Lachen is… liefde

Door Wouter Hillaert, op Tue Dec 05 2017 23:00:00 GMT+0000

Je zal vandaag maar de clown zijn. Wat valt er eigenlijk nog te lachen, nu alles vermaak is geworden en het tegelijk nooit treuriger is geweest? Moet de clown met zijn tijd mee, of er net tegenin? Zes montere leidraden van Danny Ronaldo, van vroeger naar vandaag en weer terug.

Ronaldo (1969) staat met zijn circustent en zijn woonwagen in Lommel, naast vakantiepark De Vossemeren. Bij CenterParcs is het altijd zomer, maar buiten hangt er herfst in de lucht.

Ook in de piste, in zijn voorstelling Fidelis Fortibus, regeert de neergang. In enkele opgehoogde graven is met de succesartiesten van weleer ook de glorie van het familiecircus zelf voorgoed onder het zaagsel geschoffeld. De clown, de dompteur, de koorddanseres, de directeur: ze zijn niet meer. Solo speelt Ronaldo de laatste van zijn geslacht, wezenloos krabbelend tussen de herinneringen. Wat hij als schoorvoetende clown ook probeert, zowat alles mislukt.

‘Bewust installeer ik in deze voorstelling een crisis tussen clown en publiek, maar dat is in ons vak lang niet evident’, vertelt Ronaldo. ‘Na try-outs vreesden collega’s al voor het faillissement van Circus Ronaldo: “Mensen pikken dat niet!” Ook sommige fans zeiden: “Je wordt oud, je kan de pijn in je blik niet meer wegspelen.”’

Al op mijn zestiende moest ik mij inhouden om al die lachende kinderen niet verrot te schelden.

Toch zette Ronaldo door: een kleine stap voor hem als clown, een grote stap voor de clownerie. Gecoacht door theatermaker Lotte van den Berg, koos hij voluit voor een persoonlijke demaskering, door de kegels te laten vallen, op de koord te stuntelen, de zaag-act faliekant te laten aflopen. Het doet de tent soms gieren, soms heel stil worden. Als eerste circustheater schopte Fidelis Fortibus het in 2016 tot op Het TheaterFestival.

De voorstelling is metacircus: een reflectie over het vermakelijkheidsbedrijf zelf, in dialoog met een traditie van zes generaties circusartiesten vóór Ronaldo – allemaal nazaten van Adolf Peter Vandenberghe (1827) die op zijn vijftiende van thuis wegliep om zich op korte tijd op te werken tot een straffe acrobaat met een eigen rondreizend circus. Circus en clownerie is wat Ronaldo ademt, zijn eigen existentie.

‘Al op mijn zestiende moest ik mij inhouden om die rode neus niet af te trekken, mijn kegels op de grond te smijten en al die lachende kinderen eens goed verrot te schelden. Zoveel zin had ik om gewoon eens mijzelf te tonen, wie ik ben. Nu, met Fidelibus Fortis, was ik daar eindelijk klaar voor. Ik wil de pijn in mijn blik juist niet meer wegspelen.’

Ronaldo in Fidelis Fortibus (c) Benny de Grove

Resultaat is een diepe melancholie, wellicht de beste humus voor de clown. Tegelijk voelt de nostalgie waarin de voorstelling baadt, bijna als rouw om een vervlogen reizende cultuur van laagdrempelig amusement, waarvan die clown altijd het oersymbool was. ‘Clown worden was mijn grote kinderwens,’ erkent Ronaldo, ‘maar ik draag een diep gemis mee.’

Is de clown een levende antiquiteit geworden, voorgoed ingehaald door digitalisering, commercialisering, entertainmentindustrie? De enige clowns waar de media het nog over hebben, zijn horrorclowns en politici. Maar Ronaldo is helemaal niet pessimistisch. Enthousiast deelt hij zes wijsheden over de kunst van de dwaasheid, net aangescherpt door deze uitdagende tijden.

1. Eeuwig zal de clown onze mislukkingen spiegelen

De clown toont: als je je eigen dwaasheid accepteert, valt daar na veel struikelen net moed uit te putten.

‘Ja, de clown verandert met zijn tijd. Maar dat ik nu een andere clown ben dan dertig of zelfs vijf jaar geleden, ligt meer aan mijn eigen menselijke ontwikkeling dan aan het wezen van de clown zelf. Ik denk niet dat Fidelis Fortibus vandaag iets anders vertelt dan de grote clowns van twee eeuwen geleden. Alleen de manier waarop is nieuw: ik laat mijn clown gewoon zijn en zijn emoties tonen, terwijl je eeuwenlang vooral moest pleasen. Het zijn alleen de uiterlijkheden die veranderen: hoe de speler speelt en hoe dat bij mensen dat binnenkomt.

Bij de oude Grieken of in de commedia dell’arte was de maatschappelijke rol van de clown niet anders dan nu. Ook Charlie Chaplin was niet minder eigentijds dan ik. In essentie blijft het allemaal hetzelfde: de clown biedt een herkenbare spiegel voor onze dwaasheden als mens. Tijl Uylenspiegel voerde die spiegel zelfs in zijn eigen naam. Elke maatschappij, in eender welke tijd, riskeert altijd om in alle afleiding die er is, te vergeten om naar zichzelf te kijken: wie zijn we echt, waar zijn we mee bezig, wat voor zin heeft dat?

De clown verzamelt mensen in een cirkel en doet hen in de spiegel kijken, door hen na te doen en uit te vergroten. Daar heeft hij onbewust een extra gevoeligheid voor, om alert te zijn voor dingen die anderen niet zien. Hij toont: als je je eigen dwaasheid accepteert, valt daar na veel struikelen net moed uit te putten.

De grote Grock

Ook vandaag lijkt me dat noodzakelijk. We leven in een maatschappij waarin iedereen in de roos moet schieten. Als je vroeger als zesjarige niet mee kon op school, was je gewoon een van de minderen. Nu ben je al een zorgenkind vanaf de derde kleuterklas. Mensen zijn heel bang geworden dat hun kind ernaast zal vallen. Ook de klimaatopwarming of de terreur doen ons voortdurend twijfelen: mogen we nog wel fier zijn op ons mens-zijn? Wat de clown doet, is hoop geven voor het leven. Door over zijn schoenen te vallen, herinnert hij eraan dat je net bij mislukkingen heel alert moet worden voor de interessante mogelijkheden die zich aandienen.’

2. De traditie van de lach is wijzer dan we denken

‘Het bruisbad van entertainment waarin we nu leven, maakt het wel moeilijker om een pure clown te zijn: vrij om te vertellen wat jou op dat moment juist lijkt. Heel veel clowns zijn niet vrij. Ze mogen niet, ze kunnen niet of ze durven niet. Door de dwang van het publiek? Nee, dat was in de jaren 1920 minstens zo vatbaar voor platvloerse commercie als nu.

Goeie clowns zijn altijd verrast of zelfs verontwaardigd dat mensen lachen.

Maar de geest was wel anders. Wat je toen als circus liet zien, moest kwaliteit zijn. Iedereen kocht de beste clowns. Nu is er meer een sfeer van “zolang het maar plezant is en ons product verkoopt”. Dat zie je natuurlijk overal. Er zijn fabrikanten van spullen waarvan ze weten: dat gaat maar een jaar mee. Ook de clown wordt nu meer geconsumeerd dan beleefd, dat is een gevaar.

Vooral bij oudere clowns leeft daar veel frustratie over: waar is het respect? Deels hebben ze gelijk: vroeger waren clowns heel puur. De grote Grock deed een act van twintig minuten met niet meer dan een klarinet, een viool en een piano, en net die simpelheid maakte het groots. Nu wordt alles meer en meer opgeklopt met bombarie en effecten. Dat maakt de clown eenzamer: wat betekent hij daartussen nog? Omdat al onze zintuigen steeds meer afgeregeld zijn naar het luide en het spetterende, verliezen we de aandacht voor het kleine. Tegelijk zijn veel van die frustraties onterecht, omdat ze uitgaan van een vast recept met terugkerende ingrediënten. Doe je het anders, dan zou je jezelf geen clown meer mogen noemen. Dat is een verkeerde kijk.

Giangurgolo, een Zanni

En toch. Als ik het even niet meer weet, voelt die traditie als een doos met doorleefde tools, die je voor jezelf kan uitstorten om naar oplossingen te graaien. Ik heb ze lang verworpen, maar tussen die ijzeren wetten zit vaak heel veel waarheid en houvast. Ik geef één voorbeeld: de wet dat de plek van het publiek nooit de eindbestemming kan zijn voor de clown. Zo was de zanni, de knecht van de commedia dell’arte, altijd onderweg naar elders, gedreven door zijn maag of zijn geslacht. De piste was maar een passage, het publiek een oponthoud.

Nu wordt hij met veel toeters en bellen vaak aangekondigd als grote ster, maar dat is tegen alle wetten. Goeie clowns zijn altijd verrast of zelfs verontwaardigd dat mensen lachen. Ook dat is een van die oude lessen: als je de lach verwacht, komt hij niet. Zodra de clown de lach snapt, en het publiek zijn drang voelt, werkt het niet meer. In essentie wordt de clown er zelfs niet blij van dat mensen met hem lachen. Dat is zijn eeuwige trieste kant, die zijn herkenbaarheid juist nog groter maakt.’

3. De clown is de ware democraat, voor iedereen

‘Met een van die wetten heb ik het altijd heel moeilijk gehad: dat het publiek altijd gelijk heeft. Dat is het grote verschil met theater. Daar primeert de nood van de maker en komt het publiek op de tweede plaats. In het circus geldt het omgekeerde, maar juist dat was ik gaan haten. Ik verhief mijzelf boven die “consumptie” en ging steeds meer naar theater neigen. Een tijdlang speelde ik zelfs bewust alleen nog voor een publiek dat mij begreep en respect toonde voor mijn artistieke dwalingen. Ik meed groepen met andere codes, die vaak commentaar roepen, niet gewoon zijn om hun gsm af te zetten, en meteen foto’s nemen van alles wat ze zien.

Als je vindt dat de wereld voor iedereen is, moet dat ook gelden voor je clown.

Alleen is dat eigenlijk heel discriminerend en hypocriet. Je wil als clown de samenleving een spiegel voorhouden, maar gaat je publiek wel vooraf uitselecteren? Daarmee doe je precies wat deze maatschappij al continu doet: je sluit uit. Als je je humor echt wil delen, moet je ook het lef hebben om de confrontatie aan te gaan met mensen uit heel andere werelden, die misschien helemaal niet accepteren hoe jij daar staat, met jouw specifieke emoties.

Onlangs riep er in Duitsland nog iemand: “Maar begin nu toch eens, man!” Ik was al een kwartier bezig, maar hij was voor de trucjes gekomen, en de clown gaf niet thuis. Hoe ga je daarmee om? Je hoeft niet zoals vroeger te doen wat het publiek wil, maar kan wel manieren zoeken om halverwege hun “plat lachske” te doen stilvallen. Dat is supermoeilijk, maar wel de ware kunst van de clown.

Zo sluit ik me toch weer meer aan bij het oude circus: als je vindt dat de wereld voor iedereen is, moet dat ook gelden voor je clown. Ik mag op scène zijn wie ik wil, maar de mensen ook. Als zij moeten passen bij wie ik ben, klopt er iets niet. Dan zit je snel bij de kleren van de keizer. Binnen zegt iedereen: “o, zo mooi!” Maar pas als je naar buiten gaat, met het risico dat er mensen roepen dat je geen broek aan hebt, wordt het wáár. Als ze je dan meer uitlachen dan mét je te lachen, ligt dat ook niet aan de mensen. Dan ben je meestal zelf niet goed bezig als clown.’

4. Zonder menselijkheid geen complete lach

‘Dat leerde ik van oude clowns: het is de situatie die iets grappig maakt, niet de gags. Vooral Chaplin was daarin geniaal. Zijn eerste filmpjes waren nog gewoon grappig door wat er reëel gebeurde: iemand die struikelt, een plank die omhoog schiet… En natuurlijk blijven die gags het peper en zout van humor, maar algauw besefte Chaplin: voor een echt complete lach – een met ontroering – is je situatie cruciaal.

Charlie Chaplin in The Circus, 1928

Zo zag ik onlangs een weggelaten scène uit The Circus van 1928, waarin zijn personage eindelijk een avondje uit versiert met de koorddanseres waar hij is smoorverliefd op is, maar na veel vijven en zessen in het restaurant arriveert mét de koorddanser waar zij smoorverliefd op is, terwijl hijzelf van kop tot teen naar vis stinkt. Snap je? De ware humor bouwt op onze ontroering om die gast die zo graag eens met dat meisje aan een tafel wil dineren bij een glas wijn, terwijl hem dat zijn leven lang maar niet lukt. Dát is wat binnenkomt, en je lach enkel nog sterker maakt. Als je situatie niet goed zit, kan je het schudden.

De lach waar ik zelf het meest van geniet – ik beken – is die van een vrouw.

Ook Roberto Benigni, van La vita è bella, is daar een grootmeester in. Omdat hij mogelijkheden ziet die anderen niet zien – en met zoveel respect voor beide kanten, zelfs voor de nazi’s – kan hij zelfs een komische film maken over de holocaust. Hij steekt niet zoals Mr. Bean de draak met militairen, maar laat ze zien zoals ze zijn, zonder karikaturale overdrijving. Het enige wat hij doet, is de situatie zo juist neerzetten dat je ineens met alle gruwel kan lachen, terwijl die toch even schrijnend blijft.

Zo kan hij oneindig veel verder gaan dan een cartoon over IS. Benigni erkent simpelweg de menselijkheid van hoe verschrikkelijk het is om in zo’n kamp te zitten, maar ook van een vader die zijn zoontje zo’n aangenaam mogelijk verblijf wil bieden, en zelfs van de bewakers die alles onder controle moeten houden. Je kan als clown maar een spiegel voorhouden als je je publiek doet meeleven met de situatie van de mens die je uitbeeldt.’

5. Herwaardeer die lach in het theater

‘Er zijn zoveel verschillende vormen van lachen, waanzinnig. Sommige avonden kan je er zo van genieten, andere keren is het gewoon akelig. Je hebt de dijenkletser, maar ook de volle lach vanuit de buik, overgoten door een goed gevoel. De lach waar ik zelf het meest van geniet – ik beken – is die van een vrouw. Chaplin had dat ook. Volgens hem kwam dat uit zijn kindertijd: als zijn stuurse moeder lachte, was dat een moment van goud. Is dat niet omdat we allemaal uit de buik van een vrouw komen? Je wil opnieuw die verbinding voelen.

In elk geval zegt zo’n verklaring me meer dan dat lachen een teken zou zijn van macht, zoals apen hun tanden laten zien. Macht is er natuurlijk altijd. Alles wat ik speel, doe ik uit liefde, maar na al die jaren heb ik ook een resem trucs waarmee ik zelfs het moeilijkste publiek kan besturen. Dat is geen andere vakkennis dan die van een ingenieur chemie.

Roberto Benigni in La vita è bella, 1997

Toch wordt de lach nog altijd ondergewaardeerd in het theater. Tijdens de repetities voor Fidelis Fortibus bleef Lotte van den Berg maar vragen waarom ik het zo belangrijk vond dat mensen zouden lachen. Maar na Het TheaterFestival moest ze ook zelf bekennen dat ze nog het meeste had genoten van die volle tent die zo warm en hartelijk lachtte. “In theater staan we daar niet meer bij stil, hoe waardevol dat is.”

Dat is in het traditionele circus niet anders. Ze vinden wel dat de kinderen moeten schateren met de clowns die elkaar klappen geven, maar streven te weinig de complete lach na: de lach vanuit de buik, vanuit de menselijke herkenning.’

6. De kern van humor is niet subversie, maar liefde

‘De ernst van deze tijden begrenst de clown niet, maar maakt hem enkel relevanter: de nood aan humor voelt groot, er vallen juist meer grenzen te verleggen van waarmee we mogen lachen. De geschiedenis heeft dan wel bewezen dat de clown veel spitsvondiger wordt van net heel strakke politieke grenzen – kijk naar Karl Valentin onder de nazi’s – maar laat ons blij zijn dat wij in een vrij land leven. Volgens mij is er maar één cruciaal punt: áls je grenzen wil verleggen, moet je ook het vermogen tot wederzijds begrip verruimen.

Echt de grenzen verleggen als clown, vraagt in de eerste plaats een groot hart.

Lang niet alle humor doet dat. Er is veel humor die heel grensverleggend lijkt, zoals puntige grappen over moslims, maar die alles in essentie nog killer maakt, nog minder lucht geeft. Echt de grenzen verleggen als clown, en de ruimte vergroten van wat je mag aankaarten, vraagt in de eerste plaats een groot hart.

Dat is precies wat Benigni zo goed kan: hij verlegt de liefde voor de mens méé. De spiegel die hij de mensen voorhoudt, doet ook hun begripsvermogen groeien, zet hun diepste blokkades opzij. Zo zouden er vandaag best meer clowns mogen zijn. Nu alles extremer wordt, is elke speler die kan laten voelen dat het niet kapot is met de mens, niet minder dan een godsgeschenk. Leren accepteren, daar draait het om. Jezelf accepteren, de anderen accepteren. Daar moet je mensen sleutels voor aanreiken, maar zoiets aanvaarden ze veel makkelijker van iemand als Roberto Benigni, waarvan je zijn enorme mensenliefde voelt.

Leandre (c) Iaia Cocoi

De uitzonderlijkste clown van vandaag vind ik echter Leandre, een Catalaanse straatclown. Hij is nog straffer dan Chaplin of Benigni, omdat hij zijn liefde niet één keer moet overbrengen voor de camera, maar elke keer opnieuw, live op straat. Anders dan vele andere clowns die mensen uit het publiek halen, dwingt Leandre hen niet in zijn succesformule, maar gaat hij echt uit van de mens die naar voren treedt.

Zo zag ik van hem ooit een voorstelling waarin hij een kind uit het publiek haalde om er een verjaardagsfeestje mee op te zetten, plus een toeschouwer die met een gele pruik en een rode neus de verjaardagsclown moest spelen. Alleen had die man er totaal geen zin in. Hij stond daar gewoon. Elke andere clown zou het publiek “boe” doen roepen, maar Leandre ging totaal op in zijn rol van de vader van de jarige, die zag dat zijn feestclown verdriet had. “Zet u!” Minutenlang zette hij een scène op waarin hij die man ging troosten, woordeloos. Meesterlijk! Dat was niet alleen een spiegel van de mens, maar van een hele maatschappij. Mocht onze hele wereld zó kunnen functioneren, dan waren we pas grenzen aan het verleggen.’