Gewelddadige geneugten, of hoe het leed van anderen lief te hebben

Geweld is een alomtegenwoordig gegeven in de hedendaagse Hollywoodfilm. Actieblockbusters en andere genreproducten maken brutale geweldplegingen tot een aangename kijkervaring. Waarom ervaren we deze destructieve daden als entertainend? Door de esthetiek en politiek van gewelddadige beelden te verkennen, probeert Lennart Soberon te begrijpen hoe we plezier leren putten uit de pijn van anderen.

Afgelopen zomer besloot ik met een groep vrienden een bezoekje te brengen aan de plaatselijke multiplexbioscoop. Buiten was het heet en vochtig, maar eenmaal binnen liet het geruststellende geratel van de airconditioning hopen op verkoeling. Aan de muren hing een reeks kleurrijke posters die boven alles vermaak beloofden. Op een bijna compulsieve manier probeerde het promotionele discours rond de films ons ervan te overtuigen dat we een goede tijd tegemoet gingen. ‘The most entertaining film of the year,’ getuigde een blurb op de affiche. ‘A wildly entertaining thrill ride’ schreef een anonieme recensent in The Hollywood Reporter. Het waren allemaal geruststellende garanties, aangezien vermaak de hoofdreden van ons bezoek was.

Misschien is dat wat veel filmgangers in essentie zijn: gewillige gijzelaars van het plezier.

In de rij naar de toiletten googelde ik de etymologie van het woord ‘entertainment’. Blijkbaar ligt de basis bij het Franse woord ‘entretenir’, wat zich letterlijk laat vertalen als ‘vasthouden’ of ‘voortzetten’, een samenstelling afgeleid van het Latijnse ‘inter’ (onder, tussen) en ‘tenere’ (houden, vasthouden, bijhouden). Het concept van entretenir raakte in de mode tijdens de late 15de eeuw door het adellijke ideaal van goed gastheerschap. Iemand verwelkomen als gast stond gelijk aan iemand zo lang mogelijk een fijne tijd bezorgen. Een zichzelf serieus nemende ‘entreteneur’ probeert dus als het ware iemand zo lang mogelijk vast te zetten in een staat van vermaak.

Het klinkt een beetje dwangmatig, maar misschien is dat wat veel filmgangers in essentie zijn: gewillige gijzelaars van het plezier.

Moordenaar te huur

De film die we kozen als kaper in kwestie was het hoogst populaire John Wick 3: Parabellum (2019) van Chad Stahelski. Als nieuwste telg in de John Wick-franchise zet de film de saga voort van een elite maffiahuurling die zich het best laat beschrijven als de Anne Teresa De Keersmaeker van de moordchoreografieën. In de eerste film doodden Russische gangsters de puppy van zijn zieke vrouw (of zoiets) en sindsdien reist John de wereld rond op zoek naar stoute mensen om te steken, te beschieten of met handig geplaatste huishoudobjecten te belagen. In het drukbevolkte pantheon van Hollywoods heldenfilms onderscheidt John Wick zich door het tonen van gestileerd en visueel inventief geweld.

Aan het roer van dit alles staat de immer charmante Keanu Reeves, die met het rustige voorkomen van een op middelbare leeftijd gekomen yogaleerkracht kogels afvuurt en schedels opensplijt.

Halverwege de film waren we als kijkers reeds vergast op een stroom brutale beelden van gebroken botten, afgehakte ledematen, doorgesneden kelen en naar de schaamstreek happende honden. Aangezien we ons hier in een pre-COVID-19-tijdperk bevonden, zat de zaal goed vol. Als een groot orgaan reageerde het publiek luidkeels op de gewelddaden die zich ontvouwden. Wat de massa voortbracht waren echter geen kreten van walging of verontwaardigde verwijten, het was enthousiast gelach en gejuich. Hoe gewelddadiger de handelingen, hoe uitbundiger het publiek leek te reageren. In de lucht leek een enthousiasme als een statische elektriciteit te hangen en terwijl het gelach zich steeds verder in de zaal verspreidde, groeide de intensiteit ervan tot licht hysterische proporties.

In slow-motion ontwaarde ik de open monden en geanimeerde lichamen van mijn medefilmgangers, met op de achtergrond het geluid van een bloederige strijd en kletterend staal. De airconditioning leek even te haperen en die zinderende zomerhitte was plots terug voelbaar. Pas toen Wick meerdere malen een man in de knieschijven schoot, viel het me op dat ook ik al de hele tijd aan het juichen was. Tegen al mijn ethische overtuigingen en persoonlijke principes in bleek ik het zowaar naar mijn zin te hebben.

Brood en spelen

Wat zich tijdens die vertoning afspeelde tussen de muren van de multiplexbioscoop is allesbehalve een geïsoleerd fenomeen. Sinds jaar en dag wordt geweld gebruikt als populaire entertainmentvorm in verschillende institutionele contexten. Uit mijn middelbareschooltijd herinner ik me het schuimbekkend enthousiasme waarmee mijn leerkracht geschiedenis over de gladiatorengevechten en andere publieke spektakels van het Romeinse Rijk vertelde. We hadden net klassikaal Gladiator (2000) bekeken en wisselden met graagte historisch bewustzijn in voor het genot om Russell Crowe een tijger tegen de kaken te zien meppen.

Didactisch werd er geduid dat fysieke strijd en bloederig geweld in de Colosseum-context fungeerde als brood en spelen voor de bevolking. Ook het voorbeeld van publieke executies haalde mijn leraar aan. Niet enkel gebeurden terechtstellingen om de effectiviteit van het rechtssysteem te illustreren, ze werden door machthebbers ook gekaderd als gemeenschappelijke traktatie. Bloedvergieten was hier dus deel van een institutioneel ingericht en sociaal gedoogd massaspektakel dat bestaande machtsstructuren hielp onderschrijven. De les eindigde met de stelling dat de verlichte mens gelukkig deze praktijken verworpen had en dat er niet langer plek was voor fysiek geweld in de schijnwerpers.

Stierengevechten, bokswedstrijden, MMA-toernooien, de game-industrie en de meeste blockbusterfilms vertellen toch een ander verhaal. De nadruk ligt misschien niet meer op overheidsgereguleerde spektakels, als wel op geweldorgieën in een meer gesimuleerde of gerepresenteerde vorm, publieke executies zijn nog steeds van deze tijd.

Aan het einde van de 19de eeuw gaven een reeks veranderende discoursen ruimte voor een nieuwe manier om geweld te begrijpen en consumeren. Het laat-Victoriaanse waardemodel plaatste publieke executies en andere geweldsvormen steeds meer onder druk. Tegelijkertijd maakten fictieve imitaties van diezelfde brutaliteiten steeds frequenter hun opwachting in de populaire cultuur.

Het meest treffende voorbeeld daarvan is het Parijse Grand-Guignol. Deze theatertraditie probeerde de victoriaanse gevoeligheden te prikkelen met een portmanteau aan naturalistische horrordaden. Een Grand-Guignolshow had doorgaans een vaste cast geweldenaars die deden alsof ze een reeks professionele slachtoffers op vernuftige wijze folterden en om het leven brachten. Het hogere middenklassepubliek kon zo, als deel van een avondje uit, vakkundig uitgevoerde vergiftigingen en steekpartijen naadloos afgewisseld zien met een brutale roofmoord.

Aan het begin van de 20ste eeuw waren geënsceneerde onthoofding- en executieopnames een wijdverspreide bron van vermaak.

Ook het jonge filmmedium toonde zich genegen tot het verbeelden van grafisch geweld. Aan het begin van de 20ste eeuw waren geënsceneerde onthoofding- en executieopnames bijvoorbeeld een wijdverspreide bron van vermaak. Kijkers konden zichzelf voor de prijs van een filmticket vrijwillig blootstellen aan een breed assortiment van gruwelen om sensaties als walging, verontwaardiging of opluchting te ervaren.

Als de vroege film initieel een cinema of attractions was die het publiek probeerde te prikkelen met de sensatie van het kijken, dan waren one-reelers zoals het 42 seconden durende Beheading the Chinese Prisoner (1900) een plezierige provocatie van de goede smaak. De filmkunst bood de mogelijkheid om iets van de viscerale intensiteit van geweld vast te leggen en vanop een veilige afstand te delen. Het was een voorbode van een nieuwe generatie geweldspektakels en een globale media-industrie gestoeld op het leed van anderen.

Slachten in bloot bovenlijf

Eenmaal duidelijk dat filmopnames nieuwe geneugten konden bieden met het tonen van geweld, bouwden de eerste generatie melodrama’s, westerns en gangsterfilms voort op de geïsoleerde geweldsimulaties van de vroege cinema. Door de sensaties van deze gruweldaden te verpakken in een narratieve logica, konden deze genrefilms geweld gebruiken als dramaturgische ontlading van voorheen opgebouwde spanningen.

Wat zou volgen, waren de formatieve jaren voor de ontwikkeling van geweldbeelden. Filmmakers experimenteerden steeds verder om met behulp van gewelduitoefeningen een narratief en esthetisch behaaglijke kijkervaring vorm te geven. Ironisch genoeg zorgde in de jaren 30 de inmenging van het Amerikaanse (zelf)censuursysteem, de Production Code Administration (PCA), voor de verdere uitbreiding van een visueel lexicon voor gewelddaden. Vanwege de onmogelijkheid om geweld grafisch te verbeelden, waren filmmakers immers genoodzaakt om de impact van deze handelingen via insinuatie weer te geven.

Zoals geweldexpert James Kendrick stelt in zijn boek Hollywood Bloodshed (2009), is geweld sinds de jaren 80 uitgegroeid tot de voornaamste handelswaar van Hollywood. Hoewel het uiteenvallen van de Hollywood Production Code eind de jaren 1960 eerst resulteerde in politiek subversieve gewelduitingen, duurde het niet lang alvorens commercieel gerichte filmmakers geweld begonnen te exploiteren op zoek naar sensatie. Sindsdien regeren genres als de oorlogs-, misdaad- en actiefilm het blockbusterlandschap.

Deze films vinden elkaar in hun voornemen om een fysiek intense filmbeleving te bieden waarin de helden zoveel mogelijk schade berokkenen aan de lichamen van zij die als schurk gebrandmerkt zijn. Volgens Kendrick wordt het er bovendien niet beter op. In het laatste decennium is er een parallelle ontwikkeling merkbaar waarbij mainstreamfilms enerzijds steeds expliciet gewelddadiger worden en anderzijds lagere leeftijdsratings krijgen.

Als goed georganiseerde boekhouders des doods turven en categoriseren actiefilmfans de totale hoeveelheid ‘kills’.

In mijn eigen onderzoek naar de Amerikaanse actiefilm ontwaarde ik bovendien een heuse biedingsoorlog tussen films om een zo hoog mogelijk bodycount van doden te halen. In vergelijking met de jaren 1990, worden in de hedendaagse blockbuster bijna driedubbel zoveel schurken om het leven gebracht. Websites zoals All Outta Bubble Gum en Movie Body Counts illustreren dat deze moordsaldo’s geregeld tot bron van fetisjisme verworden. Als goed georganiseerde boekhouders des doods turven en categoriseren actiefilmfans op deze sites de totale hoeveelheid ‘kills’ in het genre.

Dankzij deze intensieve arbeid kan je in een oogopslag zien of Rambo dan toch meer snoodaards neerhaalt met de kruisboog of de machete – en hoeveel van deze moorden in bloot bovenlijf worden voltrokken. Verspreid over drie filmdelen heeft John Wick, bijvoorbeeld, rond de 300 doden op zijn palmares staan. Op het eerste gezicht indrukwekkend, maar actiehelden als John McClane of James Bond weten dat deze getallen nu eenmaal de norm zijn in hun werkveld.

De groei in zowel de intensiteitsgraad als het slachtofferaantal van filmgeweld wordt weleens verklaard door de desensitiseringsthese. Die stelt dat kijkers steeds meer gewend raken aan het geweld in films, waardoor hedendaagse genrefilmmakers de lat steeds hoger moeten leggen voor de hoeveelheid leed die berokkend wordt, alsook de manier waarop. Het hedendaagse filmpubliek is tenslotte een geweldgeletterde groep, met smaak voor de visuele vindingrijkheid waarmee daden die het al zo vaak zag opnieuw in beeld worden gebracht.

Toch kan een mens moeilijk begrijpen wat er nu precies garant staat voor het succes van deze films. Waarom kon de ‘geweldfilm’, zoals Kendrick hem doopt, uitgroeien tot de dominante culturele vorm van de 21ste eeuw? Aan het hart van dit financieel succes ligt namelijk een vreemde paradox: iets wat we als samenleving moreel verfoeien en in veel contexten als onaangenaam ervaren, resulteert alsnog in een genietbare kijkervaring.

Schadenfreude

Theorieën die een verklaring trachten te bieden voor deze paradoxale aantrekking tot de representatie van geweld gaan al bijna even lang mee als het fenomeen dat ze ontleden. Is dit een vorm van ritualistisch slachten? Zijn filmschurken een bloedoffer aan de goden van het grootkapitaal?

In Regarding the Pain of Others (2003) stelt Susan Sontag dat de aantrekkingskracht tot gewelddadige beelden zowel hedonistisch als sociaal activistisch gemotiveerd kan zijn. De eerste drijfveer is veruit het meest besproken en stelt dat de intense aard van gewelddaden een inherent aangename kijkervaring oplevert. In de 18de eeuw stelde filosoof Edmund Burke bijvoorbeeld al dat de mens een sadistische reflex bezit die het mogelijk maakt om voldoening te halen uit het lijden van anderen. Het genot dat uit actiefilms geput wordt is hier simpelweg een onversneden shot aan Schadenfreude. Of zoals komiek Mel Brooks stelde: ‘Tragedy is when I cut my finger. Comedy is when you fall into an open sewer and die.’

Ook Friedrich Nietzsche schreef dat geweld een dionysische impuls oplevert die de mens in een staat van ontlading brengt. Deze aanpak impliceert vaak dat de consumptie van gewelddadige beelden bijdraagt tot een catharsis van onze onderhuidse agressies. Dit inspireerde sommige cognitieve psychologen zelfs om te stellen dat de blootstelling aan fictief geweld mogelijks productieve gevolgen voor de samenleving met zich meebrengt. Rambo op jaarlijkse basis een leger vijanden zien verpletteren valt in deze opvatting te lezen als een emotionele aderlating die je psychologisch gezond houdt. Empirische bewijzen blijven echter uit, dus de kans is klein dat de huisarts ons binnenkort een voorschrift meegeeft voor de nieuwste Fast and Furious. Bovendien is de opvatting dat de mens naar geweld verlangt – of zelfs nodig heeft – een bijzonder droevige gedachte met weinig ruimte voor het empathisch potentieel waarover we beschikken.

Wat als we er nu eens van uitgaan dat gerepresenteerd geweld geen intrinsieke aantrekkingskracht heeft? Er zijn talrijke gevallen van gruwelijke beelden die tot begrip en medelijden stemmen in plaats van vertier. De serie etsen die Francisco Goya maakte over de Napoleontische oorlogen (Los desastres de la guerra) bieden bijvoorbeeld een 200 jaar oude oefening in de zelfbewustwording van de kijker. Hoewel Goya ook een zekere schoonheid uit momenten van gruwelijk slachtofferschap weet te puren, dirigeert hij de kijker vooreerst om zich emotioneel te engageren met het leed van de machtelozen. Door deze bovendien de gewelddaad zelf te ontzeggen en eerder de focus te leggen op de voorafgaande spanningen of de destructieve gevolgen, wordt de spektakelwaarde uit deze momenten gezogen en hun tragisch verlies verder vastgezet. Zodoende wordt de consument-kijker een getuige met een morele verantwoordelijkheid. En een getuige die gruweldaden gadeslaat zonder in te grijpen is de facto medeplichtig aan het geweld dat hij consumeert.

Genietbaar geweld is in feite geweld waarbij de kijker zijn getuigenpositie vergeet. Niet zozeer uit eigen wil, maar omdat het beeld dat toestaat en aanmoedigt. Het beeld begeleidt de blik en geeft zelf een handleiding van hoe het geïnterpreteerd wenst te worden. Bijgevolg nodigt het je uit om te lachen en te joelen, of provoceert het je om de ogen niet af te wenden. Een beeld van geweld is daarom nooit een op zichzelf staand gegeven, een oordeel over wat dit geweld is zit reeds in de vorm vervat.

Geen bloed, maar rood

Eerder dan geweld in films als een intrinsiek genietbaar gegeven te beschouwen, helpt deze benadering ons filmgeweld te zien als een door ideologie en esthetiek geïnformeerd proces van betekenisgeving. Doorgaans zetten filmmakers dan ook in op bovenstaande twee pijlers bij het destilleren van entertainment uit geweld. Of het geweld wordt verzacht door het esthetisch aantrekkelijk te maken, of het wordt ideologisch gekaderd als een noodzakelijke en natuurlijke handeling. Beide appelleren aan de menselijke zoektocht naar schoonheid of moraliteit en hebben de gedeelde wens om geweldbeelden zo ver mogelijk te verwijderen van zijn buitentekstuele eigenschappen. Toen een filmjournalist aan Jean-Luc Godard vroeg waarom er zoveel bloed in Pierrot le Fou (1965) voorkwam, was die dan ook snel om te antwoorden: ‘Het is geen bloed, maar rood.’

Weinig filmmakers zijn zo bedreven in het loskoppelen van geweld en wat het verbeeldt als Quentin Tarantino. Door de geweldsequenties in zijn film vaak te vergelijken met de zang en choreografie van de musical laat hij makkelijk in zijn kaarten kijken. Voor Tarantino is geweld te allen tijde een performance. Het is een reeks handelingen waarin extreme situaties, felle kleuren en intense emoties gebundeld worden tot een behaaglijk geheel.

Het kan gaan om een louter stilistisch genoegen zoals in Kill Bill (2004), waarin de geisers van gangsterbloed de omgeving in een Rothko van rood veranderen. Alsook een komisch genoegen zoals bij Pulp Fiction (1991), waarin de banaliteit van een slecht geplaatst wegdeksel leidt tot iemands onverwachte executie. Beide kunnen ook makkelijk gecombineerd worden door het geweld zodanig buitensporig te maken dat het in een moment van bijna carnavalesk plezier verandert. Wanneer Leonardo DiCaprio in Once Upon a Time in Hollywood (2019) een sektelid met een vlammenwerper in lichterlaaie zet, verschroeit de schoonheid van de steekvlam ook de laatste banden tussen de getoonde gewelddaad en de realiteit waaruit deze voortkwam.

Het geweld van Tarantino is met de jaren het geweld van Hollywood geworden. Gestileerd genoeg om een emotionele afstand te creëren, maar net herkenbaar genoeg om te beklijven en boeien. Het is een houding die pervers is in haar kinderlijke onschuld, omdat ze ervan uitgaat dat sommige dingen louter mooi kunnen zijn – en niets meer. Diezelfde logica van onschuld ondersteunt ook de morele geneugten van vele actiefilms, die gevoelens van rechtvaardigheid uitbuiten om de vernietiging van een ultiem kwaad te legitimeren. De opluchting dat wraak voltrokken is en criminelen, terroristen en aberrante figuren kregen wat ze verdienen, maakt het mogelijk om zelfs de meest sadistische ingrepen tot een aangename kijkbeurt te transformeren. Alles wat op John Wicks pad komt zal vernietigd worden en dankzij ons geloof in de slechtheid van zijn tegenstanders stemt deze wetenschap ons tevreden.

Het bespelen van deze gevoelens van woede en verontwaardiging kan echter makkelijk het moreel kompas in verschillende richtingen laten draaien. De ontkoppeling van beeld en inhoud draagt verder bij tot het tijdelijke vergeten dat aan elke uitoefening van geweld het leed van een ander verbonden is.

De blik als wapen

Om te genieten van geweld dienen we in de eerste plaats te vergeten wie deze anderen zijn. We leren ze herbekijken als louter lichamen waar geen groter leven aan verbonden is. Kanonnenvoer in de letterlijke zin van het woord: een consumptiegoed waarbij vernietigen ook verorberen betekent.

Judith Butler stelt dat deze economie van ons medeleven mee bepaald wordt door de ontkenning van slachtofferschap. Eerder dan dat individuen als mensen erkend worden, veranderen ze in een canvas waarop spectaculair geweld met rode penseelstreken wordt voltrokken. Deze levens zijn bijgevolg ‘onrouwbaar’. Hun vernietiging wordt niet als een tragedie gelezen omdat de levens die verloren zijn nooit echt als waardevol werden aanzien. Omdat onze (media)cultuur gevuld is met levens waarover we niet moeten rouwen, dienen we deze verbeeldingen in de eerste plaats als een uitoefening van macht te begrijpen. Het zijn veelal de levens van culturele, etnische of nationale ‘anderen’, alsook van individuen die door hun maatschappelijke positie als rechteloos werden verklaard. Of is het louter toeval dat de identiteit van de gemiddelde Hollywoodschurk zo goed overeenkomt met het dominante discours rond vijandschap in het Westen?

Eerder dan mensen zijn de slachtoffers van buitensporige gruwel in films vaak een canvas waarop spectaculair geweld met rode penseelstreken wordt voltrokken.

Al sinds de eerste geweldrepresentaties problematiseren moraalridders het verbeelden van geweld an sich. Dat zijn echter klachten in het ijle, aangezien de uniformiteit van deze kritiek ook onze ogen doet sluiten voor geweld dat mededogen cultiveert. Bovendien wordt hier een cruciaal verschil miskend tussen de inhoud en de vorm van geweldbeelden. Eerder dan die te betreuren als een aanval op de goede zeden, moeten we het bloederige spektakel dat we gedogen hekelen om de opvattingen die het vertegenwoordigt. De gewelddaad zelf is dus bijkomstig aan hoe dat geweld verbeeld wordt en wie erbij het onderspit delft.

Als we de cinema begrijpen als een sociaal instituut waarin identiteiten geënt raken en verbeeldingskracht gevormd wordt, hangt er ook een sociale verantwoordelijkheid vast aan onze keuze van vermaak. Symbolisch gezien is de prijs die voor ons plezier wordt betaald de stelselmatige ontmenselijking van bepaalde bevolkingsgroepen en onze impliciete verzoening met de machtsstructuren die deze discoursen onderschrijven.

Bijgevolg kunnen we de hedendaagse Hollywoodfilm niet langer als onschuldig vermaak behandelen, maar eerder als populaire necropolitiek die bepaalt wie al dan niet mag sterven. Een bijwerking van deze geweldspektakels is dat onze blik steeds meer in lijn is gaan liggen met de logica van een wapen. Films als American Sniper (2014) of 13 Hours (2016), maar ook games en andere beeldmedia, gunnen de kijker het perspectief van een sluipschuttersvizier, of zetelen hem comfortabel achter de camera van gevechtsdrones. Zodoende wordt het oog stelselmatig getraind om met de wereld op een militaire manier te interageren en ontwikkelt zich een vorm van kijkplezier, steeds meer gekoppeld aan het zoeken en het vernietigen.

De ontkoppeling tussen het verbeelde geweld en het dagdagelijkse geweld dat militair, politioneel en structureel wordt uitgeoefend, helpt verder vergeten dat ook de doelwitten in deze media daadwerkelijk bestaan. De geëntertainde kijker onthult zich finaal als zowel gijzelaar als gijzelnemer. Doet het beloofde kijkgenot ons op het scherm in een kruisraket stappen, dan vangt het ons daarbuiten in een huls van welwillende ongevoeligheid.