Handicap in de podiumkunsten: een gekende esthetiek?

Wat gebeurt er als theatermakers en choreografen zonder handicap samenwerken met performers met een handicap? Ontstaat er ook dan een disability-esthetiek of gebeurt zoiets pas als makers met een handicap meer ruimte krijgen binnen de podiumkunsten? Aline Verbeke nam twaalf cases onder de loep.

Sinds enkele jaren zien we op bepaalde Vlaamse podia performers met een handicap aan het werk. Gezelschappen zoals Platform-K en Theater Stap kunnen op een zekere bekendheid in de podiumsector rekenen, en ook kleinere producties vinden zo nu en dan hun weg naar de culturele centra. Wat die producties gemeen hebben, is dat het vaak samenwerkingen zijn tussen een maker zonder handicap en performers met een handicap. Voor deze specifieke vorm bestaan verschillende termen; zoals arts and disability, mixed ability practices of eenvoudigweg ‘inclusiewerk’. Of de makers die termen ook zelf hanteren of niet: eigen aan deze vorm is het verlangen om in eerste instantie artistiek werk te maken, en tegelijkertijd de inclusie van performers met een handicap in de reguliere kunsten te verbeteren.

Makers die zelf een handicap hebben, zijn vaak sceptisch over dit soort samenwerkingsverbanden. De reguliere podiumkunsten, waarvan de samenwerkingen deel uitmaken, weerspiegelen volgens hen validistische ideeën over lichamen. Er heersen rigide opvattingen over wie performer kan zijn en wie niet, met een nadruk op techniek of controle van een – bij voorkeur wit, jong en slank – lichaam. Of deze ideeën doorbroken kunnen worden zolang regisseurs en choreografen zonder handicap de touwtjes in handen hebben, betwijfelen ze. Het werk van makers met een handicap meer ruimte geven lijkt hen een vruchtbaardere strategie. Zulk werk zou in de kunsten de weg effenen voor een disability aesthetics; een nieuw soort esthetiek als gevolg van een ruimer lichaamsbeeld. Centraal daarin staat de idee dat handicap geen vaststaande, medische aandoening is, maar grotendeels een sociaal construct. Handicap wordt er zowel een identiteit als een vorm van menselijke diversiteit, geen pathologisch kenmerk.

De eeuwenoude Venus van Milo was wellicht in de kunsthistorische vergetelheid beland indien het beeld twee armen had.

Wie het werk van literatuurwetenschapper Tobin Siebers erbij neemt, merkt echter dat hij disability aesthetics als begrip niet uitsluitend aan het werk van makers met een handicap toekent. Siebers beargumenteert net dat een gehandicapte esthetiek een cruciaal deel van de moderne kunsten uitmaakt. Hij stelt dat het ‘gezonde’ lichaam, met alle associaties over zogenaamde schoonheid en integriteit, nooit het enige criterium in de bepaling van kunst is geweest. Zo was de eeuwenoude Venus van Milo wellicht in de kunsthistorische vergetelheid beland indien het beeld twee armen had. Meer zelfs, Siebers meent dat we representaties van al te perfecte, symmetrische en fitte lichamen vooral als kitsch ervaren. Denk bijvoorbeeld aan de kunst die nazi-Duitsland naar voren schoof ter vervanging van de ‘ontaarde’ moderne kunst.

Hoe zit het dan precies in de hedendaagse podiumkunsten in Vlaanderen? Is er inderdaad al een disability aesthetics aanwezig, zoals Siebers stelt? Wat dan met de kritiek van makers die zelf een handicap hebben? En hoe blijkt dat alles uit samenwerkingen tussen makers zonder en performers met een beperking, waar de omgang met handicap zich expliciet voordoet? Sommige onderzoekers in de disability studies menen dat het van belang is om die omgang kritisch onder de loep te nemen.

Wat betekent disability voor makers zonder handicap, zowel voor het werk met de performers, als voor hun bredere kunstenpraktijk?

Om de aan- of afwezigheid van een disability aesthetics in de reguliere podiumkunsten te onderzoeken, sprak ik daarom met twaalf makers over hun samenwerkingen met performers met een handicap. Onder meer Michiel Vandevelde, Frank Dierens, Koen De Preter, Goele Van Dijck en Benjamin Vandewalle gaven me een inkijk in hun werk. Wat betekent disability voor deze makers, zowel voor het werk dat ze met de performers maken, als voor hun bredere kunstenpraktijk?

Handicap: vertellen of vermijden?

Voor de meeste voorstellingen die uit deze samenwerkingen voortkwamen, bepaalden de makers zonder beperking het narratief. Welke betekenis gaven zij aan handicap op dit vlak, en vallen daarin sporen van een disability aesthetics te traceren? Ter vergelijking: in het werk van makers die zelf een handicap hebben en waar een disability aesthetics alvast aanwezig is, lees ik dat het bevragen van stereotiepe rollen een belangrijke politieke en esthetische strategie is. Die rollen zijn immers diep cultureel ingebed en bevestigen een validistische norm. Denk aan stereotypen als die van de tragische cripple, of van de heroïsche figuur die zijn eigen beperkingen weet te overstijgen. Door net die stereotypen om te draaien of door alternatieven te formuleren vanuit hun eigen beleving, installeren makers met een handicap veelal een inclusievere esthetiek en andere kijkervaringen.

Michiel Vandevelde presenteert handicap in The Goldberg Variations als een vorm van menselijke diversiteit.

Enkele makers die ik interviewde blijken in hun narratief op een bewuste manier te reflecteren over de representatie van de performers op scène. Een goed voorbeeld is The Goldberg Variations (2020) van de witte, nondisabled choreograaf Michiel Vandevelde, waarin hij samen met Platform-K-danser Oskar Stalpaert en hedendaags danseres Audrey Merilus, die zwart is, het podium deelt. Vandevelde vertaalt daarvoor het dansmateriaal van Steve Paxton – boegbeeld van de contactimprovisatie uit de jaren 1980, in wiens optiek iedereen danser kon zijn – naar de drie verschillende lichamen. ‘De verschillende lichamen waren een belangrijk vertrekpunt, zowel om de democratisering van dans te bevragen, als om tegengewicht aan het lichaam van Oskar te geven. Zo gaat de thematiek van de voorstelling verder dan de vraag, “wat betekent het syndroom van Down op scène?”, maar wordt die: “wat betekent verschil op scène?”.’ Net zoals een disability aesthetics presenteert Vandevelde handicap daarmee als een vorm van menselijke diversiteit.

Vandevelde wou Stalpaert bovendien geen overacting van het dansmateriaal laten doen, zoals hij al vaak bij performers met Down had gezien. ‘Dat theatrale en grappige werkte an sich wel, maar het representeert wat er typisch wordt verwacht van iemand met het syndroom’, vertelt hij. Als we de kunstgeschiedenis erop nalezen, dan ligt de associatie met freaks of clowns inderdaad niet veraf. Door voor een abstracte, niet-dramatische vertolking te kiezen, wou Vandevelde tegen dat verwachtingspatroon ingaan. Dat maakt de voorstelling volgens hem meteen ook gelaagder. Vergelijkbaar hier met een disability aesthetics van makers met een handicap is hoe een bewuste omgang met stereotypen van makers zoals Vandevelde het werk een andere esthetische lading geeft.

De focus op lichamelijke uitwisseling van Benjamin Vandewalle doet de tweedeling dis/ability vervagen.

De meerderheid van de makers met wie ik gesproken heb, gingen minder bewust of politiek gemotiveerd te werk. Zij verkennen handicap in een zoektocht naar raakvlakken tussen henzelf en hun performers. Een voorbeeld daarvan is Common Ground (2018), waarin choreograaf Benjamin Vandewalle met Platform-K-dansers Kobe Wyffels en Hannah Bekemans op het podium staat. ‘Ik wou graag de inhoud genereren uit de uitwisseling’, legt Vandewalle uit, ‘met beweging als gemeenschappelijke taal.’ Dat betekent voor Vandewalle een taal waarin niemand het gevoel heeft voortdurend op zijn of haar eigen beperkingen te botsen. De focus op die lichamelijke uitwisseling past evenzeer in een disability aesthetics omdat het de tweedeling dis/ability doet vervagen.

Anders dan Michiel Vandevelde hield Benjamin Vandewalle zich minder bezig met representaties die al dan niet stereotyperend zijn. Toch moest Common Ground een voorstelling worden waarin de kijker vergeet dat er performers met een handicap aan het werk zijn. Het publiek ‘verder willen laten kijken dan de handicap’ lijkt een vaak terugkerende bezorgdheid. Choreografe Goele Van Dijck legt uit dat (zichtbare) handicaps de kijkervaring van een publiek onvermijdelijk beïnvloeden, al van bij het begin van de voorstelling. ‘Na een tijd moet je het publiek ook voorbij de beperking kunnen laten kijken en iets universeels maken’, vertelt ze. ‘Ik denk vaak na over hoe ik afraak van de bril die kijkers op hebben, die van, “Kijk eens hoe knap, die gehandicaptjes!”’.

Voor veel makers zonder handicap is een meer universele focus juist een manier om de beperkte benadering van handicap te verbreden.

Deze makers lijken handicaps ‘onzichtbaar’ te willen maken op de scène, omdat ze struikelen over het gegeven dat het publiek het gehandicapte lichaam steeds symbolisch bekijkt. Alsof het lichaam van deze performers altijd te maken heeft met de betekenis van de voorstelling. Tegelijkertijd is er de zweem van liefdadigheidswerk of therapie die aan het thematiseren van handicap kleeft. Maar kan het omzeilen van handicap in het narratief dan deel uitmaken van een disability aesthetics? Het antwoord hierop is complexer. Enerzijds niet, want de keuze voor het ‘universele’ is een bevestiging van een validistische norm. Anderzijds wel, want voor veel makers die ik interviewde is een meer universele focus juist een manier om die beperkte benadering van handicap te verbreden.

Makers zonder handicap denken dus in hun samenwerkingen na over hoe disability zich kan verhouden tot het narratief en de interpretatie van de voorstelling. In sommige gevallen gebeurt dat volgens een disability aesthetics, wanneer het werk validistische stereotypen bevraagt of vragen oproept over lichamelijke en cognitieve diversiteit. In andere gevallen werpt het gehandicapte lichaam zich in de reguliere podiumkunsten eerder als barrière op ten gevolge van een – verondersteld ‘valide’ – publiek. Die laatste houding spreekt Siebers’ bewering, over de aanwezigheid van een disability aesthetics in de sector, vooral tegen.

Toegang als uitgangspunt

De literatuur over disability aesthetics legt de klemtoon op hoe de deconstructie van validistische ideeën het narratief van een voorstelling verandert. Maar hoe zit het met de vorm van het werk: kan ook daar validisme in sluipen? En hoe ziet een disability aesthetics er op dat niveau dan uit? Als pakweg een dansvorm gebaseerd is op technisch perfect functionerende lichamen, leveren andere lichamen misschien wel noodgedwongen een andere dansvorm op. In het werk van makers met een handicap banen gebaren en andere talen, rolstoelen, krukken en andere access devices inderdaad hun weg door klassieke vormen en concepten. Taal, beweging, tijd en ruimte: het gehandicapte lichaam daagt er het werk op een impliciete, dan wel expliciete manier uit. Zien we dit ook terugkomen bij de makers zonder handicap in hun samenwerkingen?

In Gravity komt toegankelijkheid op het niveau van de artistieke vraagstelling te staan, niet langer van de praktische toevoeging.

Schrijver-dramaturg Max Greyson en muzikante Ine Vanoeveren geven een aanzet voor een antwoord op die vraag. Beide zijn als autonoom kunstenaar verbonden aan Un-Label; het Europese gezelschap voor kunstenaars met en zonder handicap. Voor de dansproductie Gravity (and other attractions) (2019) werkte Greyson, die muzikaal ondersteund werd door Vanoeveren, een audiodescriptie uit die dienst deed als script en de gesproken tekst in de performance. Op scène danst een horende danser met een dove danser, die hier en daar gebarentaal verwerkt in zijn bewegingen. Daarmee illustreert Gravity de zoektocht die beide makers in hun samenwerking aangaan. Ze vragen zich af hoe inclusietools – zoals audiodescriptie – voor zowel de betrokken performers als het publiek op een artistieke manier deel kunnen uitmaken van het geheel. Toegankelijkheid komt daarmee op het niveau van een artistieke vraagstelling te staan, niet langer van praktische toevoeging.

Het bijzondere aan de inclusietools waarmee deze makers werken is dat ze een vertaling tussen disciplines vormen (in dit geval van dans naar poëzie), en daarmee het werk interdisciplinair maken. Vanoeveren experimenteert bijvoorbeeld met hoe tactile electronics – een soort tonale trillingen – dove performers in staat stellen om muziek te ervaren. Of hoe composities omgezet kunnen worden in tastbare texturen. Het levert beide kunstenaars een arsenaal aan expressiemogelijkheden op. ‘Omdat er een bewustwording is van toegankelijkheid, zijn de elementen die betrokken worden ruimer’, legt Vanoeveren uit. Want stel: je maakt een dansvoorstelling auditief voor het publiek. Welke info verwerk je dan in de bewegingen, en welke in geluid? Door die complexere afweging tussen de mate van abstractie en duidelijkheid, wordt het werk meerlagig én rijker, vinden beide kunstenaars.

‘Eigenlijk betekent met mensen met een beperking werken ook de beperkingen van de disciplines weghalen’

Het principe van interdisciplinariteit komt bij andere makers tijdens de interviews wel vaker naar boven. Zo zoeken een aantal theatermakers naar alternatieven voor het gebruik van tekst – in dit geval voor performers met een verstandelijke handicap. ‘Waar kan een andere discipline, waar kan het woordeloze, het bewegingsmatige of het muzikale, de vertelling voortzetten?’, vraagt regisseur Marc Bryssinck in zijn werk met Theater Stap zich regelmatig af. Theatermaker en acteur Frank Dierens gaat dan weer met de performers van het Scheldeoffensief inspiratie opdoen in musea voor beeldende kunst. Hij speelt met hen in de voorstelling Waramis (2020) zelfs in een verzonnen taal. Ook de titel van Caroline Rottiers voorstelling DADA (2015) spreekt voor zich: het gaat om sterk afwisselende, beeldende scènes die elkaar niet per se logisch opvolgen.

Zoals te lezen valt over het werk van makers met een handicap, installeren deze geïnterviewde makers eveneens een esthetiek die toegankelijk is voor diverse lichamelijkheden en vaardigheden. ‘Eigenlijk betekent met mensen met een beperking werken ook de beperkingen van de disciplines weghalen’, aldus Ine Vanoeveren. Een disability aesthetics is in deze samenwerkingen dus van toepassing, maar de voorbeelden illustreren evengoed dat die esthetiek – zoals Siebers beweert – zonder de performers nog niet aanwezig was.

De makers zelf constateren dat er binnen hun kunstvorm in veel gevallen reeds een openheid naar diverse lichamen is.

Opvallend genoeg levert de vraag naar wat handicap voor hun kunstvorm betekent bij de meeste andere makers die ik sprak, weifelende antwoorden op. Ofwel ondervinden ze geen verschillen, ofwel krijgen ze niet scherp gesteld wat de wisselwerking precies inhoudt. Ervaart het merendeel van de makers weinig invloed omdat hun kunstvorm echt een disability aesthetics bevat? En zijn daarmee de kritieken van makers met een handicap uitgesloten?

Open oeuvres

Om die vragen te beantwoorden, ging ik na of en hoe mixed abilities-samenwerkingen de bredere kunstenpraktijk van de makers zonder beperking beïnvloeden. Wat blijkt? Deze samenwerkingen waren voor het merendeel van de makers vooral een bevestiging of versterking van de eigen, al ontwikkelde artistieke stijl. Ze brachten geen scherp af te bakenen omslag teweeg. Regisseur Bart Van Gyseghem, die met Stap-spelers samenwerkt, zegt het zo: ‘Ik merk dat de taal die ik al had misschien wel beter afgestemd is op hen’. Zijn werk is doordrongen van een groteske en surrealistische beeldtaal. De fantasieën en specifieke lichamelijkheden die hij bij sommige performers ervaart, omdat ze volgens hem los van klassieke referentiekaders spelen, passen volgens hem perfect in dat plaatje.

Technische bagage is voor deze makers niet essentieel om interessant werk te maken. Sterker nog, die bagage kan het werk net in de weg staan.

De makers zelf constateren dat er binnen hun kunstvorm in veel gevallen reeds een openheid naar diverse lichamen is. ‘Ik denk dat het binnen performance sowieso al moeilijk is om serieus grensverleggend werk te brengen, in de zin van het incorporeren van “vreemde” lichamen. Dat is al veel langer een norm binnen de hedendaagse dans’, licht Vandewalle toe. De ervaring van Van Dijck, die thuis is in contactimprovisatie, ligt in dezelfde lijn. ‘Ik leerde in mijn opleiding al dat het niet gaat om de perfecte dansbeweging. Het gaat eerder over inleving, over wat je te vertellen hebt in je dans. En dat klopt perfect met wat ik nu doe. Ook al hebben we het in mijn opleiding nooit over dansers met een beperking gehad’.

Het is dan ook weinig verrassend dat een aantal makers hun samenwerkingen vergelijken met processen waarin ze met ongeschoolde performers van allerlei slag werken. Technische bagage is voor hen niet essentieel om interessant werk te maken. Sterker nog, die bagage kan het werk net in de weg staan. Choreograaf en danser Koen De Preter spreekt over een zichtbare conditionering van getrainde dansers zonder handicap. Hun dansbewegingen zijn soms clichématig en missen eigenheid. De Preters samenwerkingen met Theater Stap motiveren hem om nog meer op zoek te gaan naar ‘een soort letting go: het loslaten van technieken, en misschien ook van “mooi” te willen bewegen’. Authenticiteit, eigenheid of spontaneïteit: in heel wat gesprekken schrijven makers die kwaliteiten toe aan de performers met een – in het bijzonder verstandelijke – handicap. Meer dan aan reguliere performers.

Wanneer esthetiek inclusief wordt

Het belang van het ongeschoolde, vreemde of surrealistische voor het oeuvre van de makers lijkt het ultieme bewijs voor Siebers’ stelling: reguliere makers zitten steeds minder te wachten op het valide lichaam. Hun werk getuigt al van een disability aesthetics, niet zozeer dankzij de performers met een handicap, maar omdat die al aanwezig was. Kunnen we de kritiek van makers die zelf een handicap hebben dan zomaar aan de kant zetten?

Als scholing authenticiteit in de weg staat, werpt die koppeling zich op als barrière voor de inclusie van personen met een handicap in het kunstonderwijs.

Misschien is het antwoord op de aan- of afwezigheid van een disability aesthetics in de reguliere podiumkunsten toch complexer dan Siebers’ theorie. De interviews brengen namelijk net zo goed enkele concrete knelpunten omtrent disability aesthetics in de ruimere Vlaamse podiumkunsten naar boven. Zo ontkrachten de makers disability als sociaal construct wanneer ze authenticiteit ongecompliceerd aan performers met een handicap koppelen. Als scholing authenticiteit volgens hen in de weg staat, dan werpt die koppeling zich bovendien op als een barrière voor de inclusie van personen met een handicap in het kunstonderwijs. Disability aesthetics in theorie lijkt dan op het toe-eigenen van een louter ‘interessante’ esthetiek, als ze in de praktijk niets structureel betekent. Een disability aesthetics sluit op die manier niet per se de aanwezigheid van validisme uit.

Nochtans zijn het dezelfde makers die zo goed als allemaal op een structurele manier met performers met een handicap werken, en die inclusie nastreven. Ze zijn actief als docent voor personen met een handicap of gemengde groepen, leiden een gezelschap voor performers met een handicap, of werken regelmatig samen. Het schoentje lijkt vooral op het niveau van de bredere sector te wringen. Daar is de structurele aanwezigheid van ‘vreemde lichamen’ moeilijk hard te maken. En het publiek is evenmin gewend aan een esthetiek die op feitelijke disabilities gestoeld is. Zolang performers en makers met een handicap in de bredere sector afwezig blijven, zal het gevaar van toe-eigening door reguliere podiumkunstenaars blijven heersen.

Echt uitdagend zijn natuurlijk de vormen die én inclusief, én esthetisch innovatief zijn.

Maar hoe dan een disability aesthetics realiseren in de reguliere podiumkunsten die ook écht inclusief is? In eerste instantie kan dat door de erkenning van handicap in het referentiekader van waaruit programmatoren en critici oordelen. Siebers’ opvatting kan hiertoe nog steeds een eerste stap vormen. We kunnen verder onderzoeken in welke vormen een disability aesthetics theoretisch gezien al aanwezig is, en het daar erkennen. Contactimprovisatie of postdramatisch theater – waar tekst niet langer centraal staat – zijn zo’n voorbeelden, die ook bij de makers die ik sprak naar boven kwamen. De erkenning van handicap in ons referentiekader krijgt wel pas echt slagkracht als ze zich afspeelt op het niveau van kunsteducatie. In kunstonderwijs zou de link tussen kunst en handicap de rigide toelatingscriteria en validistische structuren kunnen bevragen. Publiekswerkingen kunnen zich dan weer op de perceptie van het publiek richten.

Echt uitdagend zijn natuurlijk de vormen die én inclusief, én esthetisch innovatief zijn. Voorbeelden zoals vertalingen tussen disciplines dwingen ons om meer dan enkel bestaande podiumkunsten onder de loep te nemen, maar die op fundamenteel niveau te herdenken – door bijvoorbeeld niet langer een ‘valide publiek’ te veronderstellen. Het volstaat niet om enkel het theoretisch kader van disability aesthetics in de praktijk te erkennen. Het werk van makers met een handicap, dat zeer concreet een inclusieve disability aesthetics in de praktijk vormt, moet ook Siebers’ theorie beïnvloeden, en kritischer maken. Enkel zo kan een handicapsesthetiek in de podiumkunsten een realistisch, en niet langer een surrealistisch verhaal worden.