Klassiek en publiek. Zoeken naar verbinding

Hoe kunnen we klassieke muziek de 21ste eeuw doorloodsen? Net als veel andere disciplines zoekt de sector het antwoord bij het verbreden en diversifiëren van de publieken. De laatste jaren zetten concerthuizen in op aantrekkelijke marketingconcepten, maar is dat voldoende? Wat als we de muziekervaring zélf nu eens trachten te verdiepen, en van klassieke muziek opnieuw een levende kunst maken? Dan moeten uitvoerder en componist wel mee aan boord.

De relatie tussen kunst en publieken – zeg maar: de samenleving – is binnen de kunstensector hét topic van deze tijd. De idee dat elke burger recht heeft op deelname aan het cultuur- en vrijetijdsleven maakte opgang in de vroege jaren 2000, met het participatiebeleid van toenmalig minister van Cultuur Bert Anciaux, en heeft zich de laatste decennia verspreid tot in alle geledingen van de kunstensector. Wie zijn de bediende en onbediende publieken, wat willen ze, hoe kunnen we een breder en representatiever deel van de burgers betrekken bij kunst en cultuur – hen niet alleen laten deelnemen maar ook deelhebben? Zie het langdurige traject dat Kunstenpunt, het steunpunt voor beeldende kunsten, podiumkunsten en klassieke muziek, afgelopen voorjaar wijdde aan de relatie tussen kunsten en publieken (Kroniek Publiek); zie de pogingen van grote kunstinstellingen als Kaaitheater en VIERNULVIER om tot een meer deliberatief organisatiemodel te komen waarin ook het publiek inspirator en gesprekspartner is; zie gretig gelezen boeken als Pascal Gielens Vertrouwen (2023), waarin de culturele sector finaal wordt gedroomd als culturele commons, een ‘cultureel gemeen’ waarin culturele productie ieder toekomt die zich commoner verklaart – en niet enkel de door experts gelegitimeerde kunstenaars of huizen.

Terwijl in nogal wat kunstdisciplines de idee van participatie langzamerhand wordt omarmd tot op het niveau van deze co-creatie, lijkt het in de klassiekemuziekwereld moeizamer te verlopen. In een sterk gespecialiseerde sector is techniciteit nog steeds een basisvoorwaarde om als kunstenaar een plaats te verwerven – als autodidact word je geen topviolist. Bovendien staat de noodzaak tot verbreden en diversifiëren van de publieken binnen de klassiekemuziekwereld pas relatief recent op de agenda. Ik herinner me een rondetafelgesprek georganiseerd door podiumtijdschrift Etcetera, slechts zeven jaar geleden, waarin de vaststelling dat het klassiekemuziekpubliek relatief oud is, werd onthaald op een schouderophalend et alors: ‘Oud publiek is ook publiek.’

Wie first timers of onervaren luisteraars lokt met de belofte dat klassiek ook hun iets te bieden heeft, moet hen vervolgens niet afschepen met een gimmick.

Van die kortzichtigheid lijkt de sector intussen bevrijd – dankzij voortschrijdende inzichten over de democratische noodzaak van participatie én de realiteit van een vergrijzende maar ook verkleurende samenleving, waardoor het voortbestaan van (westerse) klassieke concertzalen minder vanzelfsprekend is dan vroeger. Vandaag is er geen concertzaal meer of ze probeert een jonger en diverser publiek binnen te trekken.

Publiekswerving

Dat ‘binnentrekken’ heet publiekswerving, en het is de buitenste schil van de af te pellen ajuin die leidt naar een steeds hechtere relatie tussen kunstwerk en publiek. Publiekswerving (in Nederland: marketing) bestaat uit alle initiatieven die een kunstenaar, gezelschap of huis neemt om mogelijke drempels (financiële, sociale, praktische enz.) weg te werken. Het vertrekpunt is de interesse of juist de afwezigheid daarvan bij een bepaald publiekssegment, de intussen intensief onderzochte ‘doelgroepen’. De centrale vraag vertrekt bij de noden en behoeften van de publieken: ‘Wat hebben deze doelgroepen nodig om over de drempel te geraken?’ Publiekswerving moet uiteindelijk leiden tot een uitbreiding van het publiek, in aantal of in segment, want ook bij een verbreding qua doelgroepen gaat het, naast de gevoelde democratische urgentie, om een uitbreiding van het marktpotentieel. Zelfs arbeidsintensieve vormen van publiekswerving zoals outreaching, waarbij vanuit de concertzaal de hand wordt uitgereikt naar de stad – een praktijk waarop bijvoorbeeld Concertgebouw Brugge sterk inzet – hebben met hun inzet op luisteren naar en verbinden met kwetsbare groepen uiteindelijk tot doel om die groepen naar het aanbod te leiden. De potentiële bezoeker wordt verleid om deel te nemen aan een voorgevormd programma. Het is eenrichtingsverkeer.

Zelden komt een muzikant of componist zelf (met het instrument in de hand!) het gesprek met de publieken vervoegen, en als dat al eens gebeurt speelt zo’n contactmoment zich pre of post af.

De klassiekemuziekwereld is de laatste jaren een kei geworden in deze verleidingsoefening. Veel van de concepten, vaak in festivalcontext, zijn erop gericht klassieke muziek te ontdoen van haar ‘stoffige’ of ‘elitaire’ aura en haar in feel een vlotter imago aan te meten (om ze financieel toegankelijker te maken bestaan er andere instrumenten). Met het oog daarop trekt de concertzaal geregeld (en al dan niet gratis) de publieke ruimte in: OdeGand van Festival van Vlaanderen Gent (met de bekende rondvaart in bootjes), Bijloke Wonderland en Coté Jardin (inspelend op de groene toegankelijke site van Muziekcentrum De Bijloke), de Klarafestival BOX (een miniconcertzaal die rondreist door de stad Brussel), Walden Festival in het Brusselse Leopoldpark enz. In Nederland is er Wonderfeel bij Hilversum, dat dit jaar beloofde dat je kon raven op Debussy, babbelen bij Brahms en intussen ook nog eens aan yoga doen. In De Standaard vertelde directeur Tamar Brüggemann dat het klassiekemuziekfestival ‘met de uitstraling van een popfestival’ maar liefst 15% nieuwe bezoekers had geworven: mensen die aangaven anders nooit naar klassieke concerten te gaan. Een belangrijke factor was de kindvriendelijkheid, iets wat strookt met mijn eigen kijkervaring: op evenementen als Coté Jardin of Bijloke Wonderland zie je veel muziekliefhebbers die blij zijn dat ze hun kinderen kunnen meebrengen. En zoals Brüggeman in het artikel zegt: ‘Als de kinderen na tien minuten verveeld beginnen te jengelen, ga je gewoon ergens anders naartoe.’

Publiekswerking and beyond

Mensen over de drempel halen is een eerste, noodzakelijke stap, en als we Brüggemans cijfers mogen geloven doen die aantrekkelijke concepten hun werk. Maar wat betekent het eigenlijk voor de relatie tussen publiek en muziek dat de luisteraar indien gewenst ‘gewoon ergens anders naartoe’ kan gaan? Soms ontstaat de indruk dat er, eens over de drempel, niet altijd doordacht wordt omgegaan met de aanwezigheid van dat pas geworven publiek. Vooral de zo begeerde doelgroep van jongeren lijkt die oppervlakkige verleidingstactieken te doorzien. Ik vergeet nooit het gesprek met de zestienjarige die zei: ‘Een opera “op maat van jongeren”? Wat betekent dat? Een discobal hangen in de foyer? Als ik naar de opera wil gaan, wil ik die helemaal niet “op maat”. Ik wil the real thing, de echte, chique opera, die ik nog niet ken.’ Wie first timers of onervaren luisteraars lokt met de belofte dat klassiek ook hun iets te bieden heeft, moet hen vervolgens niet afschepen met een gimmick.

Emotionele communicatie sluit geen meesterschap uit, maar zorgt juist voor een surplus, een verrijkte ervaring.

Aan die volgende, verdiepende stap schort het nogal eens. Vond een bepaald publiek ‘babbelen bij Brahms’ vroeger misschien heiligschennis, dan is het vandaag simpelweg niet radicaal genoeg. Formats die alleen ingrijpen op de context van de beleving nemen het publiek niet serieus – juist aan die beleving zelf moet hard worden gewerkt. Publiekswerking, niet te verwarren met werving, is elke actie die wordt opgezet om de relatie tussen kunstenaar/kunst en het aanwezige publiek te verdiepen. Publiekswerking haalt geen drempels weg, maar zet ladders. Het doel is een kwaliteitssprong in de relatie van de kunstenaar met dat publiek. Inleidingen, nagesprekken en atelierbezoeken zijn de bekendste en ook meest traditionele voorbeelden – maar er zijn veel meer mogelijkheden. De centrale vraag luidt: hoe kunnen we de dialoog tussen kunstenaar/kunstwerk en publieken op gang brengen? Een echt gesprek, in twee richtingen?

Pre en post

In het kader van dat beoogde tweerichtingsverkeer is het opvallend dat in de klassiekemuziekwereld de kunstenaar en het kunstwerk zelf zo vaak buiten beeld blijven – alsof ze onaantastbaar zijn, en er slechts educatief of verdiepend over kan worden gesproken. Denk aan contextprogramma’s of inleidingen door de publiekswerker of de muziekdramaturg van dienst. Zelden komt een muzikant of componist zelf (met het instrument in de hand!) het gesprek met de publieken vervoegen. En als dat al eens gebeurt, speelt zo’n contactmoment zich pre of post af, zoals bij de speeddates met muzikanten van Symfonieorkest Vlaanderen die De Bijloke vlak voor het concert opzet. Tussen dit voor en na, hoe creatief ook vormgegeven, speelt zich de eigenlijke uitvoering af – de ‘essentie’ – en gaat de net opengetrokken communicatie weer dicht, alsof aan de uitvoering zelf of het ‘heilige object van de muziek’ niet kan worden geraakt. De muzikanten kruipen achter hun vierde wand. De heiligheid van de uitvoering is nochtans een vrij recent fenomeen: historisch gezien is onze burgerlijke concertzaal, waar men in diepe concentratie zwijgt en luistert, een uitvinding van de negentiende eeuw, toen de kunstenaar een vertegenwoordiger werd van het ‘sublieme’ en zijn vanzelfsprekende interactie met de publieken verloor.

Niet van het blad maar uit het hoofd spelen, is bijvoorbeeld een concreet hulpmiddel bij het verleggen van die aandacht: pas als de ogen loskomen van de partituur, kunnen blikken elkaar kruisen.

Die terughoudendheid in het betrekken van de uitvoerder (of zelfs componist?) bij de publiekswerking verraadt dat er in de klassiekemuziekwereld nog steeds een restje van een essentialistische visie rondwaart. Vooral de muziek op zich is van waarde, een waarde die wordt gemeten aan de hand van techniciteit en virtuositeit. Maar virtuositeit zonder meer verbindt niet. In de podiumkunsten geldt al veel langer de overtuiging dat boven op het vereiste ambacht vooral artistieke noodzaak en bevlogenheid de kwaliteit van de performance bepalen. Het beste punt van vergelijking voor de klassiekemuziekwereld is wellicht de recent geboomde circussector. Ook in de circuswereld gold virtuositeit lang als een eis. Vandaag is dat nog steeds het geval, want een gebrek aan virtuositeit is letterlijk levensgevaarlijk – een acrobaat die zijn skills niet ten volle beheerst eindigt op een brancard. Alleen volstaat het ook in het hedendaagse circus niet langer om perfecte ‘trucs’ uit te voeren boven de hoofden van het publiek. Er moet op dramaturgisch en emotioneel gebied met het publiek worden gecommuniceerd. Zo’n emotionele communicatie sluit geen meesterschap uit, maar zorgt juist voor een surplus, een verrijkte ervaring. Is zoiets ook mogelijk voor de klassieke muziek? Kan ook die ervaring – de dialoog met de muziek zelf – aantrekkelijker worden gemaakt?

De Gangmakers

Het was een van de uitgangsvragen van het Gangmakers-traject van De Bijloke. In 2023 startte het Gentse muziekcentrum een onderzoek naar de plaats van de concertzaal in de samenleving vandaag. Drie jonge artiesten werd gevraagd om twee seizoenen lang een kritisch onderzoek te voeren naar wat er in de concertzaal gebeurt in relatie tot welzijn, gender en publiek. Bij het derde traject, over de relatie tussen klassiek en publiek, was ik zelf vluchtig betrokken. Ik modereerde een kleinschalig gesprek tussen theatermaker en pianist Elisabeth De Loore en enkele door haar gekozen gesprekspartners: Tom Pauwels van het Brusselse nieuwe muziekensemble ICTUS en Leonard Evers, componist en dirigent uit Leiden. De Loores centrale vraag luidde: hoe kan een muzikant een nauwere verbinding aangaan met het publiek zodat er een emotionele dialoog ontstaat die het publiek ook werkelijk raakt? Of zoals ze het tijdens het gesprek verwoordde: ‘Hoe kunnen we van klassieke muziek opnieuw een levende kunst maken, in plaats van een virtuoze uitvoering van erfgoed?’ Ik vond de onderzoeksvraag van De Loore opmerkelijk, moedig zelfs, juist omdat ze nadrukkelijk peilde naar de kwalitatieve relatie tussen kunst en beschouwer, naar de impact, niet naar kwantitatieve of representatieve criteria. Bovendien durfde De Loore de verantwoordelijkheid voor het op gang komen van die dialoog ook bij de musicus te leggen, en dan nog wel tijdens het musiceren zelf.

In de integratie van theatrale elementen in klassieke muziek werd een ‘oplossing’ gepresenteerd die al eeuwenlang bestaat en zelfs een naam heeft: muziektheater.

De Loore, opgeleid aan het Conservatorium van Antwerpen, vertelde hoe ze als ‘klassiek concertpianiste’ het circuit instroomde, maar daar haar draai niet vond. Ze kwam terecht bij theatergezelschap BRODER. Op de grens tussen muzikant, performer en personage vond ze de vrijheid om haar angsten te overwinnen en de dwang tot muzikale perfectie – die haar als concertpianiste in zijn greep had – los te laten. Tegelijkertijd merkte ze dat ze er juist met theatrale tools – oogcontact, personagevorming, publieksinteractie – beter in slaagde om een andere, meer bewuste connectie met de toeschouwers op te bouwen. Componist Leonard Evers beaamde dat: zijn ervaring met het Ricciotti Ensemble – een Nederlands orkest dat zich tot doel stelt in ongewone contexten en voor alle publieken symfonische muziek te spelen – leerde hem dat een publiek allereerst op een emotioneel basisniveau moet worden getriggerd. De performer/musicus kan dit allereerst doen door zelf te geloven in wat die speelt, door aandacht te besteden aan het waarom, eerder dan aan het hoe.

Evers grondt zijn werk met muzikanten niet toevallig in de methodiek van de Russische acteur en regisseur Konstantin Stanislavski (1863–1938), een methode gericht op het bereiken van emotioneel geladen acteerprestaties. Toegepast op klassieke muzikanten gaat het om een vorm van mentale outreaching. Evers onderscheidt concentrische cirkels: van de ‘innerlijke belevingswereld’ van de muzikant – verzonken in zichzelf – via contact met mede-muzikanten (zoals in de jazz) naar een gerichtheid op het publiek. Niet van het blad maar uit het hoofd spelen, is bijvoorbeeld een concreet hulpmiddel bij het verleggen van die aandacht: pas als de ogen loskomen van de partituur, kunnen blikken elkaar kruisen.

Performatief bewustzijn

Het opmerkelijke aan het gesprek was vooral dat met de integratie van theatrale elementen in klassieke muziek een ‘oplossing’ werd gepresenteerd die al eeuwenlang bestaat en zelfs een naam heeft: muziektheater. (Evers noemt zichzelf expliciet een ‘muziektheatercomponist’.) Zowel het eeuwenoude ‘grote’ muziektheater (de opera) als de meer recente postdramatische en kleinschalige Vlaamse variant (met organisaties als LOD muziektheater, Muziektheater Transparant, Walpurgis, BRODER, Zonzo Compagnie enz.) bestaat slechts bij gratie van de verbinding tussen muziek en drama. Geen muziek met een verhaaltje erbovenop, maar de diepe dramaturgische verbinding tussen beide. In de emotionaliteit die dat oplevert (en waarvan de uitvoerder de drager is) ligt de toegankelijkheid, de verbinding met de publieken besloten, zo schreef ook componist Kris Defoort (lange tijd huiscomponist bij LOD) in een recente visietekst voor het World Opera Forum 2024 over de toekomst van opera: ‘Ik geloof sterk in de intrinsieke toegankelijkheid van opera. (...) Om de kwaliteit van de muzikale ervaring optimaal te laten “landen” hebben we uitvoerders nodig die niet enkel zijn opgeleid tot excellente musici, maar ook tot bevlogen performers.’ Wie de laatste twintig jaar wel eens naar Opera Ballet Vlaanderen of De Munt ging, zag dat daar (mede onder invloed van de regies door sterke theaterregisseurs als Romeo Castellucci, FC Bergman, Ersan Mondtag enz.) de ‘zingende hoofden’ al lang zijn vervangen door levende lijven die zingen én vaak verdomd goed communiceren met het publiek.

Bij veel gezelschappen zijn publiekswerving maar vaak ook publiekswerking er nog steeds op gericht ‘hen’ naar ‘onze’ muziek toe te leiden – en dat blijft een fundamenteel koloniale en patriarchale gedachte.

Maar het beste voorbeeld van wat muziektheater vermag, vinden we misschien wel terug bij het muziektheater voor de allerkleinsten: in de voorstellingen van Theater de Spiegel, gericht op baby’s en peuters en hun begeleiders, is emotionele communicatie geen extraatje, maar een basisvoorwaarde. Het allerbelangrijkste is dat de muzikale ervaring prettig en veilig is. Professioneel geschoolde muzikanten maken oogcontact, gebruiken mimiek en lichaamstaal in hun spel, gaan op de knieën in de veilige ruimtes die De Spiegel inricht, cirkelen zachtjes met hun instrumenten om de kleintjes heen en vangen elk signaal van angst of onbehagen op – om er vervolgens gepast op te reageren. Dat is pas tweerichtingsverkeer. Maar waarom zouden alleen baby’s en peuters er recht op hebben?

Het ontwikkelen van een ‘performatief bewustzijn’ bij klassieke muzikanten kan de emotionele betrokkenheid verhogen en de ervaring verdiepen, zo stelden De Loore en Evers in het Gangmakers-gesprek. Het grote probleem blijft dat voor dit soort performativiteit in de opleidingen nauwelijks aandacht is, zoals ook Defoort beaamt: ‘In de klassiekemuziekopleidingen gaat het in mijn ogen nog steeds te veel over virtuositeit – “speel ik de perfecte Mozart?” – en te weinig over zelfonderzoek: wie ben ik als muzikant, wat druk ik uit, uit welk deel van mijn persoonlijkheid put ik om in verbinding te gaan met het publiek?’ Wie die theatrale skills wil verwerven moet dat doen vanuit de praktijk, op eigen houtje.

Openbreken van de muziekcreatie

In de zoektocht naar een sterkere muziekervaring voor het publiek zijn verschillende strategieën en intensiteiten mogelijk. Wat De Spiegel doet gaat verder dan de theatrale uitvoeringspraktijk waarvoor de Loore en Evers pleiten, en waarbij het ‘zenden’ nog steeds goeddeels bij de muzikant zelf vertrekt. Bij De Spiegel bepalen aanwezigheid en reactie van het publiek ook actief de uitvoering. Iets soortgelijks – in de volwassenenwereld – zien we bij Tom Pauwels, die met het Brusselse nieuwe muziekensemble ICTUS probeert om dat publiek zelf ook een actieve, uitvoerende rol te geven. Daarvoor morrelt ICTUS met experimentele publieksopstellingen (het wegnemen van de stoelen, muzikanten die rondcirkelen in de ruimte) om zo de lichamen van de toeschouwers te activeren – hij noemt dat de ‘inlijving’ van de muziek, het fysiek maken van de luisterervaring. Pauwels vertelde in het Gangmakers-gesprek dat hij die aanwezige toeschouwerslichamen beschouwt als een enorm potentieel aan klank en beweging – als een instrumentarium dus. Ze resoneren mee en bepalen concreet de uitvoering van de muziek. De verbintenis tussen ICTUS en dansschool P.A.R.T.S. verwondert in dat opzicht niet.

Echte impact schuilt in de diepte, in de emotionele verbinding, en die laat zich maar moeilijk opmeten.

Wat evenmin verwondert is het feit dat de meest uitdagende vormen van experiment met publieksbetrokkenheid zich voordoen in de wereld van hedendaags klassiek, die niet de dwang voelt om publieksgroepen naar het repertoire te leiden. Bij veel gezelschappen of huizen die zich wél tot dat westerse klassieke repertoire moeten verhouden, zijn publiekswerving maar vaak ook publiekswerking er nog steeds op gericht ‘hen’ naar ‘onze’ muziek te brengen – en dat blijft een fundamenteel koloniale en patriarchale gedachte. Zolang de programmatie in de concertzalen in handen blijft van een beperkte groep homogene muziekmensen, kan je je afvragen of die beweging niet verdacht veel lijkt op een oefening in assimilatie.

En wat met de creatie van (nieuwe) muziek, het componeren? Zijn er manieren om daar de publieken in te betrekken, zonder dat te doen op een platte manier, genre ‘libretto schrijven op basis van ingezonden tweets’? Bestaan er voor het creëren van hedendaags klassiek – toch een sterk specialistische kunstvorm die een bepaalde scholing vereist – vormen van co-creativiteit? Dat betekent misschien niet dat het schrijven van een partituur letterlijk een groepsaangelegenheid dient te worden, wel dat er bij de creatie van werk minstens wordt gedacht aan het publiek, dat het bestaan en de samenstelling van ‘de publieken’ – de samenleving – een plaats inneemt in het denken en creëren van de componist. Defoort schrijft: ‘Als operacomponist gehoorzaam ik aan het verlangen om mezelf bij het schrijven muzikaal uit te dagen, maar tegelijkertijd denk ik voortdurend, van bij de eerste muzikale ideeën, aan mijn publiek. Ik probeer dat publiek deel te laten uitmaken van mijn muzikale wereld, die niet altijd “makkelijk” is. Maar ik zoek bewust naar ingangen in de muziek zelf, om mijn toehoorders intellectueel, esthetisch, emotioneel te verrassen en verrijken.’

Wat is impact?

Het opnieuw ‘levend maken’ van de klassieke muziek zou met andere woorden kunnen neerkomen op een mentaliteitsverandering die van opleidingen, uitvoerders en componisten vraagt om de publieken een andere positie toe te kennen binnen hun praktijk. Deze denkoefening heeft weinig van doen met bezoekersaantallen of doelgroepenbeleid – de aanpak die De Loore, Evers, Pauwels en Defoort voorstaan, gaat geen stromen nieuwe publieken naar de zalen voeren. Hoogstens kan je hopen dat er een traag maar gestaag ambassadeureffect ontstaat van begeesterde toehoorders, wier enthousiasme een steeds bredere cirkel van kennissen aansteekt. Echte impact schuilt in de diepte, in de emotionele verbinding, en die laat zich maar moeilijk meten.

Niet toevallig kwam de afgelopen structurele subsidieronde vanuit enkele grote concertzalen de expliciete vraag aan de subsidiërende overheid om niet enkel kwantitatieve indicatoren, maar ook kwalitatieve evaluaties mogelijk te maken.

Een cultuurbeleid waarin efficiëntie en meetbaarheid vooropstaan houdt daar niet van, dat weten we. Zoals ook Pascal Gielen stelt in Vertrouwen: ‘Cultuuroverheden probeerden de afgelopen decennia de legitimiteit van cultuursubsidies en de autoriteit van culturele initiatieven te koppelen aan de participatiegraad of simpelweg aan bezoekersaantallen. Maatschappelijk draagvlak werd in de lijn van een representatieve democratie vernauwd tot kwantiteit.’ Toch lijkt er een kentering op handen. De sector zelf lijkt zich in toenemende mate bewust van de noodzakelijke verbintenis tussen werving en werking. Niet toevallig kwam bij de afgelopen structurele subsidieronde vanuit enkele grote concertzalen de expliciete vraag aan de subsidiërende overheid om niet enkel kwantitatieve indicatoren, maar ook kwalitatieve evaluaties mogelijk te maken. Daarvoor zijn trage, arbeidsintensieve rapportageprocessen nodig zoals surveys of longitudinaal onderzoek – methodieken die enkel lijken weggelegd voor grote huizen die daar de nodige tijd en middelen in kunnen investeren. Maar het signaal telt: de focus op het hoe lijkt langzamerhand terug terrein te winnen op het hoeveel.

Ook Gielen pleit ervoor de legitimeringslogica opnieuw te verleggen naar kwaliteit en intensiteit, omdat enkel daarin het duurzame, betekenisgevende werk wordt verricht dat consumenten tot publieken maakt: ‘Een cultuurorganisatie krijgt draagvlak wanneer die bruikbare elementen aanreikt waarmee mensen zin aan zichzelf en de wereld kunnen geven (...), wanneer de cultuurorganisatie de mogelijkheid biedt om met de wereld te resoneren.’