Het precaire heden: een gesprek met Gregory Sholette

Hij was stichter van het kunstenaarscollectief Political Art Documentation/Distribution en verdedigde de rechten van migrantenarbeiders bij de bouw van het Guggenheim Museum in Abu Dhabi. In het debat rond precariteit in de kunsten is de Amerikaanse kunstenaar en activist Gregory Sholette een belangrijke stem. Een gesprek over de cultuurwerkers in de schaduw, een staat van permanente crisis en de performancekunst van Donald Trump.

Gregory Sholette (1956) is buitengewoon productief en inspirerend. Wie met deze schrijver, kunstenaar, activist en docent spreekt, ervaart een tomeloze intellectuele energie gepaard met een diepe bezorgdheid om onze huidige globale situatie. De in New York City woonachtige Sholette wacht op het moment van onze conversatie vol spanning de uitkomst af van de presidentsverkiezingen. Zijn (online) bijdrage aan het Freiraum Festival, een samenwerking van het Goethe-Institut en BOZAR waarin op zoek gegaan werd naar wat vrijheid in Europa betekent tijdens deze coronacrisis, ging over alternatieve economieën en precaire arbeid.

‘Onzekerheid is vandaag de dag inderdaad wijdverbreid,’ vertelt Sholette. ‘Binnen het kapitalisme is dat niets nieuws, maar eerder een terugkeer markeert naar de maatschappelijke omstandigheden van voor de Grote Depressie in de jaren '30 van de vorige eeuw.’

Wat moeten we precies onder precariteit verstaan? Hoe verklaren we deze zorgwekkende evolutie en hoe gaan we om met de bijhorende uitdagingen?
Voor de opkomst van de welvaartsstaat in het Westen verkeerden gewone mensen in precariteit als ze niet over kapitaal beschikten, en de meesten hadden dat ook niet. Franklin D. Roosevelt introduceerde een sociaal beleid in de VS dat bleef duren tot het midden of einde van de jaren zeventig onder Jimmy Carter. Tegenover de double-dip-recessie en de "oliecrisis" richtte het kapitalisme zich op een nieuw model dat werkloosheid zag als een economische regulator (zoals het was voor de jaren dertig), in plaats van de slogan van volledige werkloosheid die zowel de Democraten als de Republikeinen doorgaans hanteerden. Deregulering, privatisering en individuele precariteit vormen het begin van wat we nu neoliberalisme noemen. Een non-precaire situatie is dus eerder een anomalie die eigen is aan de periode tussen de jaren dertig en eind jaren zeventig.’

‘Natuurlijk zijn kunstenaars altijd al grotendeels precair geweest, tenzij ze al over rijkdom beschikten. Na de Tweede Wereldoorlog begint dat te veranderen met de oprichting van de Master of Fine Arts (MFA), deels zodat terugkerende oorlogsveteranen zich konden professionaliseren binnen de culturele sector. Zo heb je ineens een toename van het aantal mensen met een arbeidersklasseachtergrond in de hoge cultuur (beeldende kunst, theater, literatuur, etc.). Deze verschuiving heeft niet alleen de manier waarop we naar kunst kijken en kunst maken veranderd, maar ook de relatie tussen kunstwerkers en duurzaamheid. Als je afkomstig was uit de arbeidersklasse, was je afhankelijk van overheidsfinanciering, van commercieel succes of van het kunstonderwijs. De eerste van deze opties verdween ook in de jaren tachtig van de vorige eeuw.’

Ironisch genoeg was het de veelbesproken Republikein Richard Nixon die de overheidsfinanciering voor de kunsten optrok tot het hoogste niveau.

‘Ironisch genoeg was het de veelbesproken Republikein Richard Nixon (voor de vertrekkende huidige president) die de overheidsfinanciering optrok tot het hoogste niveau via de National Endowment for the Arts (NEA). Algemeen beschouwd heeft Nixon veel gedaan in de jaren zestig om de welvaartsstaat te versterken. Een van de resultaten is dat mensen zoals ik, met een niet-kapitaalkrachtige achtergrond, in de kunsten terechtkwamen. Het leek toen meer op het Noord-Europese model. En dan, natuurlijk, met de neoliberalisering van de jaren '80, wordt de NEA in stukken gehakt, en worden kunstenaars die zich enigszins veilig voelden, opnieuw geconfronteerd met de vraag hoe te overleven. Vandaag de dag hebben de meeste kunstenaars in de VS twee of zelfs drie andere banen naast hun kunstpraktijk, alleen maar om rond te komen, de huur te betalen, enzovoort.’

‘Om dit nog kracht bij te zetten: toen ik in 1977 voor het eerst naar New York kwam, was de huur overal belachelijk laag in vergelijking met nu. Je kon een parttime baan hebben als leraar, wat subsidiegeld krijgen, misschien nog een bijbaantje hebben maar je had nog steeds genoeg tijd om met kunst bezig te zijn. Vandaag de dag ken ik kunstenaars die vijf parttimebanen hebben in de hele stad. Hoeveel tijd blijft er dan nog over om je bezig te houden met een andere economie en politiek?’

Precarisering is dus een geleidelijk proces dat zowel leef- als werkomstandigheden beïnvloedt. De zelfgeorganiseerde, alternatieve economie kan een remedie bieden maar is tegelijk immens veeleisend om op poten te zetten?
‘Het kost veel tijd en werk om een collectief of een coöperatieve te creëren. Als je alleen maar bezig bent met je brood te verdienen, is het echt lastig om alternatieve economieën op te zetten. Dergelijke samenwerkingen organiseer je niet zomaar. Waar een neoliberaal beleid zo’n activiteiten moet inperken, blijken ze des te noodzakelijker omwille van datzelfde beleid.’

Ik vraag me af of we in de komende jaren nog met enige zekerheid zullen kunnen zeggen waar COVID-19 ophoudt en waar de gemuteerde virale symbiose van digitale platformen en leerinstellingen begint.

‘Ja, het vergt veel organisatie bovenop je reguliere baan en al het andere. Maar het kan ook voordelen opleveren, waardoor de opoffering de moeite waard is. En toch zou ik zeggen, in het licht van COVID-19 en de tweede golf, dat dit soort organisatie veel moeilijker is geworden omwille van de online ontmoetingen. Die digitalisering is tot op zekere hoogte handig, maar de belichaming ontbreekt, het delen van een ruimte met anderen, de gevoeligheid voor gebaren en zo verder. Misschien leren we een heel nieuwe manier om de digitale verschijning van mensen te lezen, en misschien is dat voor sommigen al het geval, hoewel ik vermoed dat niet iedereen met de permanentie van het nieuwe abnormale zal weten te leven. Toch is dit wat de neoliberale onderwijsfabriek ons al een decennium of langer probeert voor te houden. En nu is die gedroomde dag er plots, als een Trojaans paard, een niet-levend maar erg besmettelijk geschenk. Denk maar aan al het dure vastgoed, aan de klaslokalen, laboratoria, ateliers en andere faciliteiten die scholen nu kunnen elimineren. Ik vraag me af of we in de komende jaren zelfs nog met enige zekerheid zullen kunnen zeggen waar het COVID-19 SARS-virus ophoudt en waar de gemuteerde virale symbiose van digitale platformen en leerinstellingen begint.’

Schaduwwerk

Laten we terugkeren naar de kunstwereld. In 2010 introduceert u het idee van dark matter, de schaduweconomie van de kunstwereld, in uw gelijknamige boek. Kunt u dat begrip wat nader toelichten?
‘Dat kwam voort uit mijn eigen ervaring als kunstenaar en mijn betrokkenheid bij kunstenaarscollectieven, dus niet louter vanuit een theoretisch perspectief op de kunstwereld. Ik kwam tot het besef dat kunsthistorici niet al te veel aandacht besteedden aan collectieve werkpraktijken. Ik begon dat te onderzoeken en de kunstcollectieven die ik kende - vooral hier in New York - te catalogiseren, voornamelijk diegenen die vanaf eind jaren zestig actief waren. Ik realiseerde me dat al deze groepen mensen een enorme hoeveelheid werk verrichtten, met een toegevoegde waarde voor de kunstwereld, maar toch quasi volledig in de schaduw bleven staan. Ik stelde mezelf de vraag: waarom blijven de meeste producenten van cultuur onopgemerkt?'

Waarom blijven de meeste producenten van cultuur onopgemerkt? Volgens mij is het net de massa mensen in de schaduw die de architectuur van de kunstwereld onderhoudt.

'Traditioneel luidt het antwoord dat groot talent komt bovendrijven, en al de rest bezinkt. Daarom heb je slechts één Jackson Pollock, Jörg Immendorff of wie dan ook per generatie. Dat standaardantwoord is om vele redenen twijfelachtig te noemen, zelfs als je kijkt naar de manier waarop mensen bekendheid vergaren. Zo simpel is het niet. Belangrijker nog, ik heb de vraag trachten om te draaien en te kijken naar wat al deze mensen in de schaduw (en hun werk) betekenen voor de kunstwereld. Ik zou willen poneren dat het net deze massa mensen is die de architectuur van de kunstwereld onderhoudt, al wat we voor normaal en natuurlijk aanzien. Zonder deze massa van ongeziene creatieve dark matter zou het zichtbare deel van de kunstwereld met andere woorden niet eens bestaan of kunnen functioneren. Ik sluit Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture af door erop te wijzen dat de dark matter desondanks nog steeds aan helderheid wint, zich opdringt en de status quo in vraag stelt. Sindsdien is die verlichting alleen maar toegenomen.’

Artistieke arbeid wordt niet alleen ondergewaardeerd, maar vaak ook zwaar onderbetaald. We hebben vele initiatieven gezien die pleiten voor een ‘fair practice’ of financiële gedragscode in de culturele sector. Zo is er W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) in New York, opgericht in 2008. In Europa zijn de afgelopen jaren vergelijkbare platformen ontstaan, zoals het Kunstenaarshonorarium in Nederland of State of the Arts in België. Wat vind je van deze initiatieven, zijn ze dwingend of bindend genoeg?
‘Ik denk dat het van belang is om de context van de VS te begrijpen, die anders is dan Europa en zelfs Canada. De mensen die met W.A.G.E. zijn begonnen, waaronder de in Toronto geboren kunstenares Lise Soskolne, hebben hun model gedeeltelijk overgenomen van het Canadese systeem dat bekend staat als CARFAC, dat de betaling van kunstenaars door via de staat gesteunde culturele instellingen probeert te reguleren. Rond de tijd dat deze organisatie werd opgericht in Toronto, kwam hier in New York City (circa 1968) een groep kunstenaars, kunstcritici en anderen samen om een zeer informele organisatie te creëren die de Art Workers' Coalition (AWC) werd genoemd. AWC bestond uit mijn professor Hans Haacke (conceptueel kunstenaar en leidend figuur in de institutionele kritiek, pv) maar ook mijn vriend Lucy Lippard (een prominente Amerikaanse auteur, curator en activist, pv) en tal van andere mensen, met verschillende politieke opvattingen en ideeën over hoe kunstenaars moeten worden behandeld.’

‘Toch legden ze uiteindelijk dertien eisen op tafel in de New Yorkse kunstwereld, waaronder het voorstel om een deel van museumcollecties te verkopen om zo een socialezekerheidsstelsel voor kunstenaars te creëren. Het is echt interessant om de initiatieven te zien die ze hebben bedacht, bijvoorbeeld het voorstel voor een museumvleugel voor vrouwelijke kunstenaars, of een vleugel voor Puerto Ricaanse kunstenaars. Het museum, zo stelde AWC voor, zou buiten zijn grote institutionele structuur moeten werken en met de lokale gemeenschap in dialoog treden. Allerlei ideeën die we vandaag de dag als vanzelfsprekend beschouwen, waaronder de instelling van een wekelijkse vrije dag voor bezoekers van musea in NYC, zijn in feite geïntroduceerd door AWC. Maar de kern van hun interventie was het idee dat kunstenaars moeten worden gezien als arbeiders die het materiaal (de kunstwerken) produceren dat het museum aan het publiek toont. AWC was een soort van proto-vakbond. De echte uitdaging voor W.A.G.E. is dat in de VS, in tegenstelling tot Canada, het vooral de commerciële sector is die de kunstwereld voortstuwt, en niet de publieke sector. Hoe overtuig je particuliere verzamelaars en musea van een eerlijk verloningssysteem?’

Arbeidsmigratie

U deelt ook een bezorgdheid over de rechten van migrantenarbeiders. Hun precaire omstandigheden zijn precies wat activistische groepen als Gulf Labor Coalition (GLC) of Global Ultra Luxury Faction (G.U.L.F) pogen te verhelpen. Kunt u iets meer vertellen over die initiatieven en uw betrokkenheid daarbij?
‘Met de Gulf Labor Coalition was ons voornaamste doelwit het Guggenheim Abu Dhabi (GAD) in de Verenigde Arabische Emiraten (VAE). Het project, ontworpen door supersterarchitect Frank Gehry, was gesitueerd in het Saadiyat Island Cultural District, een artificieel aangelegd eiland aan de kust van Abu Dhabi, dat getransformeerd is in een sprookjesachtig wonderland van dure condominiums, golfbanen, sportscholen en universiteiten (en een groot deel is al gerealiseerd, waaronder een nieuw Louvre Museum en een nieuwe New York University). De weerstand tegen deze ontwikkeling kwam al in 2010 op gang, toen de Libanese kunstenaar Walid Raad en cultuurtheoreticus Andrew Ross hun bezorgdheid uitten over de werkomstandigheden van arbeidsmigranten in de VAE. Ross is faculteitslid aan de New York University (NYU) en protesteerde toen al actief tegen de aanwezigheid van de universiteit in de regio.’

De directie van het Guggenheim riep al snel op tot een ontmoeting om ons ervan te weerhouden de boycot voort te zetten. Op een gegeven moment stelden ze voor om een kunstwerk te maken over onze bekommernissen!

‘Wat stond er nu precies op het spel? Kort gezegd gaat het over het Kafalasysteem, dat bestaat uit het actief recruteren van gastarbeiders uit Zuid-Aziatische of Noord-Afrikaanse landen, waaronder India, Pakistan en Soedan. Werknemers komen in de VAE aan met de gedachte dat ze een bepaald bedrag zullen verdienen om dat terug naar hun families te kunnen sturen. Men belooft hun goede werkomstandigheden en een fatsoenlijk loon. Bij aankomst moeten de immigranten echter eerst hun recruiter terugbetalen, wat tot twee of drie jaar van hun inkomen kan kosten. Dit betekent dat het geld dat je dacht naar huis te sturen al weg is. Vaak wordt je paspoort ook door de autoriteiten in beslag genomen, waardoor je onmogelijk kan vertrekken. En als je je samen met andere werknemers wil gaan organiseren, kunnen zo’n illegale activiteiten op serieuze repressie rekenen (in feite overtreden werknemers vaak met opzet de wet, zodat ze het land worden uitgezet en terug naar huis kunnen keren). Toch gebeurt het dat deze zeer moedige arbeiders zich organiseren, in staking gaan en andere acties ondernemen om hun lot trachten te verbeteren.’

‘Ons argument tegenover het Guggenheim was tweeledig: ten eerste zijn we hedendaagse kunstenaars en gezien hedendaagse kunst de focus is van dit geplande museum in de VAE, heeft het doen en laten van deze instelling invloed op onze gemeenschap; ten tweede moet het Guggenheim-museum, als onderdeel van de bredere kunstgemeenschap, garanderen dat de arbeidsmigranten eerlijk worden behandeld door ook de gedragsregels toe te passen van eender welk groot bouwproject in Europa, de VS en andere democratische naties.’

‘Eenmaal Raad en Ross deze kwestie aan de kaak stelden binnen de progressieve en activistische kunstgemeenschap, heeft een aantal kunstenaars, waaronder ikzelf, zich bij hen aangesloten om de Gulf Labor Coalition (GLC) op te richten. Al snel riepen we op tot een kunstenaarsboycot van de GAD. De hefboomwerking die we hadden - en dat is niet anders dan de AWC - was dat veel van de kunstenaars die de boycotbrief ondertekenden afkomstig waren uit het Midden-Oosten, precies die cultuurproducenten die het Guggenheim Abu Dhabi hoopte bijen te brengen en te exposeren in het nieuwe museum. The New York Times en andere grote nieuwskanalen berichtten over het verzet, wat dus voor een serieuze kink in de kabel van de Guggenheim-plannen zorgde. Directeur Richard Armstrong en curator Nancy Spector riepen al snel op tot een ontmoeting om ons ervan te weerhouden de boycot voort te zetten. Op een gegeven moment stelden ze voor om een kunstwerk te maken over onze bekommernissen! Dat gewoon maar om te zeggen hoezeer de "institutionele kritiek" door de betreffende instellingen is ontmanteld.’

In de kunstwereld is de kwestie van arbeidsomstandigheden zichtbaarder geworden.

‘GLC ging daar tegenin en stelde voor om bestaande contracten te gebruiken die door de Internationale Arbeidsorganisatie en andere organisaties zijn opgesteld om de aanwerving van gastarbeiders in de bouwsector eerlijk te laten verlopen. Hoewel Armstrong en Spector het met ons eens waren, hebben ze hun verantwoordelijkheid ontlopen en het probleem op het beleid van de VAE afgewenteld. Om een lang verhaal kort te maken, we zijn ons hiervoor onophoudelijk blijven inspannen, zoals met de lancering van het project 52 Weeks in 2015. Het idee was dat elke week iemand een kritisch stuk zou produceren over migrantenarbeid in de VAE en dat GLC dat via onze website zou verspreiden. Uit dit initiatief kwam Global Ultra Luxury Faction (G.U.L.F.) voort, in wezen een fractie van onze grotere groep, gewijd aan directe interventies in het Guggenheim in New York en later ook in Venetië.’

Zou je, achteraf gezien, deze acties geslaagd durven noemen?
‘Ik zou graag kunnen stellen dat we het Guggenheim Abu Dhabi met succes hebben gesloten, maar dat klopt niet. Toen wereldwijd de olieprijzen drastisch gezakt waren, werd het GAD-project in de ijskast gezet. Hoewel Armstrong er in interviews nog af en toe op aandringt dat het project nog steeds doorgaat, lijkt er sinds circa 2017 weinig vooruitgang geboekt. Maar mocht de olieprijs ooit weer stijgen, dan vermoed ik dat het project nieuw leven wordt ingeblazen. Wat Gulf Labor wel voor elkaar kreeg, was opschudding creëren binnen de mondiale kunstwereld door de kwestie van arbeidsomstandigheden in het algemeen meer zichtbaar te maken. Nu zie je Decolonize This Place - waarvan sommige leden uit G.U.L.F. komen - musea onder druk zetten om na te denken over hun relatie met hun koloniale erfenis, en we zien ook een golf van vakbondsvorming onder museumarbeiders in de VS die betere lonen en daadwerkelijke arbeidscontracten eisen. Dat is een ongewoon fenomeen, want het enige eerder gesyndiceerde museum dat ik ken was het MoMA in New York, en die syndicalisering kwam er door de acties van de AWC in 1968. Dus heeft GLC misschien op zijn minst bijgedragen tot de ideologische omstandigheden die mensen op deze manier hebben doen nadenken; het is een shift die GLC mee heeft helpen doorduwen in het discours en de praktijken van de kunstwereld.’

Radicale verandering

Beschouwt u dit soort activistische praktijken als een voortzetting van de traditie van institutionele kritiek?
‘Hans Haacke maakt ook deel uit van de GLC, en zijn mentorschap bleek onmisbaar voor de groep. Mijn bijdrage aan het Freiraum Festival was gericht op de kwestie die u net naar voren brengt: institutionele kritiek. Mijn argument is dat veel van de mensen die als personeel in musea werken, en zich momenteel organiseren in vakbonden, jongere mensen zijn die hun MFA (Master of Fine Arts) hebben ontvangen, of misschien wel een MA in Kunstgeschiedenis hebben. Dat betekent dat ze hoe dan ook institutionele kritiek hebben bestudeerd aan de universiteit. Mijn gevoel zegt dat ze nu aan institutionele kritiek doen, als installateurs, kantoorbedienden en vestiairepersoneel, maar niet als kunstenaars. Met andere woorden, deze golf van institutionele kritiek is er een die plaatsvindt binnen de eigenlijke werkingsmechanismen van de instelling, en niet als onderdeel van een tentoonstelling. Ik denk dat dit een nieuw niveau is van institutionele kritiek. Ik gebruik de uitdrukking van de "chickens coming home to roost". Ze staan voor radicalere vormen van van verandering, zelfs radicaler dan AWC, zoals de eis om toxic bestuursleden te ontslaan, waar ze occasioneel zelfs in slagen.’

Over een nieuwe generatie gesproken: mijn studenten, en waarschijnlijk ook de uwe, zijn opgegroeid met een situatie van crisis als hun ‘nieuwe normaal’. De uitzondering lijkt daarmee de regel te zijn geworden. Hoe verwacht je dat ze van daaruit een solide wereldbeeld kunnen opbouwen, zonder hun toevlucht te nemen tot cynisme?
‘Uw ervaring deel ik zeker. Ik kwam onlangs op het idee dat er een soort mutatie heeft plaatsgevonden in wat Mark Fisher het kapitalistisch realisme noemt en dat we daar nu in zijn beland. Ik noem deze nieuwe fase the unpresent. Met Fishers kapitalistisch realisme waren we ervan overtuigd dat herhaalde cycli van crisis en de bijhorende terugkeer naar een normale situatie een natuurlijk onderdeel vormden van onze moderne conditie. Met the unpresent wil ik echter suggereren dat dit cyclisch proces is afgelopen en we in een delirieuze staat van een permanente, angstwekkende crisis zijn geraakt. Het is een omweg die niet langer de belofte behelst van een terugkeer, hoe verontrustend de situatie voordien dan ook al leek.’

Met the unpresent wil ik suggereren dat het cyclisch proces van crisis en wederopbouw is afgelopen en we in een staat van een permanente, angstwekkende crisis zijn geraakt.

‘Er is echter nog een ander fenomeen dat ik "monumenticide" zou willen noemen, waarbij racistische en historische monumenten over de hele wereld worden neergehaald. Het heeft een destructief aspect, ja, maar tegelijkertijd is het alsof een jongere generatie zegt: we willen niet leven met het beeld van de maatschappij dat ons is opgelegd, we gaan dat verwijderen, de motor opnieuw starten en opnieuw nadenken over wat we doen. Monumenticide, en andere verwante bewegingen zoals dekoloniaal activisme en vakbondsvorming bij musea, prikken een klein gaatje in onze opvatting van een absoluut heden, oftewel the unpresent. En misschien is het op deze momenten dat we een glimp opvangen van een ruimte en tijd voorbij the unpresent, een die een toekomst heeft, of in ieder geval de mogelijkheid daarvan. Maar ook een glimp van een geradicaliseerd begrip van het verleden dat significant verschilt van zich eindeloos herhalende nu-tijd. Dit is waarvan the unpresent ons heeft beroofd: zowel het verleden als de toekomst als dragers van verschil en hoop.’

Welke rol denk je dat kunstenaars in dit hele verhaal kunnen spelen? Gelooft u bijvoorbeeld in het radicale emancipatorische potentieel van kunst als sociale praktijk? Ik hoorde u eerder - in een gesprek met curator Iliana Fokianaki - beweren dat kunstenaars de samenleving niet kunnen veranderen door hun kunst, en dat ze liever de politiek volgen dan deze opnieuw uit te vinden.
‘Van oudsher, of in ieder geval sinds het midden van de 19de eeuw, worden kunstenaars geacht een zeer belangrijke rol te spelen in de transformatie van de samenleving. Zo bestond Henri de Saint-Simons idee van de avant-garde erin dat industriëlen, wetenschappers en kunstenaars zouden samenwerken om een nieuwe socialistische maatschappij te creëren. Dit was een krachtig idee aan het begin van de vorige eeuw, met de opkomst van de Sovjet-Unie en de Berlijnse revolutionairen, Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht. Mijn argument hier is dat kunstenaars over het algemeen in deze revolutionaire bewegingen verstrikt raken en ertoe bijdragen. Zij zijn niet noodzakelijkerwijs degenen die deze bewegingen stichten, of waarop deze bewegingen rusten.’

Kijk naar de vertrekkende Amerikaanse president. Kun je je een meer extreme performancepraktijk voorstellen?

‘Ik denk dat dat vandaag de dag nog steeds het geval is. Ik denk dat veel kunstenaars nu Black Lives Matter of dekoloniale bewegingen volgen, en manieren vinden om hun eigen werk in relatie tot die bewegingen te articuleren. Wat is veranderd, is de totale esthetisering van onze werkelijkheid, die nog meer is versneld door de COVID-19-crisis, die ons het leven doet ervaren via digitale media. Alles wordt nu bemiddeld via een cultureel kader, althans in de ontwikkelde landen. Kijk naar de vertrekkende Amerikaanse president. Kun je je een meer extreme performancepraktijk voorstellen? Dit idee van esthetische totaliteit is ook terug te vinden bij Fisher en Boris Groys, evenals bij Guy Debord. Misschien verkeren kunstenaars nu dus in de positie om - met een citaat van wijlen David Graeber - de anarchistische of horizontaal-sociale commons vooraf te spiegelen, juist omdat de grens tussen kunst en niet-kunst is verdwenen. Kunstenaars en de kunstwereld staan nu volledig open voor de condities van de wereld, waar ze ooit volledige autonomie zochten.’

Walter Benjamin waarschuwde ook voor de esthetisering van politiek, en stelde dat we de overgang moesten maken naar de politisering van esthetiek.
‘Klopt. Met de esthetisering van de politiek kun je de politiek niet zo makkelijk scheiden van activisme of van cultuur. Dat is zowel een goede als een slechte zaak. Hier in de VS zien we dat mensen in activisme geloven, maar niet in politiek. Elke Amerikaan gelooft dat het natuurlijk is om je persoonlijke zaak te komen verkondigen, en om dat in het openbaar te doen, zelfs met geweren over de schouders. Maar als het gaat om het vertrouwen in het idee van bestuur, of de staat, is de Amerikaanse bevolking veel minder optimistisch of vertrouwend. Deze splitsing tussen activisme en politiek heeft alles te maken met de persoon die nu het Witte Huis verlaat. De grote vraag blijft voor mij: hoe gaan we het idee van de staat, van het bestuur, en dus van een samenleving, herbekijken? Ik denk dat het, op dat vlak, ter linkerzijde echt ontbreekt aan leiderschap.’