlicht. Later in de film keert dit beeld terug en begrijpen we dat we dit het moment voorstelt net na de zoveelste klant die ze seksueel moest bevredigen van haar pooier.

De film toont het vernietigen van identiteit en eigenaarschap over het lichaam door trauma en misbruik, en gebruikt daartoe gefragmenteerde en chaotische beelden, geschoten met een handheld camera. Het is Tania’s voice-over die de boel bij elkaar houdt: zonder verpinken vertelt ze over wat haar allemaal is aangedaan, tot in de gruwelijkste details. Via de voice-over en de wazige beelden trachten de filmmakers Bénédicte Liénard en Mary Jimenez Tania’s trauma’s niet uit te buiten, maar die poging mislukt.

By the Name of Tania (Bénédicte Liénard, Mary Jiménez, 2019)

Onze aanwezigheid als getuige voelt zeer opdringerig aan; de beelden lijken ongepast esthetisch. Zoals Susan Sontag al opmerkt in haar beroemde Regarding The Pain of Others (2003) is het publiek verlekkerd op het kijken naar miserie en horror, zolang het op het een afstand blijft, zolang we kunnen kijken, maar niet voelen.

Dat is exact wat mankeert in By the Name of Tania. Op geen enkel moment wordt Tania neergezet als iemand anders dan een slachtoffer. De film wil aanklagen hoe systematisch seksueel misbruik iemands identiteit kan afnemen, maar de makers geven ook geen ruimte aan Tania om haar identiteit op te bouwen doorheen het narratief. Ze blijft voor eeuwig de andere, het slachtoffer.Ochère, dat meiske. Elk punt van identificatie mankeert, de afstand is oneindig. De kijker kantelt naar de positie van voyeur.

Je n’aime plus la mer, de stap naar misery porn

In Je n’aime plus la mer (2019), geregisseerd door Idriss Gabel, neemt het ongemak van het kijken exponentieel toe. Gedraaid in het vluchtelingencentrum van Natoye in België volgt de documentaire kinderen in hun dagelijkse onzekere leven terwijl ze samen met hun ouders de beslissing rond hun verblijfsstatus afwachten. Gabel kiest meermaals voor een ellenlange close-up van een kind dat uit het raam kijkt en huilt terwijl het denkt aan thuis, de oorlogssituatie die het is ontvlucht en de mensen die onderweg zijn achtergebleven. Een traan rolt over de wang en het beeld vangt elke millimeter van de weg omlaag. Pathetiek pur sang.

Zo luisteren we ook met een meisje mee terwijl ze haar grootmoeder in Syrië belt en omdat oma zeer ziek is, telefonisch afscheid van haar moet nemen. Het meisje worstelt zichbaar met allerlei emoties en wordt geen privacy gegund. De camera leest letterlijk mee met de digitale messengerberichten tussen een Afghaanse jongen en zijn familie thuis.

Je n'aime plus la mer (Idriss Gabel, 2018)

Naast het leed waar de kinderen zijn doorgegaan, worden ze nog eens uitgebuit door de makers om hun ongetwijfeld goedbedoelde punt over het lot van vluchtelingen te maken. Het resultaat voelt uitermate ongepast en valt te bestempelen als misery porn: hoe miserabeler de verhalen en de beelden, hoe beter. Voyeuristischer dan dit wordt het niet.

Sakawa draait de rollen om

Met de verrassende documentaire Sakawa (2019) maken we een totale ommezwaai. Deze film is zich bewust van wie kijkt en subverteert de positie die het publiek kan innemen. We kijken naar jonge Ghanese internetfraudeurs die afgedankte computers en harde schijven doorzoeken die als e-waste in verschillende Afrikaanse landen terecht komen. Ze blijken op zoek naar foto’s van vrouwen om te gebruiken op hun fake datingprofielen om zo goedgelovige affluente Westerse mannen op te lichten.

Daar waar voyeuristische documentaires soms kunnen gepaard gaan met een (neo)koloniale blik, wordt hier die blik op ironische wijze omgedraaid: de idee dat een hoopje anonieme Ghanezen een hard drive afgaan en commentaar leveren op het leven van één of andere Europeaan duwt de Westerse kijker zo ineens in een metapositie in de vertelling. De neokoloniale blik wordt tegen zichzelf gericht en ontmanteld.

We kijken vrijwillig. Naar vechtpartijen, echt of niet, onthoofdingen, oneindig gehuil en gejammer. We willen kijken.

De oplichters, voornamelijk mannen en ook enkele vrouwen, hokken samen in een lokaaltje waar ze netjes naast elkaar hun fake datingprofielen één voor één afgaan en als volleerde vissers het lokaas wat doen dansen op het water. Ze praten met Peters en met mannen die in Walmart werken. De camera blijft dicht op de huid van deze jonge mannen en toont elke behendige beweging van hun koorddansen. Om meer geluk af te dwingen, nemen de oplichters foto’s van hun prooien mee naar een spiritueel medium en voeren rituelen uit. De sjamaan heeft een hele resem foto’s van blanke mannen aan zijn wasdraad hangen die hij vanuit Ghana met bovennatuurlijke krachten poogt te beïnvloeden.

De westerse kijker wordt gedwongen naar zichzelf te kijken, de voyeur te worden van een deeltje van de westerse maatschappij doorheen de ogen van Ghanese internetoplichters. Sakawa brengt de mogelijke spanningen in de positie van de kijker zo tot een onverwachte conclusie.

Sakawa (Ben Asamoah, 2018)

De idee dat kijkers passief zijn en geen verantwoordelijkheid dragen omdat ze niet meer doen dan louter toekijken, is een mythe die dankzij de films op het MOOOV-filmfestival nog maar eens genuanceerd en zelfs ontkracht wordt. Een kijker kan een volledig spectrum aan posities innemen, gaande van louter getuige over voyeur tot diegene die zich bekeken voelt.

En we zullen wellicht blijven kijken, wat we ook voorgeschoteld krijgen, alsof we allemaal in A Clockwork Orange (1971) vast zitten, waarbij de oogopensperconstructie eerder van interne makelij is dan externe dwang. Want niemand wordt verplicht te kijken naar wat zich afspeelt op het scherm. We kijken vrijwillig. Naar vechtpartijen, echt of niet, meisjes die weglopen van bombardementen, onthoofdingen, oneindig gehuil en gejammer. We willen kijken.

Maar wanneer is het genoeg? Wanneer draaien we ooit onze hoofden massaal weg in schaamte? Mogen wij wel kijken?