Innige deelneming. Is de klassieke concertvorm ten dode opgeschreven?

Het publiek van klassiek is al een eeuw aan het vergrijzen. Toch weigert het, ondanks dat alarmerend hardnekkige hoestje, ook finaal het loodje te leggen. Sommigen verklaren niet het publiek stervend, maar de concertvorm dood: een versleten negentiende-eeuws ritueel waarin waarden worden gevierd die inmiddels ontwaard zijn. Het publiek is al hedendaags, nu het concert nog. Maar klopt die diagnose? En hoe doe je dat met oude muziek, ‘van deze tijd zijn’?

Laat ons alsjeblieft zwijgen over de dood van klassieke muziek. Het statige genre wordt al op sterven na dood bevonden sinds het bestaat, en lang daarvoor. Vaak wordt dan samen met de doodverklaring in één adem de doodsoorzaak vastgesteld: dood door populaire muziek (Paus Johannes XII, 1324), dood door de viool (1740, Abbé Hubert le Blanc – je kent het wel: dat veelgebruikte instrument in, hoe heet het, klassieke muziek), dood door Beethoven (1827 – je kent hem wel: die klassieke, immer fronsende buste boven de piano), dood door de piano (1843). En zo kunnen we nog even doorgaan (1930: de grammofoon, 1950: geld, 2009: cd’s, 2013: YouTube …): klassieke muziek is de meest taaie zombie van alle stervende kunstvormen.

Maar als klassiek tijdloos is, dan niet vanwege die langgerekte doodstrijd, maar wel omdat ze ‘universele en tijdloze’ kwaliteiten zou bezitten. Even historisch is dat schijnbaar onveranderlijke en strak gecodeerde ritueel van het concert: de uitvoerder op het podium, het publiek in het pluche, en dus met spelers en luisteraars, elk aan hun kant van de afgrond tussen podium en tribune. De communicatie tussen beide partijen verloopt eenzijdig: de speler speelt, de luisteraar ontvangt en geeft alleen zijn verstilde aandacht terug. Dit bij voorkeur in een verduisterde concertzaal, verzonken in een contemplatief zwijgen, de ogen gesloten, het geestesoog strak gericht op dat eeuwig efemere – goddelijke? – vormenspel dat muziek is, de handen gevouwen, zelfs tussen de delen van een symfonie deemoedig de stilte eerbiedigend, met blikken van ergernis wanneer een niet-ingewijde het waagt om tussen de delen van het strijkkwartet de gewijde stilte te doorbreken met barbaars, want voortijdig, applaus.

Kortom: we gedragen ons in de concertzaal als in een kerk, we luisteren als in gebed. Met de dirigent als hogepriester, de dode componist als profeet, de partituur als een heilige schrift. Om dan na afloop in een daverend applaus los te barsten, een collectief gebaar dat de toeschouwer bevrijdt uit zijn verzinking in zichzelf. Een gebaar dat in al zijn beschaafdheid ontroert door het onderhuids primitieve ervan: het voert terug naar de wortels van muziek, en misschien zelfs kunst in het algemeen. Het is de domesticatie van het meest beangstigende dat de primitieve mens bedreigde: de donder. We imiteren wat ons bedreigt, en zo beheersen we het.

Luidruchtig luisteren

Om te zien wat er zo bijzonder is aan de huidige – dat wil zeggen: laat negentiende-eeuwse – concertpraktijk, volstaat het te bekijken hoe het oorspronkelijke publiek omging met de muziek die we thans in sacrale stilte contempleren. Zo weten we dat Mozart evenzeer harten won door zijn verbluffende improvisatiekunst als met zijn composities. Dat Händel hard zou hebben gelachen, mocht hij iemand zijn partituren hebben horen uitvoeren zoals ze er staan, dat er luid werd gesupporterd tijdens hoogtepunten in symfonieën, dat de zaallichten aan bleven en men rondliep, praatte en lachte tijdens de muziek, dat de uitvoerders tíjdens hun uitvoering verzoekjes toegeschreeuwd kregen, en concerten van bijvoorbeeld Liszt vaak meer weg hadden van stand-upcomedy dan van de ingetogen seance – om lang gestorven spoken uit het verleden op te roepen – zoals we die kennen van de huidige pianorecitals.

Of kijk naar de omgang met muziek in andere culturen. Wat blijkt? Luisteren naar muziek zoals wij dat doen, bij uitstek met klassiek, is een aberratie. Ze leverde wel buitengewone muziek op, van een complexiteit en met dynamische contrasten die enkel in een context van verdiepte luisteraandacht kunnen worden gesavoureerd. De scheiding tussen luisteraar en speler blijkt bovendien even kunstmatig als de scheiding van muziek en haar oorspronkelijke functies: het complement van dans, van ritueel, van collectieve improvisatie. Een handboek Indische muziek is eerder een theologisch geschrift dan een praktisch handboek: musiceren valt in India samen met het belijden van religie. Ook in Afrikaanse culturen zijn dans, muziek, mythe en genezingsritueel niet van elkaar te scheiden. Het idee dat je er het muzikale aspect uit zou isoleren, zou voor hen even absurd zijn als luisteren naar de Mattheuspassie buiten een kerkelijke liturgische paascontext. O, wacht. Nog een poging: is even absurd als op restaurant gaan, niet om te eten, maar om de mise-en-place van de gerechten te bezichtigen.

Dat mag misschien zwemen naar een authenticiteitsdiscours – de wáre, oorspronkelijke omgang met muziek is verloren gegaan, we moeten terug, de oorspronkelijke ‘heelheid’ is gebarsten, we moeten de barst spalken! – maar dat is het niet. Wel leidt het tot de vraag welke publieke noden deze vreemde vorm als geen ander wist te lenigen. En nog relevanter: of deze noden nog steeds dezelfde zijn. Of hebben we te maken met een vorm waarvan de inhoud, of oorspronkelijke functie, vermolmd of verdwenen is?

Wegwerpen na gebruik

Terug naar de negentiende eeuw. Terwijl de kerken langzaamaan leeglopen, rijzen de nieuwe tempels op van de opkomende burgerij – de musea en concertzalen – met rond hun panopticum een pantheon van tijdloze (want in marmer gebeeldhouwde) componisten van wie het merendeel al lang vergeten is. God is dood, en kunst werd heilig. En dan zeker kunst die even onzichtbaar is als God: muziek, dus.

God is dood, en kunst werd heilig. En dan zeker kunst die even onzichtbaar is als God: muziek, dus.

Toch volstaat secularisering niet om te verklaren waarom die vorm van muziekbeleving een massaal en devoot publiek wist te winnen. De sacralisering is misschien louter een aspect van een breder verlangen naar ‘klassieke’ tijdloosheid. Nochtans maakten classicistische componisten als Mozart en Haydn in hun tijd geen klassieke, maar hedendaagse muziek, geen muziek voor de toekomst maar muziek voor instantgebruik: feestmuziek voor en betaald door de aristocratie. In de achttiende eeuw werden ruwweg zeventienduizend symfonieën geschreven. Weinige daarvan werden meer dan eenmaal uitgevoerd. Muziek was gelegenheidsmuziek: wegwerpen na gebruik. Dat laat zich ook aflezen aan de genrenamen: divertimento (afleiding), scherzando (om te lachen), serenata (muziek voor ’s avonds), notturno (muziek voor ’s nachts).

Het ontstaan van het publiek

De letterlijke onthoofding van de aristocratie tijdens de Franse Revolutie (1789) maakte een veel dieper proces zichtbaar: de machtskanteling van aristocratie naar welgestelde burgerij. Deze omwenteling had een grote impact op de muziekindustrie, de functie van muziek, haar economisch model en consumenten: haar publiek dus. Werd muziek vroeger gemaakt onder patronaat van aristocratie en kerk, dan ontstond in deze periode een volkomen nieuw verdienmodel voor muzikanten en componisten: ze werden ondernemers, net zoals de bourgeoisie, hun nieuwe doelpubliek, dat was. Dat werd deelnemer aan – of juister: aandeelhouder van – de Hoge Cultuur, initieel nog in imitatie van de aristocratie, door zich via een toegangsticketje in te kopen in de hoge cultuur van de overal uit de grond rijzende openbare concertzalen. Muziek werd voor het eerst echt publiek in deze tijd van grondige demografische en economische omwentelingen. Niet veel later werd muziek ook klassiek.

Net wanneer de geschiedenis in beweging komt, de vooruitgang zich steeds sneller op gang trekt, de toekomst open komt te liggen, en volgens Marx ‘alles wat vast was, vloeibaar werd’, had de burgerman, duizelig van de opwaartse sociale mobiliteit en van nooit geziene veranderingen op zowat elk domein van de samenleving, nood aan vastheid. Juister: aan tijdloosheid. Die tijdloosheid vond hij in de kunst, en het meest van al in het kunstgenre dat enkel op het canvas van de tijd kan bestaan, de muziek dus. Vond Kant muziek nauwelijks het vermelden waard in zijn esthetica, dan verhief Schopenhauer de muziek een kleine halve eeuw later tot de meest goddelijke der kunsten.

De burger als bouwwerf

Maar wat had dat burgerpubliek nu net in die vergoddelijkte muziek te zoeken? Pierre Bourdieu, de Franse socioloog van de distinctie, zou zeggen: onderscheiding. De burgerman onderscheidde zich door zijn deelname aan het concertritueel van het gewone volk, en van de adel door zijn concentratie op de muziek, in plaats van het sociale gebeuren. De burgerman had misschien geen blauw bloed, hij had wel tijd en geld om zich met bloed, zweet en tranen spirituele adeldom te verwerven.

Lidmaatschap van de burgerij is immers geen recht, maar een positie: je verwerft het, maar kan het ook meteen weer verliezen. Juist die dreigende veranderlijkheid scherpte het verlangen naar eeuwigheid aan. De burgerman had zich baron von Münchhausen-gewijs bij de eigen haren uit het moeras getrokken en had een economisch gunstige positie bemachtigd; nu zou hij zich ook spiritueel verheffen. De burger werd zijn eigen bouwwerf, die via Bildung zijn economische positie ook cultureel wist te verzilveren. En, niet onbelangrijk, zichtbaar wist te maken. Dat deed hij door een ‘kenner’ te worden. De grondstof bij uitstek om de zelf verworven ‘zielenadel’ te demonstreren, was muziek, en bij uitstek de abstracte complexiteit van woordeloze kamermuziek. Muziek voor kenners en ingewijden.

In een brief aan zijn vader getuigt Mozart, al in 1782, van een vernuftig instinct voor publieksdifferentiatie: ‘Er zijn hier en daar passages (in mijn nieuwste compositie) waaruit enkel kenners voldoening zullen kunnen scheppen. Maar die passages zijn zo geschreven dat ook de niet-kenner erdoor bekoord zal worden, zij het zonder te weten waarom.’ Het publiek van klassiek werd een gedifferentieerde markt: virtuozen als Paganini of Liszt wisten het grote publiek te bespelen, maar the real deal was te vinden in de instrumentale muziek van Beethoven, die steeds complexer werd naarmate zijn doofheid vorderde. Beethoven schiep voor het eerst muziek die zo complex was dat ze uitnodigde tot veelvuldige, misschien wel oneindige herbeluistering. Met terugwerkende kracht werd de bizarre instrumentale geleerdenmuziek van de ‘oude Bach’, die tijdens de late achttiende eeuw enkel nog circuleerde onder componisten als curieus studiemateriaal, klassiek verklaard en langzaam maar zeker toegelaten tot het pantheon van Duitse tijdlozen. En terwijl de geschiedenis versnelde, en muziek van dode componisten tijdloos werd, veranderde ook het concertprogramma grondig. Was in 1782 het percentage ‘dode componisten’ op het gemiddelde concertprogramma in Leipzig nog maar 11%, dan steeg dat rond 1830 al naar bijna 75% in Wenen; tegen 1860 is dat al 96% in Parijs. De tijdloze muziek van dode componisten had de hedendaagse kunstmuziek nagenoeg volkomen van het programma verdrongen: een situatie die vandaag niet anders is. Juist in de eeuw van de vooruitgang werd het publiek en masse nostalgisch naar de tijd van voor de Franse Revolutie.

Surfen of zinken

Terug naar vandaag. In zijn even provocerende als constructieve boek Speelruimte voor klassieke muziek in de 21e eeuw stelt componist en onderzoeker Misha Hamel een scherpe diagnose: het burgerlijke tijdperk van de Bildung is voorbij, het concert als burgerlijk ritueel van collectieve en individuele geestelijke verheffing dus ook. Kijk naar het onderwijs. Dat mag in onze contreien nog steeds humaniora heten – de overtreffende trap van humanus – maar het maakbaarheidsideaal lijkt verschoven van het individu naar de (arbeids)markt: leerlingen worden er niet ‘meer mens’, maar ze verwerven ‘vaardigheden’ en competenties die hen geschikt maken voor de arbeidsmarkt. We maken een kanteling mee van het burgerlijke paradigma van stilstand en diepgang naar het laat-kapitalistische paradigma van permanente beweeglijkheid en surfen over de oppervlakte. We zijn geen burgers meer, maar consumenten. Daarom moet westerse gecomponeerde muziek, aldus Hamel, op zoek naar nieuwe publieksverhoudingen. Dat wil zeggen: meesurfen op de gewijzigde waardepatronen van onze tijd. Surfen, inderdaad: geen contemplatie, maar beleving; geen interpretatie maar impact. In zijn (van Hans Ulrich Gumbrecht geleende) vocabulaire: geen ‘representatie’ maar ‘presentie’. Deze is niet gebaseerd op de cognitief-spirituele overdracht van waarden, maar is geworteld in het ‘hier en nu’. ‘Zij valideert zich niet middels verwijzingen naar hogere werkelijkheden, maar door onmiddellijkheid en zintuiglijkheid’, aldus Hamel. Een presentiecultuur vraagt niet om interpretatie, maar om overgave. Ook de presentiecultuur heeft natuurlijk een sacrale dimensie, maar die is verre van vergeestelijkt. Zij vertrekt juist vanuit het lichamelijke – denk aan de trance die een rave kan veroorzaken.

Kort en goed, aldus de nuchtere koopmansgeest van Hamel: ‘Kunst is een specifieke vorm van entertainment geworden, bedoeld om een bepaald soort diepte-effecten aan ons bestaan toe te voegen.’ Het negentiende-eeuwse ideaal van diepgang is vervangen door ‘een gevoel van diepgang’. ‘Kunst moet niet meer verheffen, maar moet zinnenprikkelend, toegankelijk en avontuurlijk zijn, niet voor niets aangeprezen in termen waarmee ook exotische reizen worden verkocht.’ Het publiek als collectivum is een ‘community van gebruikers’ geworden. Samengevat: klassiek zal surfen, of zinken.

Luisteren aan de binnenkant van muziek

Ook in Vlaanderen wordt duchtig geëxperimenteerd met nieuwe concertvormen of, ruimer nog, met andere manieren om met muziek om te gaan. Het Ictus Ensemble experimenteert in twee richtingen, zowel in de diepte als in de breedte. Er is het concertformat One.Only.One, waarin het ensemble een hedendaagse compositie uitvoert zonder context, die vervolgens met het publiek bespreekt, toelicht, onderdelen herneemt, om na de duiding de compositie nogmaals te brengen. Die vorm mikt op een verheviging van het contemplatief en interpretatief luisteren, het negentiende-eeuwse ideaal dus, maar dan buiten het verkalkte protocol van het concert om. Tegelijk experimenteert Ictus ook met een meer eigentijdse concertvorm als Liquid Room: meerdere podia, psychedelische lichtregie, geen vaste zitjes, maar de vrijheid voor toehoorders om, als in een museum, zelf te kiezen waar ze luisteren, hoe ze luisteren en hoelang ze luisteren, zodat zowel contemplatie als een roesachtige ervaring mogelijk zijn.

In een tijd waarin alles vloeibaar en vluchtig wordt, kan de concentratie die complexe muziek vraagt, een weldadig toevluchtsoord worden.

Paul Craenen, directeur van Musica – impulscentrum voor muziek – is gecharmeerd door de montere vlucht vooruit van Hamel, maar ziet ook verschillen met de Nederlandse context. ‘In Vlaanderen horen we minder klagen over een krimpend en vergrijzend concertpubliek. Integendeel: heel wat grote festivals zijn uitverkocht, Klara kan uitpakken met stijgende luistercijfers. Wat wel een feit is: het louter aanbieden van een concertprogramma is niet meer wervend. Er moet een verhaal rond, of een wervende context, zoals een festival met een thematiek. Daarnaast zie je een terugkeer en opwaardering van improvisatie, theatraliteit, fysicaliteit, directe interactie tussen uitvoerder en luisteraar.’ Craenen plaatst wel nuances bij de diagnose van Hamel: ‘Je kan niet zeggen dat het ene paradigma zomaar vervangen wordt door het andere. Tegengestelde polen onderhouden altijd een dialectische relatie met elkaar. Presentie was ook in de negentiende eeuw een zeer belangrijk aspect van bijvoorbeeld de virtuozenmuziek van Paganini. En als je naar vandaag kijkt: de gecomponeerde muziekcultuur kan ook momentum vinden in zijn minderheidspositie. Juist in een tijd waarin alles vloeibaar en vluchtig wordt, kan de concentratie die complexe muziek vraagt, een weldadig toevluchtsoord worden. Kostbaar door zijn schaarste.’

Een belangrijke rol ziet Craenen weggelegd voor het in Vlaanderen nog steeds alomtegenwoordige en laagdrempelige deeltijds kunstonderwijs (DKO): ‘In de negentiende eeuw vormde het publiek een homogene cultuurgemeenschap. De meerderheid van de luisteraars kon ook zelf muziek spelen. Die kennis van binnenuit is een wezenlijke troef om de volle rijkdom van muziek te kunnen ervaren: het garandeert een bijna mimetisch genot te weten hoe het voelt om muziek te maken, ook al gebeurt het op een niveau dat buiten je bereik ligt. Je kan het vergelijken met het plezier van naar voetbal te kijken als je ook zelf ooit gevoetbald hebt. Door muziek te maken, ontdek je het fysieke plezier van musiceren, het fysieke ook van klankproductie, van het zichzelf verliezen in opperste aandacht, wat we ook wel flow noemen. Dat maakt van het DKO een gigantisch vertragingsmechanisme van de culturele dynamieken die Hamel beschrijft. Het plezier van muziek maken is gewoon iets erg besmettelijks, het leren luisteren van binnenuit, waardoor je muziek op een zoveel rijkere manier kan leren ervaren. Om die tegenkracht ook in de toekomst te behouden, is het belangrijk om het DKO directer te verbinden met ontwikkelingen in de podiumkunsten.’

Exotisme of langdurige doorwerking?

Rebecca Diependaele van MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] – herkent dat. Al voor de vijfde keer op rij organiseert MATRIX, samen met Handelsbeurs Gent, een Mini Blind Date, geënt op een concept van Ictus: een concert zonder context, met een live talkshow waarin luisteraars en enkele centrale gasten hun luisterervaring van hedendaagse muziek onder woorden trachten te brengen: ‘Wat de Mini Blind Date zo bijzonder maakt, is dat alle hedendaagse muziek wordt uitgevoerd door studenten uit het DKO. Zij werken met hun leerkracht een lange tijd rond complexe muziek die ze van binnenuit leren kennen, begrijpen en waarderen. Het maakt van die jongeren uitgelezen ambassadeurs voor die nochtans uitdagende muziek: ze nemen hun familie en vrienden mee naar die concerten, en slagen er vaak in hun enthousiasme over te dragen op een opvallend divers en gemotiveerd publiek. De kracht van deze vorm zit ’m in het lange traject: dat geeft de nodige tijd om met weerstanden of vragen om te gaan die moeilijke of ongekende muziek soms oproept. Je kan het missionair noemen, maar eigenlijk gaat het vooral over diversiteit en een open omgang met het ongehoorde, met nieuwe en ongewone klanken en concepten.’

Een symfonisch orkest dat op Tomorrowland speelt, boekt een verrassingseffect, maar teert toch vooral op exotisme.

Voor Paul Craenen is dat het verschil met nieuwe vormen die vooral op instantsucces mikken: ‘Een symfonisch orkest dat op Tomorrowland speelt, boekt een verrassingseffect, maar teert toch vooral op exotisme. Een vorm die werkt, is er een die doorwerkt. Eerder een traject dan een event. Met Musica doen we dat in de meest gebalde vorm in onze jaarlijkse Eersteklasconcerten: tijdens een parcours van anderhalf uur exploreren kinderen op een actieve manier aspecten van een hedendaags of klassiek werk, om het meteen daarna in een miniconcert uitgevoerd te horen door een professioneel ensemble. Dichter tot de muziek komen door ze aan den lijve te ondervinden dus. Soms zijn het trage en ogenschijnlijk weinig spectaculaire werkvormen, maar ze slagen erin iets wezenlijks te veranderen in de verhouding van de deelnemers tot de muziek.’

Wil dat zeggen dat de klassieke concertvorm op weg is naar de uitgang? Geenszins. Sommige muziek laat zich enkel zo – in stilte, met volle aandacht – ten gronde beleven. Het ijzeren repertoire in de klassieke concertsituatie wordt dus nog niet meteen naar de schroothoop gedirigeerd. Maar Hamel heeft op dit punt in elk geval gelijk: ‘Of en hoe klassieke en hedendaagse gecomponeerde muziek ertoe doet, moet gedurig bewezen worden, elke generatie weer.’ Waarde is nooit gegeven, maar moet telkens opnieuw worden onderhandeld en gedemonstreerd. Men doet er dus goed aan om het publiek van klassiek niet meer als collectief enkelvoud te zien. Het publiek is publiekén geworden, met evenveel omgangsvormen om aan muziek deel te nemen. De zombie die ‘klassiek’ is, is ondoder dan ooit tevoren.

Wannes Gyselinck schrijft over cultuur, geeft les aan de School of Arts/KASK, maakt theater en is kernredacteur van rekto:verso.