IncarNations: Afrika kijkt terug

Voor IncarNations: African Art as Philosophy in BOZAR dook kunstenaar Kendell Geers in de Afrikaanse kunstcollectie van de Congolese verzamelaar Sindika Dokolo. Resultaat: meer dan 150 klassieke en hedendaagse werken die de Europese mythe van de Afrikaanse kunst aan diggelen slaan. IncarNations weekt de Afrikaanse kunst los van haar perifere etiket en herdefinieert haar als incarnatie van een levende filosofie die verschillende invloeden opslorpte, kannibaliseerde en zich eigen maakte.

Bewust wil deze expo, als je erdoor loopt, een veelzijdige ervaring zijn. Markante meesterwerken als Congolese Tabwa- en Nkisi-figuren, Choke- en Pende-maskers vervlechten zich met opvallend werk van moderne en hedendaagse kunstenaars als Peter Clarke, Sue Williamson, Omar Ba, Kehinde Wiley, Nick Cave, Otobong Nkanga, Léonard Pongo en vele anderen.

Daarmee is BOZAR niet aan zijn proefstuk toe. Al van bij zijn ontstaan in 1929 weefde het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel Afrika door zijn culturele maaswerk. Amper één jaar na zijn opening, op de achtergrond van het kolonialisme in volle bloei, organiseerde het Paleis de grootschalige tentoonstelling Art Nègre: Arts anciens de l'Afrique noire. De koloniale schatten, zorgzaam geëtaleerd doorheen de art-decozalen, werden niet enkel opgevoerd als etnografische stalen, maar dienden vooral om de existentiële knopen van het westerse kunstgebeuren te ontwarren.

Nu, zo'n negentig jaar later, herbergen deze zalen een ander visioen: dat van de Afrikanen die terug staren en kannibaliseren wat hen ooit trachtte te beteugelen. De werken werden uit hun vitrinekasten en van hun sokkels gehaald en worden nu tentoongesteld op transparante, metalen raamwerken doorheen de tentoonstellingsruimtes. Van bovenaf bekeken brengen de raamwerken – die herinneren aan de opslagruimte van de collectioneur – een oud plan van Kinshasa in kaart. Tegelijk creëren ze een scenografisch spel waarin de werken langs alle zijden zichtbaar worden.

Zelfs de kale, blanco muren worden verdrongen door vurig rood behang, geïnspireerd op de adinkra-symbolen uit de West-Afrikaanse Ashanti-traditie. Uit dat web van symbolen verschijnt het woord BE:LIE:VE, dat ons dwingt na te denken over de complexiteit en de paradoxen van taal, macht en waarheid.

NIEUWE SPELREGELS

Zo zet IncarNations BOZAR dus een beetje op zijn kop. Dat blijkt meteen al bij de entree van de tentoonstelling: als een wapenschild hangt daar een omgekeerde kaart van Afrika. Ze werd in 1660 gepubliceerd in Della descrittione dell’Africa et delle cose notabili che iui sono, een boek opgetekend door Leo Africanus, een diplomaat en auteur van Berberse afkomst.

Kan een tentoonstelling maatschappijkritisch zijn als ze besteld is door een verzamelaar?

Het embleem kondigt meteen de spelregels van de expo aan: de balans wordt gekanteld, de kompaspunten omgekeerd, de machtsposities ingewisseld. De nkisi staren nu terug en weerkaatsen zo de blik die hen eerder verstilde en exorciseerde. Hun troebele spiegels, die verborgen holtes met magische, spiritueel beladen substanties verbergen, reflecteren niet alleen onszelf en de wereld om ons heen, maar ook andere werelden.

Deze spiegels vermenigvuldigen zich doorheen de tentoonstellingsruimten, waar ze de klassieke plaats van kunstwerken inpalmen op de muren. Op die manier weerspiegelen ze de exacte plek waar zo’n negentig jaar eerder de Art Nègre tentoonstelling plaatsvond. Vanzelf dwingt die constante wisselwerking tussen architectuur, werken, bezoekers en instituut om de Afrikaanse kunst die hier tentoongesteld wordt, te herdefiniëren.

Waar Kendell Geers en Sindika Dokolo op aandringen, is om de blinde vlekken en kloven te herkennen in onze kennis van de Afrikaanse kunst en filosofie – voorbij de mythe die het Westen errond creëerde. Terwijl de westerse kunstgeschiedenis Afrikaanse objecten al te vaak reduceerde tot voetnoten van de Europese avant-garde, tracht deze tentoonstelling te tonen hoe de werken op hun beurt geïnspireerd werden door andere ideeën en culturen. Elke scherf glas of spiegel in de expo wordt een spoor van de eeuwenlange uitwisseling van ideeën, grondstoffen en geloofssystemen.

Ook het opgenomen christelijke Congolese kruis, afkomstig uit Leo Africanus’ omgekeerde Afrika, is veelbetekenend. Lang voor artiesten als Picasso en Braque het zogenaamde primitivisme absorbeerden in hun kunst, gebeurde al het omgekeerde: de nkisi werden doordrenkt met iconografische en symbolische elementen uit het Christendom, toen dat reeds in de vijftiende eeuw via de Portugezen zijn intocht deed in Afrika.

ANTROPOFAGIA

Niet toevallig is een van de belangrijkste leidraden binnen deze tentoonstelling de symbolische absorptie en verzwelging van de cultuur van de kolonisator. De Braziliaanse dichter en schrijver Oswald de Andrade ontwikkelde daar al in 1928 een bijzondere metafoor voor: kannibalisme. In zijn ‘Manifesto Antropofagico’ klonk het:

‘Alleen het kannibalisme verenigt ons. Sociaal. Economisch. Filosofisch. De unieke wet van de wereld. De gemaskeerde uitdrukking van elk individualisme en elke collectieve beweging.’

Andrades illustere 'antropofagia' was een Braziliaanse reactie tegen elke manifestatie van de koloniserende import van 'ingeblikt bewustzijn', maar won als beweging wereldwijd aan aanhang. Ook op het Afrikaanse continent.

Met Andrade zou je kunnen stellen dat de werken in IncarNations alle begrippen van primitivisme, exotisme en vervreemding ‘kannibaliseren’, als eetgrage lichamen die in staat zijn om zich te openen en uit te rekken om het Andere moeiteloos te verorberen. Ze laten zien hoe antropofagia doorheen de kunstgeschiedenis door de aders van de Afrikaanse kunst stroomde.

Neem het modernistische werk Untitled (4) (1958) van Ernest Mancoba, de weinig belichte schilder die in 1938 zijn geboorteland Zuid-Afrika had verlaten om zich in Parijs te vestigen en later stichtend lid te worden van de Europese CoBrA-beweging. In zijn kleine olieverfschilderij mêleren abstracte verfstroken en kleurklodders zich tot een schetsmatige, karakterloze figuur, die vaagweg herinnert aan een Afrikaanse sculptuur.

Het werk laat geen eenvoudige culturele interpretatie toe. Mancoba omhelsde immers een modernistisch credo dat doordrenkt was met Afrikaans spiritualisme, en smeedde een utopische synthese tussen de inheemse Afrikaanse en modernistische Europese formele esthetiek. Met Mancoba staat Afrika niet langer aan de oever van de hoofdstroom van de kunstgeschiedenis, maar centraal binnen die geschiedenis.

In het werk van de Cubaanse kunstenaar Wifredo Lam smelten kubisme en surrealisme dan weer samen met de Négritude en voodoo-filosofie. In Untitled (Yoruba Pantheon) (1946) onthult Lam de moderne mutaties van zijn Yoruba-afkomst, die hij onderzocht na de ontdekking van Picasso's Afrikaanse maskers en kubistische figuren.

De tekening verraadt een duidelijke verwantschap met de neo-afrikaanse cultuur in de Amerikaanse diaspora, waar mythes en rituelen uit West-Afrika overlappen met de duisternis van het Spaanse katholicisme. De Afrikaanse slaven brachten de Yoruba cultuur met zich mee en kannibaliseerden de iconografie van de koloniserende religie, het katholicisme, die in Lams Cuba samensmolten tot de Santería.

Lams Yoruba Pantheon beeldt de orisha’s af – heiligen uit de Santería en Yoruba religies. De tekening herinnert aan de ideografische, rituele grondschetsen uit de ruimere Afrikaanse diaspora – zoals de vévé in de Haïtiaanse Vodun en pontos riscados in de Braziliaanse Candomblé en Umbanda – waarvan de symbolische markeringen niet alleen verschillende goden voorstellen, maar ze ook oproepen.

Yinka Shonibare's How to Blow Up Two Heads at Once (2006) bestaat uit twee victoriaanse figuren, getooid in felgekleurde waxprint, die elk een duelpistool richten op andermans afwezige hoofd. Net als voorgaande werken weerstaat dit werk een gemakkelijke culturele of etnische lezing. De waxprints – verankerd in de publieke verbeelding als het uithangbord van de Afrikaanse cultuur – kregen pas voet aan de grond op het continent door een reeks Europese koloniale deals. Wat in Indonesië een mislukking was geweest, zou in Afrika een commercieel succes blijken.

Shonibare gebruikt deze veronderstellingen als zijn gereedschap, om ze vervolgens te ondergraven. Een centrale rol geeft hij aan het victoriaanse archetype van de dandy – een modebewuste, imago-geobsedeerde man die de performance van sociale normen gebruikt om de pretentie van de sociale ruimte te ondermijnen. Meerduidig legt How to Blow Up Two Heads at Once de ironie van het idee van culturele authenticiteit bloot.

AFRIKAANSE FANTOOMLEDEMATEN

Met behulp van kenmerkende strategieën zoals maskerade en performance dagen de werken in IncarNations elk concept van identiteit uit. Ana Mendieta’s serie subversieve zelfportretten Untitled (Facial Hair Transplant) (1972) vervormt de noties van schoonheid, terwijl ze genderconstructies in vraag stelt. In het zelfportret Sibusiso, Cagliari, Sardinia, Italy (2015) staart Zanele Muholi voor zich uit van onder een houten kruk, die – net als het Giwoyo-masker net naast haar – als een kroon op haar hoofd is geplaatst.

Met behulp van symbolische poses, rekwisieten en situaties ontsluieren Muholi’s zelfportretten de Afrikaanse identiteit als genuanceerd en incongruent. Getooid in kaolin, cowrie schelpen en raffia, experimenteert Muholi met verschillende karakters en archetypen. Als maskers draagt ze verschillende historische, culturele en politieke lagen.

In een volgende ruimte zijn de muren dan weer bezaaid met de identiteitsfiches van kunstige objecten die geplunderd werden tijdens de burgeroorlog in Angola: het Dundo-project onthult zo Angola’s ontbrekende organen en de psychopathologische littekens van het Afrikaanse culturele bewustzijn. Het voelt als een niet aflatende, luidruchtige stilte, als de aanhoudende pijn van een fantoomledemaat – asymmetrieën die smeken vereffend te worden.

Op de Brusselse Zavel, op een steenworp van BOZAR, woedt nog steeds onverminderd de handel in Afrikaanse kunstobjecten.

In de marge van de tentoonstelling zet de zoektocht naar verloren Afrikaanse schatten zich intussen verder. Op de Brusselse Zavel, op een steenworp van BOZAR, woedt nog steeds onverminderd de handel in Afrikaanse kunstobjecten.

Verwaarloosd door de evoluerende canons van de Europese kunstgeschiedenis, stellen deze historische werken epistemische geamputeerden voor, stalen van ontlede verledens. Verspreid over het Europese continent, ontworteld en verstild in etnografische collecties, vormen ze een reservoir van esthetische energie die in verlamming werd gehouden.

DE MYTHE VAN DE SAHARA

De tentoonstelling verraadt echter nog een ander jeukend fantoomledemaat. Binnen de selectie van zo’n 150 werken tellen we niet één enkele Noord-Afrikaanse naam. Die uitsluiting van de kunst ten noorden van de Sahara is geen nieuwigheid binnen de Afrikaanse kunstscène. Zo is de Noord-Afrikaanse cultuur deels mediterraans, maar wordt ze ook verbonden met de Islam, waardoor ze vaak aan de zijlijn komt te staan.

De realiteit is echter heel anders: het oude Egypte en de Noord-Afrikaanse islamculturen maakten een onmiskenbaar deel uit van de Afrikaanse kunst- en cultuurgeschiedenis. Zo kende bijvoorbeeld Zanzibar een zeer lange Arabische geschiedenis en is een groot deel van de West-Afrikaanse bevolking moslim.

De Imazighen (Berbers en Toearegs) hielden hun Afrikaanse cultuur vanaf de prehistorie in stand en bevolken zowel Libië, Tunesië, Algerije en Marokko als de Sahara, Niger, Mali en Burkina Faso. En Somalië, Djibouti, Tsjaad, Eritrea, de Comoren, Tanzania en Mauritanië behoren geografisch gezien tot Sub-Sahara Afrika, maar zijn eveneens gebieden waar Arabisch gesproken wordt als resultaat van de historische uitwisselingen binnen het continent.

Hoe valt dat te verklaren, dat IncarNations nauwelijks getuigt van die rijke uitwisseling met Noord-Afrika? Wellicht omdat er nog te veel partijen baat hebben bij een reductie van het beeld van Afrika tot dat van sub-Sahara Afrika?

Een menigte gewillige wetenschappers en hulporganisaties voedt nog steeds de idee van een uniek en achtergebleven ‘Afrika’ in nood.

Die reductie dient immers de idee van een uniek ‘Afrika’ in nood, achtergebleven in een temporeel en geografisch vacuüm: een idee die mee gevoed wordt door een menigte van gewillige wetenschappers en hulporganisaties. Alleen een bijzonder of gedoemd Afrika rechtvaardigt hun medelijden, dat hen van hun liefdadigheidsproject onderscheidt. En Noord-Afrika, dat aan de bron ligt van een belangrijk deel van de westerse (kunst)geschiedenis, past veel minder in dat beeld.

PAARD VAN TROJE?

Ook voor kunstverzamelaars werd (sub-)Afrika hip en bankable, zeker nu er in de kunstwereld sprake is van een maatschappelijk réveil. Binnen het spel van de Afrikaanse kunst, waarin de regels nog steeds gedirigeerd worden door de kunstmarkt, is het idee van een geïsoleerd Sub-Saharaans Afrika er immers een met hoge waarde. En met de belangrijkste Afrikaanse verzamelaar en zakenman achter de tentoonstelling, is de inzet hoog.

Binnen het spel van de Afrikaanse kunst worden de regels nog steeds gedirigeerd door de kunstmarkt.

En net daarin schuilt de achilleshiel van IncarNations: kan een tentoonstelling maatschappijkritisch zijn als ze besteld is door een verzamelaar – een klant? Kan een staatsinstelling zijn collectie en gedachtengoed dan zomaar opwaarderen, zelfs wanneer die collectie in haar breed verkondigde filosofie hardnekkige lacunes vertoont?

Of moeten we IncarNations beschouwen als een paard van Troje, dat in institutionele bastions complexe en subversieve werken binnenloodst, om hen zo van binnenuit uit te hollen?

---