Freaks, eenhoorns en patiënten: de freakshow als grensspektakel

De razend populaire freakshows voerden ‘andere’ lichamen op ter bevestiging van de negentiende-eeuwse culturele normen. Tegelijkertijd gaf die extreme zichtbaarheid hen een subversief potentieel. Mag het niet-normatieve lichaam nog zichtbaar zijn, nu de ‘freak’ uit het circus en de publieke ruimte verdwenen is?

Geen enkel aspect uit de geschiedenis van het circus spreekt zo tot de verbeelding als dat van de sideshow of de baraque foraine. Tegen betaling van een aparte inkomprijs, gaf een kaartje toegang tot een bonte verzameling vertoningen in de marge van de circustent waar allerlei bizarre en exotische lichamen te zien waren. Het meest prikkelende spektakel uit die ganse waaier acts was ongetwijfeld de freakshow, waar vrouwen met baarden, kleine mensen, mensen van kleur en vergroeide tweelingen werden tentoongesteld.

Het is verleidelijk om de geschiedenis van de freakshow vandaag te lezen als één lang verhaal van onderdrukking en machtsmisbruik.

Het is verleidelijk om de geschiedenis van de freakshow vandaag te lezen als één lang verhaal van onderdrukking en machtsmisbruik, maar een dergelijke lezing doet de complexe vervlechting van emancipatie, performance, norm en trickery in de freakshow onrecht aan. Net zoals de freak een grensfiguur is op de culturele breuklijnen tussen mens en monster, man en vrouw, wilde en beschaafde, zo is ook de freakshow een ambigue vorm. Want ook al is het exhibitiemechanisme van de freakshow voor onze hedendaagse ogen een gewelddadige strategie, toch schuilt er ook een emanciperend en grensvervagend potentieel in de (extreme) zichtbaarheid van niet-normatieve lichamen in een publieke ruimte.

Kunnen wij nog ongegeneerd kijken naar ‘andere’, soms ‘monsterlijke’ lichamen in dezelfde ruimte

Vandaag lijkt de freak echter verdwenen uit die publieke ruimte, en daarmee ook uit het circus. Mag het niet-normatieve lichaam nog zichtbaar zijn? En kunnen wij nog ongegeneerd kijken naar ‘andere’, soms ‘monsterlijke’ lichamen in dezelfde ruimte, of kan dat enkel op een scherm, met schaamte en medelijden als affecten van het hedendaagse kijken?

‘Freaks of nature’

De freak verschijnt in Europa voor het eerst aan het hof van de Engelse koningin Elizabeth I. Vanaf de zestiende eeuw worden menselijke ‘curiositeiten’ niet langer beschouwd als bezeten door de duivel of als brengers van goddelijk ongeluk, maar worden ze deel van een publieke spektakelcultuur. De freakshow komt helemaal tot bloei in het victoriaanse Engeland. Aanvankelijk opgevoerd in cafés, musea en later in rondreizende fairs of playgrounds (al dan niet verbonden aan een circus): in de freakshow vergaapten toeschouwers zich aan genderfluïde lichamen, geracialiseerde lichamen en mensen met uiteenlopende fysieke aandoeningen.

Mensen die leden aan achondroplasie (‘dwergen’), acromegalie (‘reuzen’), hypermobiliteitssyndroom (‘slangenmensen’), cephalopagus (‘Siamese tweelingen’) en hypertrichose of hirsutisme (mensen met buitengewone haargroei) werden aan het publiek gepresenteerd als freaks of nature door de showman, wiens waanzinnige verhalen de publieke verwondering of afschuw deden oplaaien én het geld lieten stromen.

In de handen van fantasierijke ondernemers als Phineas Taylor Barnum (1810-1891) groeit de freakshow ook in de Verenigde Staten uit tot een razend populaire vorm van entertainment. Barnum is vandaag vooral bekend van de Hollywoodfilm The Greatest Showman (2017), waarin hij geportretteerd wordt als beschermer van de ‘verstotenen’ door hen zowel een thuis als een podium te bieden.

Barnum was echter ook the prince of humbugs, een titel die hij zelf bedacht en die het ambacht van de showman treffend samenvat. Een humbug houdt het midden tussen een leugentje om bestwil, regelrechte fraude en een spectaculair verhaal dat toeschouwers lokt. Barnums humbuggery bestond vooral uit het veranderen van de leeftijd en nationaliteit van de mensen die hij tentoonstelde, waardoor hij hun verschijning mysterieuzer, exotischer of meer bizar maakte.

Zo presenteerde hij de aan hypertrichose (extreme haargroei) lijdende Rus Fedor Adrianovich Jeftichew (1868-1904) als Jo-Jo the Dog-Faced Boy, “een blaffende wilde die met zijn vader in een grot woonde tot een jager hen gevangen nam”. In realiteit sprak Jeftichew drie talen en toerden hij en zijn vader (die ook aan hypertrichose leed) al geruime tijd met verschillende Franse circussen toen Barnum hem een contract aanbood.

Van mens naar freak

Dit soort humbuggery was instrumenteel in de spectaculaire metamorfose van mens naar freak, één waarin steeds dezelfde mechanismen terugkeren van naturalisering én racialisering: de Ander wordt geportretteerd als biologisch anders, waardoor andersheid als cultureel construct wordt ontkend. Menselijke curiosa worden gelinkt aan dierlijke kenmerken en/of pseudo-interpretaties van Darwins evolutieleer die op dat moment populair werd. De freakshow naturaliseert zo de grens tussen het zelf en de Ander.

De freakshow naturaliseert zo de grens tussen het zelf en de Ander.

Het is niet toevallig dat die othering gebeurde met biologische argumenten op een moment in de geschiedenis wanneer de opkomende biologische en medische wetenschappen mee begonnen dingen naar de constructie van waarheid. Of zoals dichter, theoretica en professor Susan Stewart het verwoordt in On Longing (1993): ‘(...) what is often referred to as a freak of nature, is actually a freak of culture.’

Finaal werd het hele leven van de freak tot een performance gemaakt, met veel fantasie en geld georkestreerd door de showman. Zo betaalde Barnum het huwelijk (1863) van de aan dwerggroei lijdende Charles Stratton (door Barnum ‘verengelst’ en omgedoopt tot de razend populaire Tom Thumb) en Livinia Warren (ook een klein persoon). Barnum maakte van dit huwelijk een groot, betalend spektakel voor duizenden gasten. Het kersverse koppel werd voor de trouwreceptie ontvangen in het Witte Huis en het luxe warenhuis Tiffany & Co gaf hen een miniatuur paardenkoets als huwelijksgeschenk.

In een artikel in The New York Times dat verslag doet van hun huwelijk, worden Stratton en Warren beschreven als The Lovely Lilliputians, met als ondertitel ‘Did you or did you not see Tom Thumb get married?’. Maar niet enkel de fame van freaks als Tom Thumb was duizelingwekkend, ook hun fortuin. Verschillende naslagwerken over de freakshow vermelden dat freaks vaak rijker waren dan de showmen voor wie ze werkten. Zo gebeurde het dat Tom Thumb uiteindelijk Barnum, die volgens verschillende bronnen ook zijn goede vriend was, uit de schulden hielp.

Het waren echter niet enkel mensen met reële fysieke aandoeningen die in freakshows werden opgevoerd, soms als wonderen, maar meestal als aberraties van de natuur. Ook gender en etniciteit werden er gethematiseerd. Annie Jones (1865-1902), een meisje met baard uit Virginia, werd door Barnum opgevoerd toen ze slechts één jaar oud was als the Esau girl (een referentie naar de Hebreeuwse naam voor Abraham die, zo lezen we in de Bijbel, heel behaard was bij zijn geboorte).

Johnson werd in een kooi geëxposeerd als de ontbrekende schakel tussen apen en mensen.

Barnums tentoonstelling van mensen van kleur ging dan weer gepaard met exotiserende verhalen over (onbestaande) verafgelegen oorden. Hun racialisering bediende zich van het koloniale narratief van de gewelddadige wilde die, opnieuw, eerder dierlijk dan menselijk was. Zo werd de Afro-Amerikaanse William Henry Johnson – bekend als Zip the Pinhead – in Barnums freakshow tentoongesteld als The What-is-It?. Johnson, die een vrij puntig hoofd had, werd in een kooi geëxposeerd als de ontbrekende schakel tussen apen en mensen. Op de affiches die het publiek naar zijn verschijning moesten lokken stond te lezen: ‘The What-is-It?: A lower order of Man or a higher order of Monkey? It has a skull, limbs and general anatomy of an orangutan and the countenance of a human being.’

De freak als grensbewaker

Het mag duidelijk zijn dat de victoriaanse freak grote publieke fascinatie opwekte. Maar waarin schuilen nu precies de aantrekkingskracht en de culturele functie van de freakshow? Vandaag zouden we freaks kunnen beschrijven als ‘grensobjecten’: ze bewaken de grenzen die mens van dier, en beschaafde van wilde, scheiden. Dergelijke cultureel-politieke grenzen waren (en zijn) onderdeel van het grotere project van de moderniteit, waarin de ontluikende medische wetenschap en het Europese koloniale project alle baat hadden bij het installeren van een norm waartegen de ander en het andere konden worden afgezet als afwijkend, zwak en passief.

Dat abstracte mechanisme toont zich op kleine schaal in de geschiedenis van de freakshow in de Verenigde Staten. Volgens de Amerikaanse professor in Engelse literatuur en Disability Studies Rachel Adams is het opvallend hoe de othering van Mexicanen, suffragettes, Filippijnen, indigenous people en mensen van kleur een hoge vlucht neemt tijdens politiek rumoerige passages in de Amerikaanse geschiedenis.

De freakshow functioneert als een machine die een ‘ander’ creëert, representeert en opvoert.

De freakshow functioneert zo als een machine die een ‘ander’ creëert, representeert en opvoert, en dat steeds op specifieke momenten in de geschiedenis wanneer de dominante Amerikaanse cultuur (en natie) vraagt om een culturele ander. De ‘eigen’ Amerikaansheid wordt dan vormgegeven in contrast tot die ‘ander’.

Het samen opvoeren van culturele anderen, mensen met fysieke aandoeningen en zelfgefabriceerde sprookjeswezens zoals de Fiji Mermaid (het hoofd van een babyaap dat aan de staart van een vis werd genaaid en nadien werd gemummificeerd) als freaks, laat zien hoe fictief en politiek geconstrueerd de ‘natuurlijk gegeven’ grenzen zijn die worden opgetrokken tussen het ik en de ander.

Van freak naar patiënt

Het begin van de twintigste eeuw betekende het einde voor de freakshow. Het lijkt vreemd hoe een dergelijke, razend populaire vorm van entertainment bijna volledig verdween in een aantal decennia. Een vaak terugkerende verklaring voor dat snelle verval is het groeiende maatschappelijke verzet tegen en de uiteindelijke afschaffing (1865) van de slavernij in de Verenigde Staten. In dat maatschappelijke klimaat botste ook de freakshow op felle kritiek. Steeds vaker werd het tentoonstellen van freaks ervaren als een botte en gewelddadige uitbuiting van maatschappelijk kwetsbare mensen.

Een tweede verklaring is te vinden in de snelle professionalisering van de medische wetenschap. Showmen als Barnum verloren gaandeweg hun monopolie op het bepalen van de norm en op de tentoonstelling van wie ervan afweek. Freaks werden niet langer gezien als ‘wonderen van de natuur’, want een heleboel aandoeningen die mensen voorheen tot freak maakten, konden vanaf dan ook effectief genezen worden.

Andersheid wordt gemedicaliseerd en de ‘norm’ wetenschappelijk.

Op zich is dat natuurlijk een bijzonder positieve evolutie. Tegelijk wordt de mogelijkheid tot genezing ook een verplichting of, anders gezegd: andersheid wordt gemedicaliseerd en de ‘norm’ wordt wetenschappelijk. Zo wordt niet de scène, maar het ziekenhuis en het laboratorium de thuis van de ‘freak’. Parallel aan die evolutie verschuift ook de functie van de blik.

Daar waar de freak extreem zichtbaar werd gemaakt voor een publiek net omwille van diens freakiness, wordt de patiënt geïsoleerd en verborgen voor de publieke blik. Verwondering maakt plaats voor disciplinering, medelijden en schaamte. De zieke wordt onder toezicht geplaatst van een gespecialiseerde observator. In tegenstelling tot de freak, moet de patiënt genezen (lees: genormaliseerd) worden.

Beschamende lichamen

Vaak wordt ook de opkomst van de cinema aangeduid als één van de redenen voor het verdwijnen van de freakshow. Tod Brownings legendarische Freaks (1932) toont inderdaad treffend aan hoe cinema op een zeer efficiënte manier de vraag naar visuele representatie van andersheid invult. Vanuit het comfort van de cinemazetel kan de kijker zich in Freaks vergapen aan zowat het hele victoriaanse repertoire aan freaks, die dan ook nog eens verwikkeld raken in een meeslepende intrige.

Browning kent vandaag een bijna even populaire navolging in de vorm van bizarre reality-tv-shows als het Britse Embarrassing Bodies (2007-2015). In die tv-reeks behandelt een groep artsen voor de ogen van de kijker de meest uiteenlopende gênante aandoeningen, gaande van onschuldige kwaaltjes tot ernstige fysieke problemen. In een interessante parallel met de victoriaanse freaks, is ook deelname aan dit programma een manier voor de ‘patiënt’ om geld te verdienen of – en dat is wel nieuw – om de behandeling van de medische aandoening te betalen.

De freakshow thematiseert ook het kijken zelf. Waarom verlang om ik dit te zien?

De zucht naar de visuele representatie van andersheid is dus niet echt verdwenen, maar eerder veranderd van vorm. Toch werkt de zichtbaarheid van de freak fundamenteel anders op een scherm. Daar waar cinema en tv zich bij uitstek lenen tot een soort voyeuristische blik, waarin degene die kijkt zelf onzichtbaar blijft, kan de freak in de gedeelde fysieke ruimte van de freakshow steeds terugkijken. Om die reden thematiseert de freakshow ook het kijken zelf. Waarom verlang om ik dit te zien? Waarom wil ik kijken? En wat verschuift er in mezelf wanneer de freak, die zo ‘anders’ of ‘monsterlijk’ lijkt, naar mij terugkijkt?

De norm: inclusie en exclusie

Het niet-normatieve lichaam van de freak lijkt verdwenen uit de hedendaagse piste. In het circus van vandaag zijn vooral virtuoze en extreem capabele lichamen te zien. Dat virtuoze lichaam is wel degelijk ‘ongewoon’, zij het op een paradoxale manier. Het is immers ook hypernormatief, in de zin dat het de mogelijkheden van een ‘normaal’ lichaam extreem uitvergroot. Het virtuoze circuslichaam is extreem sterk of uiterst lenig en lijkt niet onderhevig aan angst.

Met uitzondering van clownerie, mentalisme (beïnvloeden, voorspellen en lezen van gedachten) en magie, incorporeert het bewegingsrepertoire van bestaande circustechnieken in die zin het modern kapitalistische verlangen naar het verwerven en onderhouden van een gezond, productief en efficiënt lichaam. Denk hierbij bijvoorbeeld aan een jongleur die moeiteloos vijf ballen in de lucht houdt, een grond- of luchtacrobaat die een spectaculaire achterwaartse salto doet, of een acrobaat op een vliegende trapeze die moeiteloos door de tent zoeft.

Dit bewegingsrepertoire, dat vandaag wordt onderwezen aan de meeste circushogescholen, is doordrongen van een vorm van ‘ableism’: een discursief en performatief systeem dat normatieve lichamen bevoordeelt en dat wat buiten die norm valt structureel discrimineert.

Het is echter niet zo dat er vandaag uitsluitend able bodies op de circusscène staan. Circus wordt immers ook beoefend door mensen met een beperking, een praktijk die vaak aangeduid wordt met de term community circus of sociaal circus. In België werken WOESH (Brugge), Circusplaneet (Gent), Cirkus in Beweging (Leuven) en Espace Catastrophe (Brussel) met mensen met een fysieke of mentale beperking. Deze werkingen richten zich voornamelijk op gemeenschapsvorming, maar leiden soms ook tot een voorstelling, zoals Complicités (2011) van het Brusselse La Bande de Z’OuFs/Espace Catastrophe. Daarin delen 18 circusartiesten de scène, waarvan elf een mentale beperking hebben.

Van het klassieke circusrepertoire en het bijbehorende spektakel blijft in Complicités weinig over. De performers dagen de normen van het circusrepertoire uit en hun lichamen leggen de exclusie van bepaalde circustechnieken bloot. In voorstellingen als Complicités functioneert de aanwezigheid en zichtbaarheid van ‘andere’ lichamen als een uitnodiging aan het circus om op zoek te gaan naar nieuwe bewegingsvormen die ‘meer soorten’ lichamen verwelkomen.

Een dergelijke aanwezigheid van niet-normatieve lichamen in het circus staat echter niet steeds garant voor het uitdagen van (lichamelijke) normen. Vaak heeft dat te maken met een discours van ‘inclusie’ waarin lichamen die buiten normatieve kaders vallen worden geïncorporeerd in ‘het normale’. Dat lijkt op het eerste gezicht wenselijk, en deze praktijken blijken vaak ook effectief empowering voor wie erin betrokken is. Zo zien we in Cirque Inextremiste’s Extrêmités (2014) een man in een rolstoel deelnemen aan een bewegingspatroon met houten planken dat voorts old school circus is. De show gaat verder, met of zonder rolstoel.

Je zou kunnen zeggen dat precies deze situatie het einddoel is, en dat het goed is wanneer de norm zich opent voor andere lichamen. Toch valt er iets te zeggen voor een representatie van ‘de ander’ als freaky, als iemand die de norm an sich uitdaagt, eerder dan dat die normen worden bevestigd in hun flexibiliteit. Zo riskeert het subversieve potentieel van de ander immers geneutraliseerd te worden door het te reduceren tot de norm.

De freak als performatieve identiteit

Toch is de hedendaagse piste niet helemaal ontdaan van freakiness. Hier en daar duikt de freak op als esthetische strategie. In Eloge du poil (2007) bijvoorbeeld, herneemt de Franse circusmaakster Jeanne Mordoj/Cie Bal het motief van de bearded lady in een intiem licht-erotisch cabaret, waarin okselhaar en valse baard worden gecontrasteerd met ‘kale’ of ‘naakte‘ botten, schelpen en eieren. De jongleuse laat rauwe eidooiers over haar lichaam glijden en manipuleert dingen als schelpen en dierlijke skeletten die worden omgetoverd tot bizarre, pratende marionetten.

De ‘freak’ heeft hier echter eerder het statuut van een citaat of een personage, in de zin dat een welbepaald element uit het fysieke voorkomen van de freak wordt nagebootst en geësthetiseerd. De freak wordt gefictionaliseerd en tot onderdeel gemaakt van een ‘circusesthetiek’. Daarmee wordt diens subversieve potentieel als ‘grensvervager’ enigszins uitgehold. Ergens halverwege tussen de externe labeling (en opvoering) van een niet-normatief lichaam als freaky en de appropriatie van een fysieke eigenschap van de freak waardoor die laatste tot personage wordt gemaakt, valt een derde strategie te ontwaren.

In het werk van de Amerikaanse circusartieste Jennifer Miller (Circus Amok) en de Italiaanse danseres en choreografe Chiara Bersani wordt de freak ingezet als performatieve identiteit. In hun voorstellingen is het freak-zijn geen essentiële natuurlijke eigenschap, maar ‘iets’ dat iemand kan performen, en daarmee kan worden ingezet op zelfgekozen voorwaarden en voor zelfgekozen doelen.

Miller claimt de performatieve identiteit van de freak als een politiek instrument.

Zo weerstaat Miller een extern label als freak doordat ze zichzelf ensceneert als bebaarde dame. Haar eigen gezelschap Circus Amok maakt voorstellingen in de publieke ruimte waarin politieke thema’s als sociale rechtvaardigheid, klimaatverandering en identiteitspolitiek worden verweven met circusacts. Miller, die effectief een baard heeft, claimt de performatieve identiteit van de freak als een politiek instrument.

In de manier waarop Miller zichzelf als ‘freak’ ensceneert schuilt een zekere zelfbeschikking en een claimen van agency die onmogelijk waren voor de freaks uit de Amerikaanse en Britse freakshow. Zoals professor in bio-ethiek en Disability Studies Rosemarie Garland-Thomson verduidelijkt, zorgt het conceptualiseren van de freak als performatieve entiteit ervoor dat de performers (mede) kunnen bepalen welke inhoud en vorm de constructies van ‘normaliteit’ en ‘abnormaliteit’ krijgen. Een tactiek die sterk verwant is met de manier waarop queers een voorheen verguisd label coöpteren: door zichzelf te identificeren met wat afwijkt van de norm (queer), en die identiteit ook te performen, zetten queers diezelfde norm op losse schroeven.

Dat is ook meteen de problematiek van films als The Greatest Showman, die de freak en diens emancipatie overgieten met een discours van authenticiteit: hoe luider het personage van bearded lady Annie Jones (gespeeld door Keala Settle) zingt “This is me!”, hoe minder performatief de identiteit van haar historische personage, of anders gezegd: hoe meer Annie Jones samenvalt met de essentie van het bearded lady-zijn.

Grensganger

In Gentle Unicorn (2019) stelt de Italiaanse danseres en choreografe Chiara Bersani die strategie van de freak als performatieve identiteit op scherp. Bersani, die lijdt aan een milde vorm van osteogenesis imperfecta of brozebottenziekte, gaat in haar werk op zoek naar de politieke betekenissen die een freaky of ‘monsterlijk’ lichaam kan aannemen. “Ik bepaal het beeld dat de wereld van mij en mijn lichaam zal hebben”, zegt ze.

Bersani doet de veronderstelde grenzen vervagen tussen mens en dier, tussen fictie en realiteit

Zo ook in Gentle Unicorn, een danssolo op een witte dansvloer, waar het publiek plaatsneemt langs drie zijden van het speelvlak. Gekleed als eenhoorn in een soort vachtje, legt Bersani een uiterst traag en meticuleus parcours af op handen en knieën, begeleid door een bezwerende soundtrack. Bersani doet zo de veronderstelde grenzen vervagen tussen mens en dier, tussen fictie en realiteit (een eenhoorn is immers een sprookjesdier).

Terwijl ze danst, kijkt ze elke toeschouwer lang en traag aan, met een doordringende, zij het uitnodigende blik. Of zoals ze het zelf verwoordt: “Jij bent niet degene die mij interpreteert, ik zal je de weg wijzen om mij te begrijpen”. Op die manier nodigt Bersani uit tot een zelfreflexief kijken waarin de toeschouwer fluisterend gevraagd wordt om positie in te nemen. Of zoals Bojana Kunst het mooi samenvat in Restaging the Monstrous (2008): ‘The monstrous shows us that the caesura is not between the human and the outside, but it is always internal and shifting: human is constitutively unhuman.’

Bersani’s blik wekt het subversieve, grensvervagende potentieel van de freak tot leven: in plaats van ‘monster’ te worden door de grens te bewaken die mens van niet-mens scheidt, doet de ‘performatieve freak’ ons vertrouwen wankelen dat wij (die kijken) comfortabel vertoeven aan de andere kant van de lijn die mens van dier, en mens van ‘monster’ onderscheidt.