Kunstenaar te zijn, of niet(s) te zijn? Dat is de vraag

Als de kunstensector middelen verliest, zijn het vaak de artiesten die als eerste uit de boot vallen. Critica Evelyne Coussens ontving recent een hartenkreet van een mid-career die haar 'bestaansrecht als kunstenaar' meende verloren te zijn. Wat houdt dat recht precies in? Een antwoord op die vraag is onvermijdelijk ook een spiegelbeeld van de sector zelf.

Begin januari kreeg ik een mail van een podiumkunstenaar. Een humoristische, zelfreflectieve, maar ook woedende mail. Een uitlaatklep, waarin de kunstenaar – een thirty something, laten we haar L. noemen – aan de hand van een keurig overzicht van gehonoreerde en niet-gehonoreerde projectaanvragen haar stokkende carrièreverloop schetste, en daarmee illustreerde wat al vaak is aangeklaagd: de worsteling van mid-careers die na een eerste carrièreboost uit de boot vallen, de moeilijkheden die ze zich op de hals halen wanneer ze besluiten om kinderen te krijgen, enzovoort. Een terechte analyse van een gekend probleem, maar wat me nog het meest trof was de hartenkreet waarmee de mail eindigde: ‘Wanneer krijg ik mijn bestaansrecht als kunstenaar terug?’

Het was een zin die lang bleef hangen. Want wat betekent dat precies, ‘bestaansrecht als kunstenaar’? Wie heeft het? Wie krijgt het? Wie deelt het uit? En eens je het hebt, hoe lang mag je het dan houden? Ik probeer enkele gedachten op een rijtje te zetten.

Bestaansrecht krijgen

De vraag naar bestaansrecht als kunstenaar kent een moeilijk en een makkelijk antwoord.

Aan wie verlenen scholen en werkveld eigenlijk de titel van kunstenaar? Aan welke profielen, volgens welk ideologisch model?

Het makkelijke antwoord wordt gedicteerd door de realiteit. Kunstenaars bestaan als kunstenaars wanneer ze de kans krijgen om als kunstenaar te werken, hun praktijk te ontwikkelen. Zo op het eerste gezicht is er maar één instantie die dat privilege in absolute zin ‘verleent’: het kunstenveld zelf. Een tweede belangrijke (maar niet onontbeerlijke) ‘legitimator’ van een bestaan als kunstenaar zijn de kunstscholen, die een diploma uitreiken waardoor iemand zich eventueel ‘Master’ in de kunsten kan noemen. Dat de sprong tussen beide instanties in praktisch en psychologisch opzicht niet makkelijk is, bewijst de recente bijeenkomst van SOTA en het werk van de Group Gap, die het gapende gat tussen school en werkveld tracht te dichten.

Maar er is ook een moeilijk antwoord. Daarbij komt de nadruk binnen de vraag ‘Wie heeft bestaansrecht als kunstenaar?’ niet op wie maar op kunstenaar te liggen. Het is de verschuiving van een praktische, pragmatische vraag rond context en werkomstandigheden naar een meer essentiële kwestie: aan wie verlenen scholen en werkveld eigenlijk de titel van kunstenaar? Aan welke profielen, volgens welk ideologisch model? Een kleine gespreksronde leert dat er zich ook op dat vlak een scheur aandient tussen opleidingen en werkveld. Ik zoom voor een nader onderzoek even specifiek in op de podiumkunsten, de discipline waarbinnen L. zich situeert.

Naar een breder kunstenaarsprofiel

In het geval van de podiumkunsten bestaat al langer dan vandaag de perceptie dat er ‘te veel’ studenten bestaansrecht krijgen als podiumkunstenaar, dat het veld de toestroom niet aankan, met alle precariteit (en menselijke desillusies) tot gevolg. Delphine Hesters toonde in een verhelderend artikel in Etcetera al aan dat die perceptie niet klopt: het aantal ingeschrevenen bleef de afgelopen jaren stabiel (en wordt onder controle gehouden door toelatingsproeven), ook bij de uitstromers zijn er weinig wereldschokkende schommelingen te melden, ondanks het zo verfoeide systeem van outputfinanciering – waarbij de scholen een financiële bonus krijgen per uitgereikt diploma. Er valt in ieder geval binnen de podiumkunsten de laatste jaren geen significante toename te noteren van afgestudeerden die het veld instromen. Sterker nog: het Koninklijk Conservatorium Antwerpen wil in de toekomst het aantal uitgereikte diploma’s nog optrekken.

‘Het blijft blijkbaar zeer moeilijk om naar kunstenaars te kijken als naar mensen die processen begeleiden, en niet per se of zeker niet enkel producten afleveren.’

Clara Van den Broek, hoofd van de dramaopleiding: ‘Vroeger viel de hakbijl binnen de opleiding na het eerste of soms na het tweede jaar. Dat had uiteraard consequenties voor het welzijn van de studenten. Nu proberen we meer naar de student zelf te kijken: wat voor personen zijn dat, wat zijn hun doelen – en hoe kunnen we die samen halen. De beslissing om die hakbijl weg te halen is niet alleen een pedagogische, maar ook een artistieke keuze. Ze hangt samen met een bredere visie op wat kunst is, en wat een kunstenaar is. Vroeger was de opleiding zeer gericht op excellentie, en daardoor voorbehouden aan een zeer selecte groep instromers. Vandaag is die excellentie minder relevant. Wij zetten in op het vormen van breed geschoolde mensen, zonder diepgang te verliezen op het ambachtelijke niveau.’

Van den Broeks antwoord wijst op een paradigmashift: de studenten dienen voorbereid te worden op een carrière waarin ze niet alleen ‘kunst praktiseren’ en ‘excelleren’ op een ‘autonome’ manier, maar hun artistieke skills op veel meer manieren weten aan te wenden. Ze moeten niet ‘minder’ maar juist ‘meer’ kunstenaar worden, met andere en bredere competenties. De opleiding zet met het oog op deze rolverbreding belangrijke stappen met bijvoorbeeld het vak Artist in society, het aantrekken van docenten met een stedelijke praktijk, het opzetten van interdisciplinaire projecten en de meer maatschappelijke oriëntatie van criteria, missie en leerresultaten. Even belangrijk is het aanbieden van een Educatieve master, waarbij een vakspecifieke opleiding direct wordt geïntegreerd met een pedagogische opleiding – als twee gelijkwaardige poten. Die Educatieve master bestaat nog maar drie jaar en is een initiatief van Conservatorium en de Gentse kunstenhogeschool KASK. Het heeft nogal wat voeten in de aarde gehad om met die opleiding te starten, zegt An De Bisschop, voormalig coördinator van de master. ‘Er leeft nog steeds de idee dat het iets voor “mislukte kunstenaars” is. Het blijft blijkbaar zeer moeilijk om naar kunstenaars te kijken als naar mensen die processen begeleiden, en niet per se of zeker niet enkel producten afleveren. Alsof die brede educatieve en sociale competenties minderwaardig zijn aan vakspecifieke excellentie.’

‘Dat een afgestudeerde met een kunstdiploma geen kunstenaar wordt, mag niet sowieso als mislukking worden gezien.’

Zo bezien vervliegt de angst voor een ‘te veel’ aan uitstromende podiumkunstenaars helemaal, want ze hoeven niet allemaal per se aan het werk als autonome artiest – lees: vechtend over elkaar rollen voor een stukje van de schaarse middelen onder het Kunstendecreet. Hun rol kan ook liggen in beleidsdomeinen als Onderwijs, Welzijn, Innovatie, noem maar op. Ook Hesters constateerde dat: ‘Het moet niet de bedoeling zijn dat elke student die een kunstopleiding volgt later ook als kunstenaar opduikt in musea, cinema’s of op het podium. (...) Wel moeten we onze blik verruimen op wat het werkveld is of de arbeidsmarkt waarvoor kunstenaars een betekenisvolle opleiding hebben. (...) Dat een afgestudeerde met een kunstdiploma geen kunstenaar wordt, mag niet sowieso als mislukking worden gezien.’

De obsessie met excellentie

De vraag is of het ‘ontvangende’ veld wel klaar is voor die paradigmashift en de transitie waarop de kunsthogescholen inzetten. Het veld: dat zijn de huizen, de instituten en – last but not least – ook de individuele kunstenaars en kunststudenten zelf. Om met die laatsten te beginnen: het oude model, waarbij een fulltime autonome praktijk als kunstenaar het nec plus ultra is, lijkt diep geïnternaliseerd. De Bisschop: ‘De meeste kunststudenten die aan het KASK afstuderen, dromen van een carrière als autonome kunstenaar, en willen daar ook naar leven. De realiteit is dat minstens de helft van hen ook iets anders zal moeten doen. Het is onze verantwoordelijkheid als opleiding om in te spelen op die realiteit.’

Het ideaalbeeld van de Grote Kunstenaar doordrenkt iedereen die ouder is dan dertig en wordt vaak onbewust gereproduceerd in het klaslokaal.

Voor L., die aan de start van haar carrière wel degelijk werd opgepikt als ‘autonome kunstenaar’, werkte het ideaalbeeld omgekeerd. L.: 'Wat het betekende om kunstenaar te zijn legde de lat voor mij zo hoog, dat ik dacht die nooit te kunnen halen. Ik begreep ook niet goed waarom iedereen per se tot dat clubje wilde behoren. Ik kom uit een familie waar normaal al goed genoeg is, je moest daar niet afkomen met je kunstenaarschap. Pas een dikke tien jaar na mijn diploma en moeiteloze instroom in het veld heb ik mijzelf bestaansrecht gegeven, heb ik mij erbij neergelegd dat ik, willens nillens, een kunstenaar ben.' Mutatis mutandis lijkt bij kunstenaars die niet dagdagelijks creëren een sterk gevoel van underperformance te bestaan. Een getalenteerde dansdocent en choreograaf (zonder diploma van P.A.R.T.S.) getuigt dat ze het lastig vindt om gepercipieerd te worden als docent, en niet als kunstenaar. Een uitstekende dramadocent, stemcoach en podcastmaker (mét diploma van KASK) vraagt zich af of ze zich wel ‘artiest’ mag noemen.

Het lijkt er zo ingedramd: het oude idee van kunstenaarschap als allerindividueelste expressie van je allerindividueelste emotie, als de ultieme verwezenlijking van je eigen unieke verbeelding. Het ideaalbeeld van de Grote Kunstenaar – uitvergroot door een neoliberaal model van concurrentie en excellentie – doordrenkt iedereen die ouder is dan dertig en wordt vaak onbewust gereproduceerd en dus doorgegeven in het klaslokaal. Dat is de ideologische poot. Anderzijds hoeft het ook vanuit praktisch oogpunt niet te verwonderen dat iedereen tot het clubje wil behoren, wanneer op het niveau van de institutionele sector dezelfde dynamieken aan het werk zijn. Of zoals Group Gap in zijn open brief schrijft: 'Veel kunstinstellingen [zijn] veel dieper doordrongen (...) van neoliberale en patriarchale overtuigingen rond ‘de beste zijn’ dan ze zelf beseffen.'

De herhaling van steeds dezelfde jonge, beloftevolle kunstenaars in de subsidiedossiers bewijst dat ook het veld een lat hanteert waarop wel degelijk ‘excellentie’ staat.

Het is natuurlijk een gekke vaststelling dat de struggle van afgestudeerde kunstenaars om poot aan de grond te krijgen in het werkveld, niet voor àlle alumni geldt. Enkelen – de uitverkorenen – worden wél opgepikt, soms nog vóór ze hun diploma halen, en krijgen van bij het begin voldoende kansen en ondersteuning. Niet van één huis, maar van twee, drie, vier huizen tegelijk. Wie een paar dossiers las uit de aanvragen voor de lopende structurele ronde, kent de namen van deze jonge, beloftevolle kunstenaars. De kansen zijn hen van harte gegund, maar de herhaling van steeds dezelfde namen bewijst wel dat ook het veld een lat hanteert waarop wel degelijk ‘excellentie’ staat – in de oude, volgens Van den Broek voorbijgestreefde zin van het woord.

Tegengestelde krachten

Dat het institutionele veld zo denkt, hoeft dan weer niet te verwonderen als we een blik werpen op de manier waarop het cultuurbeleid grofweg evolueert. Na de ‘Anciaux’-jaren (1999, 2002 en 2004-2009) waarin kunst en samenleving soms met zachte dwang dichter bij elkaar werden gebracht (met alle protesten rond ‘utilitarisering’ tot gevolg) en na een tussenperiode van weinig ideologisch (maar sterk rationaliserend) beleid (Schauvliege, Gatz), lijkt nu met het beleid van Jan Jambon (N-VA) opnieuw een sterk ideologisch gekleurde tegenbeweging te zijn ingezet. De ‘excellentie’ van de Vlaamse kunsten neemt daarin een belangrijke plaats in, zo bewijst ook lectuur van Jambons Strategische Visienota voor de Kunsten. Naast excellentie lijken ook efficiëntie en beheersbaarheid van het kunstenveld voorop te staan. Dat betekent dat heldere, eenduidige, excellente kunstenaarsprofielen in het voordeel zijn.

De casus van L. illustreert dat het credo ‘gegeven is gegeven’ niet altijd opgaat binnen het kunstenveld.

Je kan je afvragen of opleidingen en kunstenveld/kunstenbeleid op die manier niet diametraal tegenover elkaar komen te staan, wanneer het gaat over het verlenen van bestaansrecht aan kunstenaars. De opleidingen willen breder geschoolde kunstenaars afleveren die meer doen dan het excellent uitvoeren van hun ambacht, en bredere rollen opnemen in de samenleving. Belangrijk: ze moeten dat doen onder de vlag van hun kunstenaarschap, wat betekent dat er wordt geraakt aan de definitie zelf van wat een kunstenaar is. Het veld (de kunsthuizen, maar ook een deel van de kunstenaars zelf) lijkt niet klaar om die bredere rollen te aanvaarden en te omarmen als een gelijkwaardig onderdeel van het kunstenaarschap.

Zijn we dan niet bezig om, zoals L. in ons gesprek verwoordt, ‘te sjarelen met de levens van mensen’? Van den Broek countert: ‘We kunnen werken voor het veld zoals het nu is, en meegaan met de huidige logica, of voor een veld zoals we willen dat het er in de toekomst uitziet.’ Fair deal natuurlijk. Transitie gaat langzaam, iemand moet een begin maken. De vraag is natuurlijk of de kunsthogescholen uiteindelijk wel de power hebben om hun visie op een toch wel essentiële kwestie binnen het kunstenveld – de vraag wie en wat een kunstenaar is – in hun voordeel te beslechten. En, belangrijker nog, zo zegt An De Bisschop: 'Slaagt ook het hele kunstenveld erin, in weerwil van historische bagage en beleidsmatige druk, om zich niet enkel te definiëren tegenover andere domeinen in de samenleving, op basis van hun autonomie, maar ook in relatie tot deze domeinen?'

Kan het schip de wal keren?

Bestaansrecht verliezen

Er is nog een tweede uitdaging. De casus van L. illustreert dat het credo ‘gegeven is gegeven’ niet altijd opgaat binnen het kunstenveld. Een diploma en voldoende startkansen aan het begin van een carrière garanderen niet dat je het jou toegekende bestaansrecht als kunstenaar ook mag houden. Anders dan bij het gekende mechanisme van de ‘historische voorsprong’, waarbij kunstenorganisaties die in het verleden structureel werden gesubsidieerd dat met grote waarschijnlijkheid ook lange tijd zullen blijven (volgens een zakelijke logica van ‘gedane overheidsinvesteringen’), blijft de individuele kunstenaar zich jaar na jaar op wankel ijs bewegen. Uiteraard kan het niet de bedoeling zijn dat een kunstenaar die eenmaal ‘binnen’ is zich comfortabel in een zetel van zelfvoldaanheid gaat nestelen, maar eerlijk gezegd: van dat soort kennen we er weinig. De meeste kunstenaars grijpen de hun geboden kansen met beide handen om ze met hard werk te verzilveren – en verder hun loopbaan te kunnen ontwikkelen.

Een heleboel mid-careers moeten vaststellen dat, net op het moment dat hun loopbaan een volgend stadium lijkt te hebben bereikt; zowel het veld als de subsidiënt afhaken.

Dat is ook zo bevreemdend aan het verhaal van L. Tien jaar op rij, van 2005 tot 2015, werd van deze startende kunstenaar elke projectaanvraag gehonoreerd (zowel beurs- als projectaanvragen) en kon L. zich daadwerkelijk ontwikkelen, door eigen hard werk en met de steun van verschillende kunsthuizen. De daaropvolgende zeven jaar kreeg deze niet-meer-zo-startende kunstenaar geen enkele aanvraag meer toegekend, en vielen de artistieke partners een voor een weg. Het kanteljaar in dit ‘excellente parcours’ (zo zeggen de commissieverslagen) is 2015. Kan de kwaliteit van een oeuvre zo plots naar beneden duikelen? Valt een kunstenaar zo abrupt uit de tijd? Of spelen er andere zaken?

Het is geen geheim dat dat laatste een pijnlijk feit is. Niet alleen L., maar ook een heleboel andere mid-careers moeten en cours de route vaststellen dat net op het moment dat hun loopbaan een volgend stadium lijkt te hebben bereikt – ze hebben een eigen signatuur gevonden, hun oeuvre heeft zich verdiept, ze zijn geprofessionaliseerd – zowel het veld als de subsidiënt afhaken. Dat beide facilitators aan elkaar gelinkt zijn is duidelijk: kunstenaars met een financieel rugzakje zijn overal welkom, terwijl om dat rugzakje te bekomen in hun dossier liefst wat zwaarwegende organisaties als partners figureren. Kortom: een projectaanvraag waaraan geen enkel kunstenhuis zich verbindt, heeft weinig kans op positief advies. Maar welke extra-artistieke factoren bepalen dan die steun? Of preciezer: bepalen dan dat die steun, die er de eerste jaren gul en veel was, op een gegeven moment wegvalt?

Misschien zou L. haar bestaansrecht niet hebben verloren, als de definitie van wat een kunstenaar is tien jaar geleden al was herzien.

Om met het meest deprimerende vermoeden te beginnen: ons kent ons. De Gap Group zei het al in zijn open brief: ‘Het [kunstenveld] functioneert via informele netwerken die gestoeld zijn op onbewuste privileges.' Wie goed is in netwerken en zichzelf verkopen, plukt daar de vruchten van. Wie daar tijdens zijn startersjaren minder bedreven in is, bekoopt dat gebrek aan ‘profileringspower’ later. Daarnaast kijkt de sector niet alleen naar de kwaliteiten van het werk zelf maar ook naar de verkoopbaarheid (uitkoopsommen, logistieke last), naar de marketingmogelijkheden (zie het label ‘nieuw en jong’), naar de toegankelijkheid voor een bepaald soort publiek (ouder begoed publiek versus te bereiken doelgroep zoals jongeren), naar de discours die op dat moment in de sector leven (bij de tijd zijn: dekolonisatie, klimaatverandering, genderidentiteit) en last but not least: naar de aandachtspunten die bij de subsidiënt leven.

Dat brengt ons in het geval van L. terug bij de excellentie. L. maakte haar entree in het kunstenveld rond 2005, met een aantal projecten waarin het sociale en het artistieke sterk verweven waren – moeilijk categoriseerbare projecten, zelden ‘gewoon’ in de theaterzaal, met afwijkende publieksformats. Maar dat vormde geen probleem, de wind was gunstig, met een beleid (Anciaux) dat het belang van het artistieke voor het sociale veld graag in de kijker zetten en ‘duizend bloemen wilde zien bloeien’. Wie met zevenmijlslaarzen tien of vijftien jaar vooruit scrollt, ziet dat vandaag die duizend bloemen allemaal overzichtelijk in perkjes dienen te worden gestopt, soort per soort, en zo efficiënt en zuinig mogelijk besproeid. ‘Diffuus’ werk zoals dat van L. past niet in een van de hokjes en haalt zijn kracht niet uit het ambachtelijk ‘excelleren’ van een podiumskill – L. is geen excellerende regisseur noch acteur – maar uit de brede samenwerking tussen veel verschillende mensen en sectoren. Misschien, het is maar een hypothese, zou L. haar bestaansrecht niet hebben verloren, als de definitie van wat een kunstenaar is tien jaar geleden al was herzien. Wie weet?

L. is nu een kunstenaar die onafhankelijk van subsidies een betaalde praktijk ontwikkelt.

L. werkt intussen verder, en profileert zich in haar mailhandtekening tegenwoordig als ‘deskundige in cultureel vertrouwen’. In wezen doet ze nog steeds hetzelfde als wat ze sinds 2005 deed, alleen zorgt het gebrek aan erkenning uit het veld ervoor dat haar werk zich naar eigen zeggen te traag, te omslachtig ontplooit. L.: 'Doordat ik ook alle productionele aspecten op eigen houtje moet trekken, mis ik soms de tijd om op het uitgelezen moment inhoudelijk te oogsten, de vruchtbare grond te spotten om verder aan te planten.' L. voelt zich vandaag méér kunstenaar dan in de periode dat het kunstenveld haar die titel, met zijn traditionele invulling, zo graag wilde toekennen. Ze zet creatieve projecten op in Gentse wijken, tegen betaling. Toen ze van een collega de opmerking kreeg dat ze ‘commercieel was gegaan’ moest ze toch even slikken. En nog een keer slikken. Uiteindelijk heeft ze besloten die opmerking als een compliment te zien. Aan de essentie van wat ze doet raakt het niet. L. is nu een kunstenaar die onafhankelijk van subsidies een betaalde praktijk ontwikkelt. Een ideaalvoorbeeld, kortom, van cultureel ondernemerschap. Toch?