KUNST=WERK

De kunst gaat om brood, luidt een oud gezegde. Toch verdienen veel kunstenaars dat brood maar moeizaam: het lukt hen vaak niet om van de opbrengsten van hun werk te (over)leven. Vaak krijgen culturele instellingen en andere opdrachtgevers de schuld. Maar ook in de lange geschiedenis van het kunstenaarschap verhullen zich mogelijke verklaringen. Drie pistes over de relatie tussen artiest, ambacht en arbeidsmarkt.

KUNST=AMBACHT

De gespannen verhouding tussen kunst en werk anno 2019, en het fair practice debat dat daaruit volgt, heeft veel te maken met de emancipatie van de kunstenaar als autonome figuur en de gewijzigde verhouding van kunst tot vakmanschap. Van de Klassieke Oudheid tot de renaissance bestond daar namelijk geen onderscheid tussen. In de middeleeuwen waren schilders van religieuze taferelen anonieme ambachtslui: manuele arbeiders, vergelijkbaar met schoenmakers of timmermannen, van wie de naam niet zou worden onthouden. Allebei maakten zij deel uit van de bestaande beroepsverenigingen of gilden.

Voor de specifieke ambacht van deze vroege kunstenaars bestonden dus vaak geen aparte gilden. Zij werden ingedeeld bij de gilde die hun materiaal aanleverde. In Firenze behoorde een schilder bijvoorbeeld tot de gilde van artsen en apothekers, omdat die apothekers hen pigmenten en andere verfmaterialen verkochten. Premoderne artistieke praktijken werden dus collectief gestructureerd in groepsateliers. De artistieke ambachtslui betaalden net als iedereen belastingen, werden enkel voor betaalde opdrachten geëngageerd en maakten volwaardig deel uit van de samenleving.

Pas tijdens de renaissance groeide er een onderscheid tussen ambacht en kunst. Zo zou Filippo Brunelleschi in 1434 een dag in de cel doorgebracht hebben omdat hij weigerde belastingen te betalen aan de steenmetselaars- en schrijnwerkersgilde waartoe hij behoorde. De architect van de immense koepel van de Florentijnse kathedraal zag zichzelf niet langer als een ambachtsman en wilde dat de maatschappij zijn activiteit zou erkennen als kunst.

De gevolgen waren verregaand. In de jaren die volgden, brachten schrijvers als Leon Battista Alberti allerlei traktaten uit die kunsten als de schilderkunst verheerlijkten als meer dan ambacht, kennis en vaardigheden.

Binnen minder dan een eeuw transformeerde de sociale positie van kunstenaars daardoor radicaal. Ineens werden ze niet langer bij een lagere sociale klasse gerekend, maar gingen ze tot de hogere sociale laag van intelligentsia behoren. In combinatie met de toenemende economische welvaart in Italië werden schilderijen vanaf de zestiende eeuw dan ook veel duurder. Er ontstond een jonge kunstmarkt, waarop ook kunstdealers en -agenten hun opwachting maakten: mecenassen kochten met portretten vooral prestige en schilderijen werden betaald naargelang schildertijd, hoeveelheid pigment en afgebeelde persoon.

De finale scheiding tussen kunst en ambacht kwam er in de lange achttiende eeuw. Rond de kunsten ontstond een eigen institutioneel systeem, van onderwijsinstellingen tot musea en concerthallen. Die traden op als bemiddelende krachten tussen filosofische kunsttheorieën, sociale structuren, en economische en culturele trends, zoals de opkomst van de middenklasse en de stijging in geletterdheid. Kunstkenners en -critici werden geëngageerd om de kersverse concepten van kunst en canon mee te construeren, en het nieuwe onderscheid tussen kunst en ambacht te legitimeren. Zo beklemtoonde de ‘schone kunsten’ bijvoorbeeld vooral het belang van esthetiek, waardoor objecten gemaakt en gebruikt door vrouwen in de huis(houd)elijke sfeer werden afgedaan als louter (zij het soms esthetische) nijverheden.

Hoe komt het dat de klim van kunstenaars op de sociale ladder een daling betekende op de financiële ladder?

Als we ons vandaag afvragen waarom pakweg loodgieters of schoenmakers wel gewoon hun prijs betaald krijgen, en kunstenaars veel moeilijker, dan ligt een groot deel van het antwoord precies in die hele historische ontwikkeling.

Van de middeleeuwen tot en met de achttiende eeuw vindt er in de creatieve sector ruwweg een drieledige evolutie plaats, die tot op vandaag doorwerkt: van ambachtslui naar kunstenaars, van lagere naar hogere klasse, van collectief naar individu. Dat verklaart waarom kunstenaars (als weinig anderen) vandaag wel hoog gewaardeerd worden als (intellectuele) elite, maar in een veel lagere schuif zitten qua verloning.

Hoe komt het dat deze klim op de sociale ladder een daling betekende op de financiële ladder? Eén reden daarvoor vinden we een eeuw later, in de romantiek.

KUNST=KUNSTENAAR

Kunst en canon haken zich vast aan de artistieke enkeling, de ‘auteur’. Esthetische filosofieën omarmen het individualisme. Met het aanrukken van de romantiek wordt de kunstenaar een eenzame en excentrieke vrijdenker die aan de massa ontspringt, op zoek naar ideeën als originaliteit, inspiratie en verbeelding.

Veel negentiende-eeuwse kunstenaars plaatsten zich buiten (of zelfs tegen) de normen en waarden van de burgerlijke maatschappij. Expliciet tegen heersende politieke en sociale structuren gekant, zochten ze gelijkgestemde zielen op in de marge van de maatschappij. Beeldende kunstenaars, schrijvers, musici en acteurs in verschillende Europese steden omarmden een onconventionele levensstijl van ongebondenheid, vrije liefde en (al dan niet vrijwillige) armoede in de buurten van de lagere klassen.

Die goedkope wijken werden aanvankelijk bewoond door zigeuners of Romani die vanuit Bohemia naar Frankrijk kwamen – wat tot de naam bohemiens leidde. Hun ‘exotische’ alternatieve levensstijl werd uitgebreid geromantiseerd in literatuur en theater, zoals in Henri Murgers _Scènes de la Vie de Bohème _(1891) en Giacomo Puccini’s bekende opera La bohème (1896).

De reële honger uit armoede zou een symbool worden voor een metafysische honger.

Biografische elementen gingen de kern van het oeuvre van deze kunstenaars bepalen. De reële honger uit armoede zou een symbool worden voor een metafysische honger, een verlangen gestoeld op passie en ambitie, dat het kunstenaarschap een zekere glans zou verlenen. In 1890 verbeeldde de autobiografische roman Honger van Knut Hamsun een periode uit het leven van een verhongerende kunstenaar.

‘The intelligent poor individual was a much finer observer than the intelligent rich one’, schreef hij. ‘He is alert and sensitive, he is experienced, his soul has been burned.’ De honger verscherpt, de armoede impliceert een ‘verbrande ziel’. Beide beloven een betere kunstenaar, aldus Hamsun.

Op gelijkaardige manier schreef Alfred de Vigny over dichterschap als ‘la race toujours maudite par les puissants de la terre’ in zijn roman Stello (1832). Paul Verlaine pikte de term op voor een artikelenreeks (1884-1888) waarin hij een aantal onbekende dichters voorstelt, waaronder Marceline Desbordes-Valmore, Stéphane Mallarmé en Arthur Rimbaud. ‘Poètes maudits’ werd algauw een ruimere term voor kunstenaars en vooral schrijvers die een marginale positie en rol als verstoteling cultiveerden in een pas-de-deux van talent en provocatie.

Het narratief eindigde steeds met een tragische vroegtijdige dood zonder erkenning, in een chemische cocktail van zelfdestructie en maatschappelijke zonden.

Armoede wordt als een vanzelfsprekendheid gezien, en niet zelden zelfs als ereteken gedragen.

Tot op vandaag lijkt dit negentiende-eeuwse archetype van de arme artiest een grote impact te hebben op de relatie tussen kunstenaar en werk. Niet alleen in het collectieve geheugen heerst het stereotiepe beeld dat kunstenaars ongelukkige bohemiens zijn die onderaan de maatschappelijke ladder staan. In navolging van arme artiesten als Nina Hamnett en Vincent Van Gogh beweren ook vele hedendaagse kunstenaars zélf dat ze niet met geld bezig zijn. Armoede wordt als een vanzelfsprekendheid gezien, en niet zelden zelfs als ereteken gedragen.

Voor die armoede zijn er doorgaans twee mogelijke verklaringen. Zo kan het genie van deze kunstenaars miskend worden door hun omgeving, met een gebrekkige toestroom van inkomsten als gevolg. Omgekeerd kunnen kunstenaars ook zelf de samenleving afwijzen, en daarmee ook mogelijke geldschieters. Daarbij past de nuance dat sommige negentiende-eeuwse kunstenaars best een aardig familiefortuin hadden om op terug te vallen, of een liberaal gedachtegoed combineerden met een comfortabele bourgeois levensstijl. Toch werd vooral het tweede (zelf)beeld gesublimeerd.

Ook vandaag nog wordt vaak geloofd dat kunstenaars kiezen voor armoede, dat artiesten houden van de ‘vrijheid’ van arm zijn, van ongebonden en onafhankelijk zijn. Tegen burgerlijke gulzigheid kiezen ze bewust voor kritische afstand, voor een reflectieve positie in de marge van de maatschappij. Materieel welzijn en sociaal respect worden gretig opgeofferd in het najagen van een hogere, ontastbare beloning. Kunstenaars halen voldoening uit het werk zelf. Ze creëren omwille van het creëren, wars van economische finaliteit, kopers, of publicatie- of presentatieplek. Roeping vervangt ogenschijnlijk opdracht.

Het resultaat van dat idee is dat in de kunst- en cultuursector, in economische termen, het aanbod steeds groter zal zijn dan de vraag. Vandaag zijn er te veel afgestudeerden voor te weinig jobs, waardoor het ook mogelijk wordt om voor een opdracht een minder dan aanvaardbaar bedrag te bieden. De giftige vicieuze cirkel wordt in stand gehouden.

Kunstenaars moeten daarom investeerders zijn. Ze voeren werk uit waarvan ze accepteren dat er (in het beste geval) maar een deel vergoed wordt. Een deel van hun verworven inkomen wordt vaak opnieuw geïnvesteerd in eigen werk. Soms bekostigen ze (het investeren in) de eigen kunstpraktijk met bijkomende banen in andere sectoren, traditioneel de horeca of het onderwijs. De artistieke sector wordt namelijk omheind door hoge toetredingsdrempels als audities en subsidies, programmatie en publicatie. Kunstenaars moeten zichzelf in de markt zetten.

Kwistig worden er artistieke diensten gevraagd met als beloofde beloning zichtbaarheid, oefening, eer of mentorschap. Waar verloning naar werken in elke andere sector een evidentie is, geldt dat allesbehalve in de cultuur- en kunstensector. Deze sector draait en bouwt op vrijwilligerswerk.

Ligt dat allemaal aan de afstand van ambacht en de mythe van de hongerkunstenaar? Nee, daarvoor dienen we de twintigste eeuw mee in ogenschouw te nemen: de context waarin dit veranderde kunstenaarschap finaal is gevormd.

KUNST=KAPITAAL

Verschillende bohemien thema’s en activiteiten werden overgenomen door de historische avant-garde, die kunst en ambacht ook nog verder zou loskoppelen. Met het opkomende conceptualisme van onder andere Marcel Duchamp verschuift de focus van esthetische en materiële kwaliteiten naar het idee of concept van een kunstwerk: een beweging die tot volle bloei zou komen in de jaren 1960. Het kunstwerk ‘dematerialiseerde’ en het artistieke maakproces werd steeds immateriëler.

In tegenstelling tot (voor) de renaissance, werden (technische) vaardigheden als artistieke kwaliteiten vervangen door intellectualisme en intentie. Grenzen tussen verschillende kunstvormen verdwenen, artistieke arbeid werd veelal mentaal (en later digitaal), en ging bestaan uit conceptualiseren, delegeren en coördineren.

Nog in de jaren 1960 nam de kunstmarkt een hoge vlucht en werd er steeds meer betaald voor kunstwerken. Kunst en cultuur worden ‘vermarkt’, klonk het steeds luider. ‘Kunst=Kapital’, schreef Joseph Beuys op een van zijn bekende schoolborden en later op een geldbiljet van 10 Duitse mark. Daarmee kaartte hij het kapitalistische fundament van de kunst aan. Naast Beuys’ werk ontstaan er nog verschillende andere vormen van geldkunst, waaronder van Dorothy Greubenak en Robert Watts.

Tegenover de arme artiest kwam de sterartiest te staan.

Paradoxaal genoeg waren het vaak de kunstenaars die kritisch waren voor het kapitalistisch systeem, die er ook ongegeneerd de vruchten van plukten. ‘Making money is art and working is art and good business is the best art’, liet Andy Warhol optekenen. In navolging van Duchamp speelden hij en andere artiesten handig in op de gecommercialiseerde status van kunst.

Dat oogstte bewondering buiten de kunst- en culturele sector, maar werd binnenin vooral verdacht bevonden. Hoe sterk was hun kritische positie immers nog tegenover het oprukkende kapitalistische systeem als ze er ook zelf van profiteerden? De verdeling in inkomens op de artistieke arbeidsmarkt werd steeds ongelijker. Weinig kunstenaars konden leven van hun praktijk alleen, terwijl enkelen een groot gedeelte van het totale inkomen in de sector verdienden.

Tegenover de arme artiest kwam de sterartiest te staan.

Vanzelf ontwikkelde zich een tegenbeweging. Met de opmars van kunst als sociale strijd werd (artistiek) arbeider of handwerker een geuzennaam. Beeldend kunstenaar Carl Andre beklemtoonde de overeenkomsten tussen kunst en ‘blue collar labour’ door op kunstevenementen in werkoverall te verschijnen.

Artistieke stromingen als het hyperrealisme legden dan weer meer focus op ambacht en technische vaardigheden, door de werkelijkheid zo realistisch en objectief mogelijk na te schilderen of te beeldhouwen. Alan Kaprow en Jackson Pollock houden in de jaren 1970 een pleidooi voor ‘un-art’, het verdwijnen van de kunst. De kunstenaar kan beter boekhouder, ecoloog of politicus worden, waarbij kunst maken slechts een afwijking of hobby vormt.

In zijn ‘Essays on The Blurring of Art and Life’ beschrijft Kaprow hoe kunst en leven voor hem in elkaar overvloeien, en dat de grens best zo vaag mogelijk wordt gehouden.

Als kunst geen werk is, maar deel wordt van de identiteit, leven wij de facto in een altijd-werkweek.

Hoe zou iemand als Kaprow naar onze tijd hebben gekeken? De versmelting van persoonlijk en professioneel leven, van product en proces, sluit naadloos aan bij de hedendaagse kapitalistische samenleving. Als kunst geen werk is, maar deel wordt van de identiteit, en als (artistiek) leven en werk samensmelten, leven wij de facto in een altijd-werkweek. De doorgedreven nadruk op het individuele is daar niet vreemd aan. Willens nillens zijn artistieke arbeiders elk hun eigen merk, hun eigen handelswaar geworden: schoolvoorbeeld van de ideale neoliberale werker in een postfordistische en postmoderne economie. Onder de noemer ‘freelancer’ combineren ze hyperflexibel verschillende projecten en opdrachten naast en door elkaar.

In haar boek Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism (2015) schetst de Sloveense filosofe, dramaturge en performance theoretica Bojana Kunst die ontwikkeling als een nieuwe kunstgreep van het kapitalisme: het exploiteert niet langer per se kunst, maar het artistieke leven op zich. Artistieke arbeid (‘labour’) wordt gecommodifieerd en gaat zo mee het kapitalistisch systeem in stand houden.

KUNST=WERK

Het resultaat van al deze historische verwikkelingen tussen de ontworsteling aan ambacht, de individualisering van de artiest en de gelijkschakeling van artistiek leven en werk, is dat de kunstenaar zich vandaag – bewust of onbewust – verstrikt vindt in drie lastige paradoxen.

Ten eerste lijkt het streven om meer (culturele, sociale en financiële) erkenning te krijgen dan ‘gewone’ ambachtslieden er net voor gezorgd te hebben dat kunstenaars er vandaag minder krijgen – financieel dan toch. Van de romantiek tot het conceptualisme verwijderden vele kunstenaars zich steeds verder van bepaalde ambachtelijke technieken en vaardigheden. Ze wonnen er globaal wel meer respect en waardering voor dan voor ambacht, maar ironisch genoeg zie je net een algehele verarming van de uitvoerders. Tegelijk legitimeert verloning nog steeds het verschil tussen hobby en carrière. Betaling – in de vorm van verkoop, subsidies, kunstenaarsstatuut, of indienststelling – bevestigt de professionaliteit van een parcours.

Het is een wrede paradox: de autonomisering van kunstenaarschap werd niet gevolgd door een correct verloningssysteem, waardoor het al te vaak in hobbyisme blijft steken. Een huisschilder wordt vandaag beter betaald dan een kunstschilder.

Dat brengt ons bij een tweede paradox: de vrijheid en onafhankelijkheid die het romantische kunstenaarsbeeld beloofde, blijken illusies. De afhankelijkheid van schamele vergoedingen creëert een economische kooi.

Beeldend kunstenaar en hoogleraar Hans Abbing stelt in Why Artists Are Poor. The Exceptional Economy of the Arts (2002) dat de overheid daar handig op inspeelt. Ze handhaaft volgens hem een systeem van ‘gesubsidieerde armoede’. Kunstenaars (vooral beeldend kunstenaars) krijgen net genoeg om te overleven, maar onvoldoende om comfortabel te leven.

Kunstwerk en kunstenaar worden handelsobjecten, maar de kunstenaar zelf heeft geen koopkracht.

Daarenboven negeert het artistieke verzetsdiscours tegen het kapitalisme en neoliberalisme hoe de kunstenaar zelf slachtoffer van dat systeem geworden is. Dat leidt tot een derde paradox: kunstwerk en kunstenaar worden handelsobjecten, maar de kunstenaar zelf heeft geen koopkracht. Zelfs wie die penibele situatie omarmt met het poëtische motief van de arme artiest en zo denkt te ontsnappen aan bepaalde maatschappelijke structuren, kleedt eigenlijk mee het kapitalisme – dat van ongelijkheid immers net zijn motor heeft gemaakt om de zeldzame eenling te kunnen belonen in plaats van het collectief.

Dienen we kunst weer meer als ambachtelijk werk te gaan begrijpen?

Hoe kan de relatie tussen kunst en werk gezonder worden? Ligt de verantwoordelijkheid tot handelen bij de arme artiest? Of bij de sterartiest, die de financiële en culturele draagkracht heeft om de masochistische mallemolen een halt toe te roepen (of op zijn minst te doen vertragen)? Of dienen we kunst weer meer als ambachtelijk werk te gaan begrijpen, als een stiel die vergoed wordt voor de input (tijd, materiaal, kennis, vaardigheden…) in plaats van voor de output (het afgewerkte artistieke product)?

De Amerikaanse socioloog Richard Sennett stelt dat onder invloed van het marktdenken en de dwang van het ‘potentieel’, vakmanschap meer en meer uit onze samenleving is verdwenen. In zijn populaire boek De ambachtsman: de mens als maker (2008) houdt hij een cultuursociologisch pleidooi voor herstel van vakmanschap, dat volgens hem cruciaal is voor zowel mensenleven als maatschappij.

Ambacht is namelijk een primaire menselijke behoefte, een drijfveer naar en verlangen om werk goed uit te voeren omwille van het werk zelf. Het combineert denken en doen, reflectie en probleemoplossend handelen, talent en materiaal, vaardigheden en kennis. Het gaat in tegen de dogmatiek van de flexibiliteit. Gestaag en volgens geleidelijke groei streven ambachtslui naar een compromisloze kwaliteit.

In die ambachtelijkheid opent zich minstens een horizon. In het atelier wordt het individu terug collectief. Artistieke arbeid geldt er niet louter als de activiteit van één auteur, denker of maker, maar als het gedeelde proces van al wie meewerkt aan de productie van kunstwerken: alle makers, medewerkers en participanten die samen deel uitmaken van de samenleving.

Ambacht vraagt tijd. Cultuur en kunst ontstaan in de open, onontgonnen tijd, pleit ook Josef Pieper in zijn populaire boek Leisure: The Basis of Culture (1948). Dit antikapitalistische pleidooi komt bij Bojana Kunst terug in de conclusie van haar eerder vermelde boek. Zij pleit voor luiheid en minder doen, voor het opeisen van de temporaliteit van een werk als duur, losgetrokken van de eisen op vlak van project en productie, en als verzet tegen het kapitaliseren van de kunstenaar. Ziedaar alvast één manier om de spanning tussen kunst en werk te slechten: door de ware kunst van werken heruit te vinden.