Gesprekken over goud

De een is beeldend kunstenaar en opvoeder, de ander theoreticus en auteur. Beiden zoomen Lisa Barnard en Macarena Gómez-Barris in op de kapitalistisch-kolonialistische erfenis van de winning van natuurlijke grondstoffen in Zuid-Amerika. Maar werken binnen die context, in machtsposities en met documentaire doeleinden, vereist zorg. Een gesprek.

Ze gaan in op de onzichtbaarheid van het werk dat vrouwen verrichten, op de menselijke en milieuimpact van winningskapitalisme, op de relatie van fotografie tot waarheid, en op de verantwoordelijkheden die westerse fotografen hebben wanneer ze niet-westerse onderwerpen documenteren of weergeven.

Het uitgangspunt voor dit gesprek was Barnards nieuwste project, The Canary and The Hammer, maar ze putten ook uit inzichten uit Macarena’s uitgebreide werk over het onderwerp, onder meer in haar boek The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives uit 2017.

Lisa Barnard: Mijn werk richt zich in de eerste plaats op de relatie van taal en narratief met fotografie. De beelden, de ideeën waarin ik geïnteresseerd ben, gaan over de snijlijnen tussen fotografie en kapitalisme, over de snelheid van beeldtaal in relatie tot nieuwe technologieën. De inspiratie voor The Canary and The Hammer was Pocahontas. Ik was erop gebrand iets te creëren met een vrouwelijk hoofdpersonage. Het blijkt dat Pocahontas begraven ligt in Gravesend, ongeveer zestien kilometer van mijn geboorteplaats Sevenoaks. Met dat gegeven ben ik aan de slag gegaan. In het project contrasteerde ik haar verhaal met het vervalste of ‘gedisneyficeerde’ verhaal, en zoomde ik in op het verband met fotografie en met waarheid. Fotojournalistiek en documentaire pretenderen dat ze een objectieve of natuurgetrouwe relatie met de werkelijkheid hebben, maar de wereld is veel gecompliceerder en gefragmenteerder, waardoor het als onderzoeker altijd moeilijk is om tot de kern van de zaak door te dringen. In mijn werk gebruik ik daarom versnippering als strategie om te kunnen praten over de complexiteit van de wereld in relatie tot fotografie. Mijn werk onderzoekt de relatie tussen visuele beelden en de exploitatie van land, de onderwerping van vrouwen, kapitalisme en conflicten.

Machtsposities kantelen volledig op het moment dat je je camera tevoorschijn haalt.

Macarena Gómez-Barris: Het gaat ook over goudwinning. Je werk gaat in op het oorsprongsverhaal waarnaar je verwijst, een verhaal over vrouwelijke subjectiviteit en inheemsheid. Je probeert de koloniale versie, de Disneyversie, te hertekenen en dat is een heel interessante onderneming. Ik ben opgeleid als socioloog en academicus, maar ik zie mezelf ook als creatief schrijver. Ik schrijf vooral over het geheugen en spoken uit het koloniale verleden. In mijn boek The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives houd ik me bezig met mijnbouw, aardoliewinning, spiritueel toerisme en andere economieën van extractie en ecotoerisme, en met zogenaamd anarcho-inheems feminisme.

Ik onderzocht vijf streken waarin de meerderheid van de bevolking inheems is. Ik heb voor dit boek tien jaar onderzoek gedaan naar inheemse gemeenschappen in Ecuador, Bolivia, Chili en Peru. Op dat moment keek ik niet naar goudmijnbouw, maar ik rondde wel net een roman af die zich afspeelt in een goudmijngebied. Ik groeide zelf op in een dorp in de uitlopers van de Sierra Nevada in Californië, waar het eerste goud werd gevonden in 1848-49 – in wat later Sutter’s Mill werd. Hoewel het zelden wordt vermeld, is dit een inheems Maidu-gebied. Als dochter van een politieke banneling uit het Chili van Pinochet, kwam ik terecht in dit witte kolonistengebied dat ik toen nog niet als zodanig kon benoemen. De roman volgt een jong Bruin meisje. Ze hoort de spookachtige echo’s van de kolonistenperiode, op de plek waar veel bloedbaden werden aangericht tegen inheemse vrouwen en kinderen. Dus de goudwinning, de economie van de ontginning en de geschiedenis van de witte pioniers zijn sterk verweven met mijn eigen complexe subjectieve ervaring van ‘hier’ en ‘elders’.

Beeldcultuur is onderdeel van de machine van het kapitalisme. En de kunstwereld is daar medeplichtig aan, documentaire fotografie nog het meest.

Lisa Barnard: Ik denk dat het altijd moeilijk is om zulke ernstige thema’s en standpunten te fictionaliseren. Wat geeft je het recht om zoiets in fictie om te zetten tenzij je er een directe band mee hebt? Je hebt geen recht van spreken eigenlijk. Daarom denk ik dat fotojournalisten en fotografen die zich op dergelijke plaatsen hebben begeven, hun camera gebruikten en weer vertrokken, die machtspositie ondersteunen met hun werk. Dat is de koloniale, bezettende blik die fotografie vaak richt op gemeenschappen.

Een roman is een eerlijk genre omdat het niet pretendeert waarheidsgetrouw te zijn. Het is momenteel echt een moeilijke tijd voor fotografie in relatie tot de kwesties waarover we hier praten. Ook op Netflix staan fantastische documentaires die met diepgang een omgeving portretteren, maar ze presenteren nooit de complexiteit van onze relatie daarmee in het Westen. Ze praten niet rechtstreeks over de verantwoordelijkheid die we hebben bij het bekijken van iets, of het nu via Netflix, een boek of een foto is. Die verantwoordelijkheid is om de authenticiteit te bevragen, om stil te staan bij het inherente probleem in de relatie tussen de witte macht en de inheemse persoon. De camera draagt dat probleem in zich, en dat is erg moeilijk! Van zodra ik naar Peru ga, bevind ik me in een machtspositie.

Macarena Gómez-Barris: Ik denk dat die machtsposities volledig kantelen op het moment dat je je camera tevoorschijn haalt. De relaties die kunstenaars hebben met gemeenschappen hoeven geen ‘pure’ relaties te zijn. Ik denk niet dat er noodzakelijkerwijs sprake is van een bevoorrechte positie, noch wanneer je samen bent met de gemeenschap, noch wanneer je er zelf deel van uitmaakt. Soms zorgt het feit dat je een buitenstaander bent voor een andere ingang in winningseconomieën. Als je je bewust blijft van je positie, zoals jij dat doet, kan dat juist iets opleveren. Het maakt een ander gezichtspunt mogelijk, waarmee je de gebieden die door de winningsindustrieën worden genormaliseerd, minder vertrouwd maakt. Het gaat erom een zekere mate van zichtbaarheid en aandacht te creëren voor onzichtbare onderwerpen. Voor zij die in de schaduw van het kapitalisme werken, zoals veel vrouwen en kinderen wereldwijd doen.

The Sweat of the sun

Lisa Barnard: Deze beelden tonen enkele van de vrouwelijke mijnwerkers die in het ertsafval naar goudhoudende stenen zoeken. In de volksmond staan ze bekend als Pallaqueras. De beelden die ik van deze vrouwen nam, waren de brandstof voor wat ik wilde doen; het werden orotonen (of goudtonige foto’s). Ik bedekte de beelden met fairtrade bladgoud uit de SOTRAMI-goudmijn als een manier om waarde te geven aan de foto. Tegelijkertijd leiden ze de kijker naar de materialiteit van de foto, zodat die nadenkt over fotografie in relatie tot mijnbouw. Het bladgoud is ook een poging om waarde te geven aan het harde werk van de vrouwen, dat vaak over het hoofd wordt gezien. Het is dus een twee- of drievoudige manier om te getuigen van enkele problemen die inherent zijn aan documentaire fotografie en aan het fotograferen in gemeenschappen. Door gebruik te maken van wat zij zelf hebben helpen maken, maar ook door na te denken over hoe fotografie kapitalistische referentiekaders in zich draagt. Zonder visuele beelden bestaat het kapitalisme immers niet. Susan Sontag schreef in On Photography (2001): ‘Een kapitalistische samenleving heeft een cultuur nodig die gebaseerd is op beelden’. Beeldcultuur is onderdeel van de machine van het kapitalisme. En de kunstwereld is daar medeplichtig aan, documentaire fotografie nog het meest. Als ik op een plek ben, lijken mijn foto’s op aantekeningen, zoals voor het schrijven van een roman. Wanneer ik weer thuis ben, gebruik ik die aantekeningen voor mijn werk.

Door in ons werk het materiaal en het land te volgen, laten we een vloeibaarheid en een vervaging van grenzen toe tussen moeder Aarde en meer menselijke dimensies.

Macarena Gómez-Barris: Wat me opvalt in dit werk is je gebruik van grondstoffen en goud om de werk- en levensomstandigheden van de vrouwen te weerspiegelen. Dit zijn de vrouwen en kinderen waar ik het eerder over had, die bijvoorbeeld werken op slakbergen met ijzerertsafval en tussen het giftige restmateriaal. Omdat zij onder de radar blijven van de mannelijke, patriarchale blik van het kapitalisme, kunnen zij zich soms organiseren op een manier die de aandacht vestigt op hun benarde situatie. Vaak is hun werk onofficieel en onbetaald, zoals we weten, maar ze kunnen hun positie als vrouw in de zeer homosociale mannelijke mijnbouwomgeving ook benutten. Vrouwen organiseren bijvoorbeeld hongerstakingen of weigeren hun werk te doen voor een bepaald loon. Het feit dat je deze vrouwen documenteert via je beeldende kunstpraktijk is hier echt, echt belangrijk. Je pretendeert geen insidersvisie. Het is duidelijk een blik van buitenaf. En de manier waarop je die collectieve ruimte samenbrengt – agrupar – is echt heel krachtig.

Lisa Barnard: Wat ik ook heel interessant vond, was dit mythologische idee: wanneer vrouwen ‘de buik van de aarde’ binnengaan, zou het goud zich terugtrekken in de berg. Na dat verhaal zo vaak gehoord te hebben, wil ik die vrouwen zeggen: besef je niet hoezeer dit je de mond snoert? Dat dit het patriarchaat is? Dat die mythe in stand wordt gehouden door de gemeenschap waarin je werkt, en deel uitmaakt van een traditie van onderwerping? Onderwerping, niet alleen vanuit de westerse blik, maar vanuit de blik binnen deze omgeving. De mannen mogen afdalen en geld verdienen, terwijl de vrouwen moeten rondscharrelen in het afval; omdat het zogenaamd ongeluk brengt als ze terechtkomen in de buik van de aarde.

Wat niet zichtbaar is, is eigenlijk de informatie die belangrijk is in mijn werk. Het beeld is een geleider om te bespreken wat onzichtbaar is.

Ik voelde me alsof ik daarover niet kon praten of communiceren omdat ik mijn eigen westerse gevoeligheden rond dat concept van ‘controle’ meebracht. Rebecca Solnit behandelt in The Mother of All Questions (2017) de onzichtbaarheid en zwijgzaamheid die het leven van vrouwen doordringt – waar ook ter wereld. SOTRAMI is wel anders omdat het een fairtrade goudmijn is – ze wordt beschouwd als de eerste fairtrade goudmijn ter wereld. De vrouwen mogen er de stenen die ze vinden, bijhouden. Ze bevatten nauwelijks goud en worden apart verwerkt van de stenen van de mannen: de vrouwen verdelen onderling het geld dat ze verdienen. Het is niet veel, maar maakt toch een klein verschil. Ze kunnen zo ‘flexibel’ werken, tussen het voeden van hun echtgenoten, het ophalen van hun kinderen, het ’s avonds koken voor de mannen op het plein, enzovoort. Historisch gezien werkten vrouwen in de dienstensector waar hun loon verbleekt bij dat van mannen. Maar het brengt wel stabiliteit en dat hebben ze nodig om hun gezin groot te brengen. Bertolt Brecht bespreekt in Mutter Courage und ihre Kinder ook het idee dat vrouwen volledig deel uitmaken van het kapitalistische systeem, maar op een andere manier. Brechts hoofdpersonage verdient geld in het theater van de oorlog. Vrouwen dragen een enorm potentieel in zich om geld te verdienen. Maar het is verschrikkelijk moeilijk om verschillende jobs te combineren en creatief te ondernemen, als je alleen maar bezig bent met overleven.

Kapitalisme en moederschap

Macarena Gómez-Barris: Je haalt heel belangrijke en ingrijpende thema’s aan. Zorgeconomieën bestaan immers binnen een kapitalistisch systeem dat afhankelijk is van de uitbuiting van vrouwen en kinderen. Maar zonder die groepen en hun arbeid zou er niet de voortplanting zijn die het kapitalisme nodig heeft om de mijneconomie te voeden. In dat opzicht leg je belangrijke verbanden tussen Amerika en Californië, en tussen vrouwen, óók witte vrouwelijke kolonisten. En daarin zit een onzichtbare dimensie, zoals je terecht aangeeft.

Lisa Barnard: Weet je, mijn werk weerspiegelt echt, vermoed ik, mijn stem, mijn geschiedenis, en mijn relatie tot de mensen die ik onderweg ontmoet. Ik nam interviews af en de meeste gesprekken waren niet positief. Wat doe je daar dan mee? Je moet het over lijden hebben, en dat is altijd ongemakkelijk. Ik had het gevoel dat ik het recht niet had om commentaar te geven op hun lijden. Dat is zo’n voorspelbaar, problematisch en veelvormig gegeven binnen de fotografie.

Ik heb nooit de luxe gehad om het risico op te zoeken, vooral niet in het begin van mijn carrière toen ik vaak in conflictgebieden werkte.

Ik was maar twee weken bij de Pallaqueras. Ik weet niet wat ik daarover kan zeggen, echt niet. Ik weet niet wat ik ervan denk. Uiteindelijk kon ik niet helpen. Het is gewoon een feit dat het leven van andere vrouwen zwaar is, en het mijne bevoorrecht. Ik heb ze wel de foto’s toegestuurd, dat had ik hen ook beloofd.. Maar het enige wat ik uiteindelijk kan doen, is praten vanuit mijn eigen positie.

Ik ben al een alleenstaande moeder sinds mijn kinderen nog klein waren. Ik heb nooit de luxe gehad om het risico op te zoeken, vooral niet in het begin van mijn carrière toen ik vaak in conflictgebieden werkte. Ik moest dus een andere strategie uitdokteren om over de dingen te praten – want ik wíl over deze dingen praten. Maar je hebt ook een verantwoordelijkheid tegenover je kinderen, toch? Je kan de vrouwelijke documentaire fotografen met kinderen op één hand tellen. Ik ben dus erg geïnteresseerd in moeders, specifiek in relatie tot de kunst en het bedrijfsleven. Ik maakte veel werk over moeders in Amerika, en de vrouwen in Santa Filomena, die soortgelijke problemen kenden. Wat ik hoorde toen ik de interviews deed, waren verhalen over schulden, over de schulden van hun echtgenoten in Lima en hun ontsnappingspogingen. Of ze probeerden geld bij elkaar te krijgen om hun kinderen naar betere scholen te sturen. Dit zijn heel herkenbare verhalen en ik kon me er, op een bepaalde manier, mee identificeren. Dat is ook waarom ze vijf jobs hadden. Maar zelfs dan was het nog krabben geblazen. De mannen hebben toegang tot de goudmijn en verdienen dus een hoop geld – dat ze op één vrijdagavond verkwanselen. Niets verandert ooit, toch? Het is alsof we teruggaan naar het begin van de goudkoorts – exact hetzelfde verhaal. Het is niet anders. Maar het blijft een moeilijke kwestie om aan te snijden.

Macarena Gómez-Barris: Ja, absoluut, en ik denk dat je heel wezenlijke vragen naar de voorgrond brengt. Voor mij komt het allemaal neer op die zorgkwestie. Wat is dat toch met de positie van een moeder? Ik gaf één voorbeeldnarratief, over gender en reproductieve arbeid voor het mondiale kapitalisme. Maar wat ontdekte je als kunstenaar over deze vrouwen? Er bestaan verschillende artistieke manieren om het leven van deze vrouwen op een complexe manier weer te geven. Ik bedoel, je hebt het over lijden en over hoe het kapitalisme mogelijkheden wegkaapt, toch?

Lisa Barnard: Er valt weinig bloot te leggen, afgezien van details over hoe moeilijk het is om op zo’n plek te leven. Uiteindelijk is het onmogelijk om af te gaan op informatie die me is verteld, omdat die allemaal zo beladen is. Zij voelen zich kwetsbaar en spelen een rolletje wanneer ik met hen praat. Ik kijk op mijn beurt door mijn westerse, witte middenklassebril. Van meet af aan is er niets waarheidsgetrouws aan die interactie, los van het feit dat we moeders zijn – dat is het enige wat we gemeen hebben. Dat is ook waar we het meest over spraken. Wel krachtig, denk ik. We speelden ook veel volleybal, en dat leek het eerlijkste wat er gebeurde. Ik bracht er niks vanaf!

Macarena Gómez-Barris: Ik denk dat dit deel uitmaakt van je lens. Je lijkt een inspanning te leveren om met deze vrouwen te werken, om hun levens te zíen in plaats van hen te objectiveren.

Biodiversiteit

Macarena Gómez-Barris: Ik sta nogal kritisch tegenover de sublieme esthetiek van winningsgebieden. Er zijn kunstenaars die verschrikkelijke en verwoeste gebieden mooi weergeven, zoals dat eigenlijk heel gebruikelijk is in documentaire fotografie. Het is een andere versie van landschapsschilderkunst, waarin natuurlijk de geracialiseerde lichamen worden uitgetekend die het werk van het kapitalisme uitvoeren. Maar je toont ook het soort metaal zelf, de kleuren, de afmetingen, en de materialiteit. Dat vind ik heel interessant, en doe ik ook in mijn eigen creatieve en academische onderzoek en praktijk. Het is niet alleen aandacht hebben voor en zorg dragen voor de vrouwen en hun moederlijke rol. Maar door in ons werk het materiaal en het land te volgen, laten we een vloeibaarheid en een vervaging van grenzen toe tussen de aarde – madre tierra – en meer menselijke dimensies.

Als we het over biodiversiteit hebben, gaat het dan alleen over ruimtes met veel insecten of zoogdieren? Of gaat het ook over praktijken die de geologie van het land en zijn geschiedenis beïnvloeden, en die daadwerkelijk nieuwe manieren van zien en waarnemen voortbrengen? Ik moest aan die generatieve ruimte denken toen je sprak over het zien van het onbewuste, van wat er verborgen is in het landschap. Maar ik zie het meer in hoe je de materiële situatie ter discussie stelt en de arbeider, de vrouwelijke arbeider, erin plaatst – en tegelijkertijd een zogenaamd niet-extractieve kijk hanteert.

De geschiedenis van de wereld is ingewikkeld en vraagt om een weergave die die complexiteit omarmt.

Lisa Barnard: Ja, de hele relatie tussen biodiversiteit en materialiteit is zo fascinerend. Ik werkte met een fantastische vrouw van de universiteit van York. Ze runt een organisatie, Phytocat, die onderzoek doet naar fyto-mining. Ze gaan naar ontginningsgebieden en planten er wilgentenen om de metalen en het vergif uit de aarde te halen. De planten worden dan verbrand en alle erts wordt verwijderd, uit de assen maken ze katalysatoren en de grond wordt schoner. De plaatselijke bevolking kan veel geld verdienen aan de verkoop van die katalysatoren. In Nieuw-Zeeland doen ze dit vaak. Ik moest denken aan dat idee van Ursula Le Guin, dat we allemaal bergen zijn. [Noot van de redactie. Le Guin schrijft in Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places (1997): ‘We are volcanoes. When we women offer our experience as our truth, as human truth, all the maps change. There are new mountains.’] Vrouwen maken deel uit van het land, en ze zijn sterk en krachtig. Ik vond dat het verband tussen het gebruik van planten en het winnen van metalen mooi de verbondenheid van vrouwen met de aarde weerspiegelt. Dat probeer ik te onderzoeken in verschillende fragmenten en lagen van The Canary and the Hammer. Ik probeer zelf iets te zien en daar dan een uitzicht op te bieden door middel van fotografie. Het ‘optisch onbewuste’ van Walter Benjamin interesseert mij – de camera die onthult wat aan het zicht onttrokken is. Wat niet zichtbaar is, is eigenlijk de informatie die belangrijk is in mijn werk. Het beeld is een geleider om te bespreken wat onzichtbaar is. Dat is het. De lagen en de nuances binnen verhaallijnen, de lagen die je kunt aanspreken, de geschiedenis; dat zijn de belangrijkste aandachtspunten voor mij. Ik probeer eerder vragen te stellen dan ze te beantwoorden, en ik vraag de toeschouwer om een eigen relatie tot mijn werk te ontwikkelen – in plaats van hem feiten te presenteren. Want er is meer dan één waarheid. De geschiedenis van de wereld is ingewikkeld en vraagt om een weergave die die complexiteit omarmt.