Tot ‘Stalker’ zult gij wederkeren

Op 29 december 1974 schreef Andrej Tarkovski in zijn dagboek dat hij wilde dat zijn volgende film Stalker een ‘perfect harmonieuze vorm had, als ware het een religieuze act: transcendent, absurd en absoluut.’ De Russische regisseur wist toen nog niet dat hij exact 12 jaar later zou sterven. Of toch?

Tijdens de persvoorstelling van Andrei Tarkovsky: The Exhibition in het Amsterdamse Eye Filmmuseum liet Andrej Tarkovski junior optekenen dat zijn vader geloofde in profetieën en dat zijn films ermee doorspekt lijken. Hij suggereerde zelfs dat zijn vaders sterfdatum in één van zijn films opduikt. Ik meen me te herinneren dat hij over Stalker sprak, maar daar heb ik in de film vooralsnog geen bewijzen voor gevonden.

Voor je het weet, lanceer je een nieuwe mythe over het leven en werk van meestercineast Andrej Tarkovski. Eén van de hardnekkigste is dat de Russische regisseur de longkanker die hem op 54-jarige leeftijd fataal werd, zou hebben opgelopen toen hij tijdens de opnames van Stalker aan radioactieve straling werd blootgesteld, een verhaal dat sommigen sterkt in hun overtuiging dat het postapocalyptische braakland van Stalker in 1979 al de kernramp van 1986 in Tsjernobyl voorspelde.

Tarkovski zag geloof als een noodzakelijke voorwaarde voor elk kunstenaarschap

Of Tarkovski zichzelf profetische gaven toedichtte, vertelde zijn zoon niet. Wel bevestigde hij dat zijn vader in God geloofde en dat hij dit geloof als een noodzakelijke voorwaarde zag voor elk kunstenaarschap. Te weten dat zijn in het Oosters-orthodoxe christendom gewortelde geloof eerder een spirituele omgang met Gods schepping veronderstelde dan de dogmatische Godsdwang van de Rooms-katholieke kerk.

Gewaarworden

Andrej Tarkovski droeg Europese regisseurs als Ingmar Bergman en Robert Bresson op handen, vluchtte naar Firenze door de aanhoudende tegenwerking van de Sovjetautoriteiten en draaide zijn laatste twee films Nostalghia (1982) en Het offer (1986) in Europa. Toch bleef hij kritisch voor het Westen dat spiritualiteit grotendeels had opgegeven in een zucht naar vrijheid die zijns inziens al te vaak individuele verlangens boven het gezamenlijke zoeken naar zingeving plaatste.

Vooral kunstenaars moesten die zoektocht naar zingeving ernstig nemen.

Vooral kunstenaars moesten die zoektocht ernstig nemen: ‘Kunst staat altijd in verband met de algemene noodzaak de wereld en de ontelbare aspecten die de mens met de levende werkelijkheid verbindt te leren kennen, en hoewel de tocht naar deze kennis eindeloos is, brengt iedere stap ons dichter bij de meest volledige voorstelling van de zin van het menselijke leven.’

In de zeven langspeelfilms die Tarkovksi draaide, zijn de hoofdpersonages dan ook vaak onderweg, zoekend, twijfelend, ronddwalend. Of ze zich nu in het mistige landschap van Stalker of aan boord van het gammele ruimteschip in Solaris (1972) bevinden. In Eye krijgt elk landschap en elke film een eigen plek in de open expositieruimte. Per film worden een aantal fragmenten op twee- of drieluiken gepresenteerd waardoor films en personages met elkaar in gesprek lijken te gaan. Alsof de Schrijver uit Stalker even bij Andrej Roeblev – de icoonschilder uit de gelijknamige film uit 1966 – aan tafel schuift om over de taak van de kunstenaar te spreken, terwijl de oorlogstaferelen uit zijn debuutfilm De jeugd van Ivan (1962) en het sterk autobiografische De Spiegel (1975) uitmonden in de atoomdreiging van Het Offer.

Terwijl je van scherm naar scherm stapt, krijg je de indruk dat de kamers uit de verschillende films op elkaar uitgeven.

Terwijl je van scherm naar scherm stapt, krijg je de indruk dat de kamers uit de verschillende films op elkaar uitgeven. De personages lijken hetzelfde huis te bevolken, over verschillende tijdsgewrichten heen. Beelden en geluiden van water, vuur, lucht en aarde duiken in zowat elke film en dus overal in de discreet verlichte expositieruimte op. Soms gedragen de elementen zich harmonieus, maar doorgaans zijn het elkaars antagonisten.

Naar eigen zeggen formuleert Tarkovksi zijn gedachten het beste in een polemiek omdat de waarheid ‘nu eenmaal uit conflict wordt geboren’. Vooral de spanning tussen het stoffelijke en het geestelijke wordt zichtbaar in zijn films. We zien personages leviteren en door de lucht zweven, maar nog vaker wentelen ze zich in de aarde. Meer nog dan zijn protagonisten tracht Tarkovski plekken spiritueel op te laden, zoals de zogenaamde ‘zone’ in Stalker waar drie protagonisten op zoek gaan naar een kamer waar je diepste wens in vervulling zou gaan.

Tarkovski meende dat kunst zich in de eerste plaats op de gevoelens van mensen richt en niet op hun verstand.

Deze premisse en de herhaaldelijke waarschuwingen van Stalker doen je redelijkerwijze aannemen dat het ogenschijnlijk banale en onschuldige landschap van de zone niet zonder gevaren is, al was Tarkovski zelf ‘overtuigd van het irrationele fenomeen dat als een filmer door een gekozen locatie wordt getroffen en deze plek herinneringen en associaties in hem oproept, de toeschouwer dit – hoe subjectief ook – zal aanvoelen.’

Het woord aanvoelen is hier van belang. Tarkovski meende dat kunst zich in eerste instantie op de gevoelens van mensen richt en niet op hun verstand. Het is dus niet voldoende om hen diets te maken dat de zone anders is dan anders. Ze moeten het langzaam – en ook dat woord mag je letterlijk nemen – gewaarworden en overtuigd raken. De waarheid laat zich niet zomaar kennen.

Geloofwaardigheid

Daarom laat Tarkovski het geruime tijd duren voor de drie mannen – de vrouw die Schrijver graag wou vergezellen, wordt zonder pardon huiswaarts gestuurd – eindelijk in de zone aankomen. Nadat ze de grensposten verschalkt hebben, bewegen de drie zich met een primitieve lorrie langzaam richting de zone. Ze zwijgen. We kijken naar de achterkant van hun hoofd of zien hun gezichten in profiel terwijl een perifeer, verlaten landschap voorbij trekt. Weinig montage hier. De mise-en-scène neemt het over en echoot de stelling die Tarkovski in zijn boek De verzegelde tijd ontwikkelt: ‘het is de ongerijmdheid van de mise-en-scène die onze verbazing wekt.’ De mise-en-scène mag voor hem een idee niet louter illustreren, maar dient ons ‘door de authenticiteit van de handelingen en de schoonheid en diepgang van de beelden te schokken en ontroeren’ waardoor we ‘in de waarheid van de gebeurtenis geloven’.

In de realiteit zitten we anderen zelden zo dicht op de huid en zal het geluid van een lorrie zich niet met een minimalistisch muziekstuk vermengen, en toch is de scène even wonderlijk als overtuigend. We voelen onze betrokkenheid en ons geloof in de queeste van de personages verhogen. Hun anticipatie wordt de onze. Zijn we al in de zone? De overgang is even subtiel als onmiskenbaar. Kleuren verdrijven de sepiatinten. De camera pauzeert en trekt zich terug. We zijn alleen in een mistig groen landschap, met telegraafpalen, een autowrak en geluiden van vogels, wind en water. De geaccidenteerde tocht richting de kamer waar je diepste wens in vervulling gaat, kan beginnen.

Hoe weet je echter wat je diepste wens is? Schrijver kan dan wel denken dat hij hier is om zijn opdrogende inspiratie te voeden, maar is dat zo? Maakt hij zichzelf – of ons – iets wijs?

Kort voor ze de kamer willen binnentreden, vertelt hun gids – geagiteerd en tot wanhoop gedreven door hun gebrek aan respect voor de zone en hun wankele geloof in de plek waar hij hen naartoe leidt – het verhaal van een andere Stalker die zelfmoord pleegde nadat hij de kamer opzocht in de stellige hoop zijn overleden broer terug tot leven te wekken. Toen de onfortuinlijke Stalker huiswaarts keerde, bleek hij wel steenrijk, maar nog steeds een broer armer. Enkel met zijn eigen dood kon hij die schande uitwissen en zijn diepste wens terugclaimen.

Onze diepste wensen zijn even voorwaardelijk als profetieën. We kunnen ze pas als dusdanig herkennen, benoemen en vertrouwen eens ze in vervulling zijn gegaan of bewaarheid worden. Op breuklijnen in ons leven trekken we graag op zoek naar de beslissende momenten die ons daar gebracht hebben. We speuren naar richtinggevende voortekens. Terugblikkend rijgen we de fragmenten van ons leven aan elkaar tot een steekhoudend verhaal waardoor we tegelijk meester en dienaar van ons lot worden. We schikken ons naar de voortekenen, die we er post factum zelf in hebben gelezen.

Het sluitstuk van deze legpuzzel van het leven is vanzelfsprekend onze dood. Pier Paolo Pasolini legt – nota bene kort voor zijn eigen gewelddadige dood – een even evidente als originele link tussen de impact van onze dood op ons leven en het effect van montage op de filmstrook. Net zoals onze dood ons leven vervolledigt, de chaos van mogelijkheden ordent en doorheen die ordening betekenis geeft (of ontneemt), zo wordt in de montagekamer de film in een al dan niet geloofwaardige plooi gelegd en van zijn arbitrariteit ontdaan. Hier winnen beelden en geluiden aan betekenis in relatie tot elkaar. Hier wordt de film – in de woorden van Pasolini – expressief gemaakt.

De waarde van het nabeeld

In Tarkovski’s films waarin existentiële vraagstukken – en niet in het minst onze omgang met de dood – worden gethematiseerd, doet de montage meer dan het verhaal structureren, causale verbanden leggen en betekenis genereren. Aanleidingen, motivaties en oorzaken verdiepen zich tot voortekens, zielenwensen en noodwendigheden. Door de traagheid waarmee de tijd verglijdt in Stalker en de nadruk die elk woord en elke handeling hierdoor krijgen, verwachten we dat de gemonteerde film ons – zoals het een goed ritueel betaamt – zal helen, ronden en optillen. We verwachten dat de voortekens een vervolg krijgen. Van catharsis is er aan het einde van de rit – toch op het eerste gezicht – echter weinig sprake. Er worden geen diepste wensen vervuld.

Door de traagheid waarmee de tijd verglijdt in Stalker verwachten we dat de gemonteerde film ons zal helen, ronden en optillen

Bij een eerste visie kun je je enigszins bedrogen voelen en dat is klaarblijkelijk wel vaker het geval. In Zona – een boek uit 2012 dat Stalker shot voor shot reconstrueert en subjectief interpreteert – omschrijft Geoff Dyer hoe hij pas achteraf besefte hoezeer de film bleef nawerken, waardoor hij een vogel niet kon zien opvliegen zonder diens vlucht als een echo te ervaren van een gelijkaardig beeld uit Stalker. Het voorteken deed alsnog – via het nabeeld – zijn werk. De intense en spiritueel geladen schoonheid van de beelden zorgt ervoor dat je ze overal in herkent. Eens je dan besluit naar een film terug te keren, gaat die herkenning gepaard met verwondering. Stalker blijkt nooit helemaal de film die je je herinnerde.

Hoe onvergetelijk ook de eindscène, toch beleef je ze – al naargelang ook wat je dit keer van de voorbije film hebt meegenomen – telkens anders. Stalker is terug thuis. Althans voor even lijkt hij te beseffen dat hij daar wil zijn, bij zijn liefhebbende vrouw die hij weigert naar de zone te begeleiden, en dit keer niet botweg omdat ze een vrouw is, maar omdat hij vreest dat de zone zelfs haar en haar vermogen tot quasi onvoorwaardelijke liefde aan het wankelen zou brengen.

En wat rest hem dan nog? Nadat Stalkers vrouw zich tot de camera richt en verkondigt waarom ze haar (trieste) lot aanvaardt, blijft de camera achter bij hun kreupele – dat is toch de suggestie, het is niet geheel duidelijk wat haar scheelt – dochter, Aapje genaamd.

Stalker blijkt nooit helemaal de film die je je herinnerde.

Plots blijkt er ook kleur buiten de zone. De zachte bruine tint van Aapjes gehaakte sjaal biedt troost na het licht toxische sepia dat eens buiten de zone terug de norm werd. We kijken van dichtbij naar het profiel van de dochter die volledig opgaat in het boek in haar handen. Terwijl de camera traag achteruit trekt, laat ze het boek zakken en horen we haar inwendige stem – haar lippen bewegen niet – een 19de-eeuws gedicht van Fjodor Tjoettsjev reciteren.

Ik houd van je ogen,
mijn lieve vriendin,
en hun helder vlammend spel
wanneer je ze onverwacht opslaat
en als een bliksem uit de hemel
je blik zijn ronde maakt.

Maar veel opwindender zijn
je neergeslagen ogen
wanneer je mij hartstochtelijk kust,
en onder je oogleden onverborgen,
het donkere vuur van verlangen brandt.

Vervolgens richt ze haar blik op twee glazen en een bokaal naast haar op tafel. Zonder een vinger uit te steken, brengt ze deze één voor één in beweging, terwijl het gefluit van vogels de stille ruimte binnendringt. Traag maar zeker duwt ze een glas – onderwijl met een enkele blik de jankende hond het zwijgen opleggend – van tafel, waarna een langsrijdende trein op zijn beurt het overgebleven glas en de bokaal doet schudden en beven. Het geluid van de trein brengt het begin van de film in herinnering, toen de camera inzoomde op een glas op het nachtkastje dat ook al vervaarlijk meetrilde toen een trein voorbijdenderde.

Was er ook toen al iets anders aan de hand? Hebben we van meet af aan een voorteken gemist van het kleine mysterie dat zich nu voor onze ogen voltrekt? Terwijl de camera traag terug dichter bij haar ernstige gezicht komt, weerklinkt Beethovens Ode aan de vreugde. Fade out.

Waarmaken

Van trein naar telekinese, van mechanische naar magische krachten, van het stoffelijke naar het geestelijke. Of speelt hier nog iets anders? Uiteindelijk weten we dat Tarkovski een dun draadje aan het glas bevestigde en het zo van tafel trok, terwijl de camera de rest deed. Niet de trein of de dochter, maar de film(maker) heeft het glas bewogen.

Zoals gezegd wil Tarkovski dat zijn mise-en-scène ons in de waarheid van de gebeurtenis doet geloven, en dat liefst met puur filmische middelen: ‘Het voortdurende transponeren van specifieke elementen van andere kunstvormen naar de film bemoeilijkt de ontwikkeling van een eigen filmisch karakter en vertraagt het zoeken naar oplossingen op basis van het geweldige potentieel dat de film als onafhankelijke kunstvorm heeft te bieden.’

Tarkovski hield van andere kunstvormen, maar toch wou hij zijn filmkunst van deze media ontvoogden.

Tarkovski hield van andere kunstvormen. Van Pieter Bruegel de Oude tot Samuel Beckett: boeken, schilderijen en gedichten – deze van zijn vader Arseni Tarkovski in het bijzonder – figureren nadrukkelijk in zijn films. Toch wilde Tarkovski zijn filmkunst van deze media ontvoogden, aldus gehoor gevend aan de verzuchting van onder meer Virginia Woolf die al in 1926 betreurde dat cinema zich in die mate op literatuur entte en geen eigen gezicht had: ‘If it ceased to be a parasite, how would it walk erect?’ Een halve eeuw later meende Tarkovski dat film nog altijd niet op eigen benen stond. Hij wijdde zich dan ook lange tijd uitsluitend aan zijn films en het schrijven over film, tot hij in 1979 een polaroidcamera cadeau kreeg en compleet aan het toestel verslingerd raakte.

Eigen aan de polaroid is dat het verstrijken van de tijd haast tastbaar wordt in het stilstaand beeld. Wellicht is dat wat Tarkovski in het medium aantrok.

Wat een geluk dat Andrej Tarkovski junior naast brieven, scenario’s en familiefoto’s ook de verkleurde polaroids van zijn vader meebracht naar Amsterdam om er als bescheiden miniaturen de films te flankeren. Een hond in een mistig landschap, bloemen op een tafel, zijn vrouw aan het venster, het licht van de zon op het gezicht van zijn zoon. Meer nog dan in zijn films wordt het huiselijke, familiale en alledaagse bestaan hier voorwerp van studie en verwondering.

De intieme portretten en stillevens onttrekken een moment in de tijd aan de vergetelheid. Eigen aan de polaroid is dat het verstrijken van de tijd haast tastbaar wordt in het stilstaand beeld, alleen al door de manier waarop een tafereel zich langzaam op het fotopapier aftekent. Wellicht is dat wat Tarkovski in het medium aantrok. Toen was de onmiddellijkheid van de polaroid nog een technische innovatie, terwijl polaroids vandaag onvermijdelijk nostalgisch stemmen, een gevoel dat ook in Eye niet ver weg is.

Is Tarkovski zelf nog van deze tijd? Maken zijn films vandaag hun profetisch potentieel nog waar?

Is Tarkovski zelf nog van deze tijd? Maken zijn films vandaag hun profetisch potentieel nog waar? Als je in Eye rondwandelt, kun je in de films en teksten een pleidooi lezen om zorg te dragen voor al wat leeft. Je kunt zijn roep naar spiritualiteit beantwoorden. Je kunt terugschrikken voor de sfeer van verderf en verdoemenis die toch vaak komt bovendrijven.

Wat je niet kan, is voorbijgaan aan de verbluffende schoonheid van dit alles en de weergaloze wijze waarop een singuliere stem met een sterke Russische tongval een poging doet om een gedeelde waarheid over mens en schepping te verbeelden. Door de profetische ondertonen lijkt de verbeelding aan de werkelijkheid vooraf te gaan waardoor de films ons altijd een stap voorblijven, hun vervolmaking eeuwig hangende is.

Wat mij dit keer daarbij frappeerde, is de rol die het kind speelt in die verbeelding en de sprankel hoop die in de toekomst wordt gesteld.

De jongen naast de boom

In zijn documentaire One Day in the Life of Andrei Arsenevich uit 2000 merkt de Franse filmmaker en beeldenstormer Chris Marker op dat het allereerste beeld van Tarkovski’s debuutfilm De jeugd van Ivan en het eindbeeld van zijn laatste film Het offer nauw verwant zijn: beide tonen een jongen naast een boom.

In De jeugd van Ivan staat Ivan achter een spar en stapt hij vervolgens links uit beeld terwijl de camera langs de stam traag omhoog trekt. In Het Offer weerklinkt ‘Erbarme dich’ van Bach terwijl een kind naast een boom ligt en zijn overleden vader de vraag stelt waarom er in den beginne het woord was, waarop de camera zich andermaal langs de stam en de kale takken omhoog beweegt en we lezen dat Tarkovski de film opdraagt aan zijn zoon, ‘met hoop en vertrouwen’: een zoon die hij pas kort voor zijn dood terug in de armen kon sluiten, nadat hij hem ruim drie jaar niet zag omdat de sovjetautoriteiten weigerden het toen twaalfjarige kind zijn ouders te laten volgen naar Firenze.

Volgens Marker kon Tarkovski niet weten dat het slotakkoord van Het offer zijn zwanenzang als filmmaker zou worden. Dat is maar half waar, want Tarkovksi legde pas op zijn sterfbed de laatste hand aan de film en wist al tijdens de opnames dat hij zwaar ziek was. Andermaal gaat het om de poëzie in de profetische verbinding. Een opvallende demarche trouwens in Chris Markers portret van Tarkovski is het moment waarop foto’s op elkaar gelegd worden van mensen die na Tarkovski’s begrafenis de Alexander Nevskikathedraal in Parijs uitstappen.

Eén van die mensen is Chris Marker zelf. Op zich niets verbazingwekkends mocht het niet zo zijn dat Marker – anders dan Tarkovski – zelden interviews gaf, zijn beeltenis doelbewust uit de media hield en nimmer zichzelf in één van zijn films opvoerde. Waarom verschijnt hij dan toch uitgerekend hier? Het is een opvallend eerbetoon aan een vriend en één van de allergrootste regisseurs van de twintigste eeuw. Een onverwachte daad van bescheidenheid en respect.