Heilzame vervreemding: over de fotografie van Dries Segers

Hoe inniger het globale kapitalisme alle lagen van de wereld verweeft, hoe meer deze verbondenheid zich uit onze directe omgeving lijkt te verwijderen. Auteurs als Anna Tsing vestigen daarom de aandacht op onze radicale afhankelijkheid van natuurlijke processen. De fotografie van Dries Segers getuigt via zulke processen van een wereld voorbij haar vreemde verschijning.

'Onbedoeld leren de meesten van ons om de meersoortige werelden die ons omringen te negeren. Projecten die onze nieuwsgierigheid weer wekken […] zijn cruciaal voor het samenleven met anderen.’

Uit De paddenstoel aan het einde van de wereld. Leven op de ruïnes van het kapitalisme (2021) van Anna Tsing

Fungi zijn de oudste en van de grootste levende organismen op aarde. Schimmelnetwerken zijn overal; in de herfst laten ze hun bestaan even bespeuren wanneer paddenstoelen de grond uitschieten, maar voor het overgrote deel van de tijd is hun aanwezigheid voor ons zo goed als onzichtbaar. Veel schimmels leven in zogenaamde ‘mutualistische symbiose’ met planten en bomen door middel van ‘mycorrhiza’ (een samenstelling van zwam en wortel): beide organismen zijn via ondergrondse wortelnetwerken aan elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk. Schimmels halen mineralen uit de bodem die planten en bomen vervolgens via hun wortels kunnen opnemen, terwijl de laatsten ‘in ruil daarvoor’ de schimmels van koolhydraten voorzien. Deze samenlevingsvorm is de meest voorkomende samenwerking tussen planten, die overigens niet per definitie harmonieus is. De fungus kan ook gaan parasiteren op de wortel. In die zin is hun samenwerking altijd instabiel, maar uiteindelijk vooral van grote betekenis voor het ontstaan en de instandhouding van biodiversiteit, omdat het planten toelaat om te overleven in moeilijkere omstandigheden.

Segers’ praktijk representeert in veel opzichten het tegenovergestelde van de klassieke fotografische benadering.

In de herfst van 2018 trok Segers met een camera het Dudenpark in Brussel in om schimmels en paddenstoelen te fotograferen. Ik beeld me een fotograaf in die zich door natte struiken wurmt, om zich heen kijkt, bukt om laaghangende boomtakken te ontwijken en dan neerknielt in een drassig maar kleurrijk palet van gevallen bladeren, mos en eikels, omdat zijn oog is gevallen op een vreemdsoortige zwam of schimmelvorming aan de wortels van een boom. Het is een klassieke voorstelling van de solitaire fotograaf, die met een geduldig observatievermogen door de wereld trekt om er visuele ‘citaten’ uit te halen, om de woorden van kunsttheoreticus John Berger te gebruiken. Maar Segers’ praktijk representeert in veel opzichten juist het tegenovergestelde van die klassieke fotografische benadering.

Zijn fotografie heeft in eerste instantie een sterke materiële oriëntatie en wordt gekenmerkt door een samenspel van ten minste twee bewegingen of motieven. De blik is zowel naar binnen als naar buiten gericht. Dikwijls zonder camera, ligt zijn focus op de technische potentie van oncontroleerbare biologische werelden die doorgaans aan ons oog ontsnappen. Door te experimenteren met natuurlijke belichtings- en fixatieprocessen en zelfontwikkelde camerasystemen, plantaardige inkt of printtechnieken, dragen zijn projecten de letterlijke sporen van de meer-dan-menselijke wereld waar ze mee samenwerken en dus afhankelijk van zijn. Het mondt uit in een elementair en experimenteel fotografisch zelfonderzoek, maar stelt ons tegelijkertijd in de aanwezigheid van een omgeving die we anders nauwelijks opmerken, met als resultaat onder meer de vaststelling dat technische mechanismen en biologische eigenschappen geen tegenstelling maar een continuüm vormen.

Doordat hun chemische samenstelling reageert op de omstandigheden, komen de foto’s van FUNGI als het ware tot leven.

FUNGI (2019) is het resultaat van Segers’ schimmelspeurtochten: een foto-installatie die bestaat uit een aantal afdrukken met daaronder twee verwarmingselementen. Een timer reguleert de verwarmingen, die op gezette tijden aan- en uitgaan. De afbeeldingen reageren op de temperatuursveranderingen: alleen onder de juiste condities is er iets te zien, als het te koud is in de ruimte blijven de beelden matzwart. De foto’s zijn uitvergrote macro-opnamen van allerlei zwammen, die Segers in het Dudenpark nam. Over de inkjet afdrukken ligt een zwarte ‘thermochromische’ inkt, die bij warme temperaturen transparant wordt. En doordat hun chemische samenstelling reageert op de omstandigheden, komen ze als het ware tot leven, voorbij hun indexicaliteit. Als kijker ben je overgeleverd aan de ondoorzichtige afstemmingsschommelingen van de hele installatie, waardoor de kijkcondities plotseling naar voren komen en bestaansrecht opeisen.

In een interview met Els Roelandt voor HART, vertelde Segers dat hij ‘het medium van de fotografie [wil] uitdagen’. Hij legt zich toe op sommige eigenschappen die de fotografie met een ogenschijnlijke vanzelfsprekendheid opeist, zoals controle, transparantie en de automatische operatie van het maken van een foto, terwijl misschien wel het meest prominente kenmerk van de fotografie – haar reproduceerbaarheid – steeds aan het langste eind trekt. In werken als Blue Waters (2018-2019) of To Take Leave (2020) kanaliseert Segers die materiële interesse verder richting natuurlijke eigenschappen die overeenkomen met de wezenlijke kenmerken van het fotografische procedé.

Blue Waters zijn cyanotypieën op ongebleekt katoen. Met zonlicht als belichting, zijn de lichtgevoelig gemaakte doeken gedurende een bepaalde periode op verschillende manieren gevouwen, zodat elke nieuwe vouw tegelijkertijd een deel van het grotere geheel verbergt. Wederom kan de maker het eindresultaat nooit in z’n geheel overzien. Om de doeken te wassen en de belichting te stoppen en te fixeren, gebruikte Segers water, om de stukken te drogen wind. Een eenvoudige demonstratie van het fotografische potentieel van natuurlijke elementen, zoals ook de lichtgevoelige eigenschappen van planten al eeuwen bekend zijn (denk bijvoorbeeld aan fotosynthese). Rond dezelfde tijd als het ontstaan van de fotografie zoals ze de geschiedenisboeken is ingegaan, werd ook een proces ontwikkeld om afbeeldingen te produceren met plantmateriaal. To Take Leave is een serie foto’s die Segers met een dergelijk ‘anthotypisch’ proces maakte, door lichtgevoelige inkt gedestilleerd uit planten, onkruid en bloemen te gebruiken om betrekkelijk onspectaculaire foto’s van bijvoorbeeld bomen vast te leggen. Maar door het ontbreken van een fixatietechniek, vernietigt hetzelfde natuurlijke licht dat hen zichtbaar maakte de beelden als ze te lang worden tentoongesteld, waardoor een fundamentele instabiliteit ontstaat die hun bestaan als kunstwerk uitdaagt.

Zulke natuurlijke componenten, zoals de lucht die we inademen en waar we niet zonder kunnen, bieden tegelijk ook de mogelijkheid om onze atmosferische aanwezigheid te reflecteren. Responding Rain (2019) is een manier om de onzichtbare veranderingen in de chemische compositie van onze omgeving, zoals licht en luchtvervuiling, fotografisch te ontsluiten. Op regenachtige nachten legde Segers lichtgevoelig materiaal buiten dat reageert op de giftige stoffen en chemicaliën in regendruppels, die daardoor directe indrukken achterlieten, terwijl de lichtvervuiling op de betreffende locatie gedeeltelijk verantwoordelijk werd voor de achtergrondkleur van de wederom abstracte beelden.

Terwijl FUNGI’s eerder picturale beelden enigszins afwijken van Segers’ meer abstracte materiële fotografie, herinnert de werking van de installatie ons eraan om aandachtig te zijn, terwijl de bescheidenheid van het fotografische oog in FUNGI het bestaan van een ecosysteem in beeld brengt zonder het aan te tasten, laat staan te verstoren. De schimmels koppelen nog steeds allerlei bomen en planten in een park, waar dagelijks honderden mensen wandelen of rennen, zonder daar waarschijnlijk bij stil te staan. Met specifieke instructies voor de verwarmingselementen oefent de installatie bovendien invloed uit op het ecosysteem van de presenterende instelling, door de stabiliteit van de kamertemperatuur te ontwrichten, wat gevolgen heeft voor zowel de tentoonstellingsmogelijkheid van de installatie zelf, als die van andere kunstwerken.

Onzichtbare netwerken

Door hun essentiële rol in vele ecosystemen is het niet verwonderlijk dat fungi, oftewel schimmels, momenteel in grote belangstelling staan, en Segers is zeker niet de enige kunstenaar die zich ervoor interesseert. Volgens wijlen Bruno Latour was de actuele belangstelling voor zwammen, schimmels en paddenstoelen vermoedelijk te danken aan het groeiende besef dat de wereld waarin we leven niet langer te verklaren valt door de traditionele metafysische schema’s die mensen en de rest van de wereld als twee van elkaar gescheiden fenomenen beschouwen.

Paddenstoelen herinneren ons er volgens Anna Tsing aan dat we afhankelijk zijn van natuurlijke processen die ons te boven gaan.

Een van de bekendste en best verspreide boeken over fungi is waarschijnlijk Anna Lowenhaupt Tsings De paddenstoel aan het einde van de wereld (Nederlandse vertaling, 2021). Het boek gaat over ‘wat paddenstoelen ons kunnen vertellen over onbepaaldheid en het precaire bestaan.’ Zoals Latour en vele anderen stelt Tsing dat de verweven geschiedenissen van de moderne wetenschappen, de industrialisatie en de opkomst van het mondiale kapitalisme niet alleen onzekerheid over het voortbestaan van het leven met zich hebben meegebracht, maar bovendien een zeer selectief wereldbeeld hebben opgeleverd dat geen recht doet aan de meersoortige en meerstemmige leefwerelden waarvan al het leven op aarde afhankelijk is.

Aan de hand van een langdurig antropologisch onderzoek naar de handel van de matsutakepaddenstoel vertelt Tsing een verhaal over een wereld waarin mensen en niet-mensen doordrongen zijn van vervreemding. In een marxistische analyse wijst Tsing op de logica van het globale kapitalisme, dat in de basis niet kan functioneren zonder verregaande vervreemdingsprocessen. ‘Om zuiver privébezit te kunnen worden’, schrijft ze, ‘moeten matsutakes niet alleen uit hun leefwereld worden weggerukt, maar ook loskomen van de relaties die een rol hebben gespeeld in het ontstaan van die wereld.’ Vervreemding is in die zin het tegenovergestelde van onderdeel zijn van een leefwereld, en de kapitalistische vervreemding van een paddenstoel is slechts een symptoom van een wijdverbreid systeem dat draait op het verbreken van verbindingen, ten behoeve van zaken als commodificatie, oneindige groei en winstaccumulatie.

Segers is een observator, maar niet in de klassieke zin van een traditionele fotograaf.

Het gevolg, volgens denkers als Latour en Tsing, is een beeld van een controleerbare want passieve wereld, onafhankelijk van aardse systemen, en de illusie dat alles, mensen en niet-mensen, op zichzelf staat. Tsing attendeert ons er juist op dat al het leven op aarde wordt gekenmerkt door het soort ‘toevallige ontmoetingen’ tussen fungi en bomen die we niet kunnen bepalen. ‘Paddenstoelen’, schrijft Tsing, ‘herinneren ons eraan dat we afhankelijk zijn van natuurlijke processen die ons te boven gaan: we kunnen niet alles zelf herstellen, ook niet dat wat we zelf kapot hebben gemaakt.’ Dingen staan niet op zichzelf maar komen tot stand in transformerende relaties, en zijn afhankelijk van niet-kapitalistische en oncontroleerbare, en dus contingente want ongeplande samenwerkingsverbanden waarin de deelnemende partijen elkaar ‘contamineren’. De droom dat het globale kapitalisme onafhankelijk opereert van allerlei samenlevingsvormen die het planetaire metabolisme in stand houden is een zelfbegoocheling die heeft geleid tot ‘ingrijpend ecologisch geheugenverlies en selectieve blindheid’, om de woorden van evolutionair bioloog Ingrid Parker te gebruiken. We hebben nieuwsgierigheid nodig om deze ‘vreemde, nieuwe wereld’ te ontdekken, en volgens Tsing is dat de eerste vereiste ‘voor gezamenlijk overleven in precaire tijden’.

Segers is een observator, maar niet in de klassieke zin van een traditionele fotograaf. Hij gaat met een opmerkzaamheid te werk die filosofe Isabelle Stengers bijvoorbeeld herkent in de ambachtelijke werkwijzen van scheikundigen, voordat scheikunde een sterk computergestuurde en abstracte wetenschap werd. Door te knoeien, te experimenteren en te observeren, ontstaan vaker toevallig dan doelbewust nieuwe ontdekkingen, die niet alleen het medium fotografie uitdagen maar ook steeds vaker de kijker.

Segers’ praktijk kenmerkt een voortdurende spanning tussen fixatie en oplossen, vertoning en vernietiging, bewaren en vergaan.

Het activeringselement in FUNGI doet denken aan een ander werk van Segers, namelijk Handsculptures (2020), een reeks blauwe fotochrome zeefdrukken van bomen en andere niet-menselijke omgevingen die men kan oppakken of van de muur kan nemen. De beelden zijn alleen zichtbaar als de lichtomstandigheden juist zijn; de afdrukken hebben uv-licht nodig om geactiveerd te worden. Zonder de zon of een andere uv-lichtbron is er niets te zien en blijven de werken wit. Maar anders dan bij FUNGI, is hier niets gefixeerd en staat niets vast. Net als bij To Take Leave, is het licht zowel de voorwaarde voor hun zichtbaarheid als hun grootste levensbedreiging.

Zoals vroege fotografische experimenten manieren zochten om te voorkomen dat lichtgevoelige indrukken bij blootstelling aan daglicht uiteindelijk volledig donker werden, zitten de Handsculptures vast in een fragiele tussenruimte, nu overgeleverd aan de waakzaamheid, aandacht en zorg van de gebruiker. Door de bezoeker een weliswaar minimale maar toch betekenisvolle keuzevrijheid te geven, laat Segers de mogelijkheid open dat het proces van beeldontsluiting te ver gaat, zonder bij voorbaat het lot te aanvaarden waaraan de prints van To Take Leave zijn overgelaten. Maar het bescheiden gebaar is, op een andere manier dan de temperatuurschommelingen in FUNGI, bovenal een actieve herinnering aan de kijker om aandachtig te zijn voor wat er wordt geconsumeerd. Geduld is vereist, maar wacht te lang en de inspanning is tevergeefs. In die zin vragen de handsculpturen om een soortgelijke gevoeligheid die het zoeken van paddenstoelen vereist, waarbij geduld en zelfbeheersing kunnen lonen omdat paddenstoelen binnen enkele dagen in nog veel grotere en smaakvollere versies van zichzelf kunnen groeien, maar als je te lang wacht verwelken ze.

Segers’ praktijk kenmerkt een voortdurende spanning tussen fixatie en oplossen, vertoning en vernietiging, bewaren en vergaan. En steeds is er de herinnering aan een vorm van oncontroleerbaarheid, zowel aan de kant van de productie als de consumptie, zowel voor de maker als de kijker, met een wereld die niet door mensen wordt bepaald als subject ertussenin, in haar meest basale betekenis: de plek waar alles plaatsvindt, gebonden aan een interne samenhang die mensen in relatieve onmacht stelt.

Verborgen wereld

Segers’ werk maakt deel uit van een bredere tendens onder hedendaagse fotografen met een interesse voor de materiële neerslag van een wereld die niet alleen aan mensen is voorbehouden, zoals Meghann Riepenhoff, Susanne Kriemann, en Liesbet Grupping. Die aandacht is bijzonder veelzeggend aangezien cameratechnologieën en fotografische afbeeldingen, als een van de meest dominante media om ons in relatie tot onze omgeving te stellen, een merkwaardige verhouding hebben tot vervreemding die zinkt in bodemloosheid. Ze zijn in eerste instantie zelf vervreemdingsmechanismen. Onze kennis over de wereld is in hoge mate het resultaat van visuele abstracties, zoals micro- en macroscopische beelden, drone- en satellietopnamen en remote sensing imagery, infraroodtechnologieën, en ga zo maar door; een rol die fotografie vanaf het begin heeft vervuld.

De ‘natuur die tot de camera spreekt’, stelde Walter Benjamin, is een andere ‘dan die tot het oog spreekt.’

Walter Benjamin wees in zijn canonisch essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ uit 1935 al op de technologische potentie die fotografie in de eerste plaats bezit. Foto’s kunnen ons ‘optisch onbewuste’ aspecten uit de realiteit tonen die anders niet tot ons bewustzijnsveld zouden kunnen doordringen. De ‘natuur die tot de camera spreekt’, zo stelde Benjamin, is een andere ‘dan die tot het oog spreekt.’ Fotografie bezit een afstand tot onze omgeving, waardoor ze aanschouwelijker wordt en dus in zekere zin juist dichterbij kan komen. Voor Benjamin school daar een ‘heilzame vervreemding’ in, door facetten van de wereld te ontsluiten waarmee we anders nooit zouden kennismaken.

Tegelijkertijd blijft de manier waarop we de wereld in toenemende mate fotografisch ontsluiten juist vaak verborgen. Vilém Flusser heeft ons eraan herinnerd dat de werking die schuilgaat achter zelfs de meest simpele vormen van fotografische beeldproductie ons in de regel ontgaat. Net zoals we zelden acht slaan op de abstraherende instrumenten waarmee wetenschappers de wereld letterlijk en figuurlijk in kaart brengen, of de manier waarop de herkomst van de meeste voorwerpen die ons omringen zich als het ware terugtrekt achter het eigen voorkomen, is het technologische karakter van de visuele kanalen waarmee de wereld voortdurend tot ons komt ons dermate vertrouwd, dat het proces van abstractie dat erin besloten ligt ons meestal ontglipt.

Die ondoorzichtigheid is in zekere zin logisch maar ook alarmerend wanneer, zoals Flusser bijna een halve eeuw geleden aanvoerde in Towards a Philosophy of Photography (1984), de fundamentele structuren van ons bestaan erdoor getransformeerd worden. Het fotografische universum staat voor Flusser in een bredere geschiedenis van automatisering en technologische controle, en heeft volgens hem niet alleen geleid tot zoiets als vervreemding, maar ons ‘geprogrammeerd’ om op een technologische en posthistorische manier te denken. En posthistorisch, zou je met Tsing en consorten kunnen toevoegen, impliceert passiviteit dat dingen simpelweg zijn zoals ze zijn en nooit veranderen. Dit houdt de illusie overeind dat onze wereld controleerbaar is en onafhankelijk van niet-menselijke leefwerelden functioneert, deels gestut door de technologische parameters waarmee we die wereld slechts zeer selectief ontsluiten.

Segers’ foto’s zijn citaten met bronvermelding.

Voor Flusser stond in een wereld vol automatismen niets minder dan de menselijke vrijheid op het spel, en hij zag een belangrijke rol weggelegd voor de zelfbewuste fotograaf. Met enige interpretatieve vrijheid, past Segers’ fotografie Flussers beschrijving van de experimentele fotograaf, als iemand die de ‘starheid van de camera te slim af is’ door een soort onvoorspelbaarheid in haar programma te smokkelen die de camera dwingt het ‘onvoorspelbare en onwaarschijnlijke’ voort te brengen. Het zou een adequate beschrijving zijn van Segers’ werken zoals a circle, a line, a cross of Black Body. Bovendien zijn Segers’ materiële ‘samenwerkingsprojecten’ een constante herinnering aan de oncontroleerbaarheid van zowel het fotografische apparaat als de omgevingen waarin we ons voortbewegen. In werken als FUNGI, Blue Waters of Responding Rain, zijn elementen zoals warmte, zonlicht, wind plus water, lucht en regen metgezellen in het fotografische proces.

Het ambigue vervreemdingskarakter eigen aan de fotografie is op haar manier verbonden aan de delokalisatie die volgens denkers als Latour en Tsing het leven in de eenentwintigste eeuw typeert, en heeft haar rol in de ontwikkeling en instandhouding van zoiets als een technische of instrumentele rede. Als we een verbinding met de wereld willen herstellen, ‘als we in de wereld willen geloven,’ schrijft David Levi Strauss in Photography and Belief (2020), dan ‘moeten we er beelden van hebben, en moeten we iets met die beelden te maken hebben’. Segers’ projecten zijn steeds een poging om meerstemmige ontmoetingen te materialiseren in fotografische processen, en een manier om de fotografie zelf te lokaliseren. Zulke fotografie is geen nostalgische, tendentieuze of retroactieve vlucht naar een predigitaal tijdperk, maar de formulering van een nieuwe fotografische gevoeligheid voor de gecontamineerde diversiteit die ons altijd al heeft omringd. Segers’ foto’s zijn citaten met bronvermelding. Ze dragen de sporen van een ontstaansgeschiedenis en zijn zowel het resultaat van een opmerkzaam observatievermogen als een aansporing om die te beoefenen, door zowel een onzichtbare wereld als de kijker een plek te geven en op een betekenisvolle manier met elkaar in contact te zetten.

Als we onszelf toestaan om vandaag te geloven in de potentie van een heilzame fotografische vervreemding, die ons bijvoorbeeld attendeert op de goeddeels onzichtbare of onopgemerkte samenwerkingen en verstrengelde werelden die fundamenteel zijn voor het onzekere voortbestaan van al het leven, zonder de systematische ideologieën te reproduceren die aan de basis lijken te liggen van een wereld doordrongen met vervreemding, dan is het materialisme dat Segers aan de dag legt een goede kandidaat.