Een prettige stuiptrekking

Nog voor fotobeelden ons netvlies raken en films van de montagetafel rollen, vergaren ze al stof. Het nieuwe wordt vandaag oud geboren. Toch kunnen fotografie en cinema met vereende krachten de tijd voor ons in loop plaatsen. Terwijl je in het FOMU in Antwerpen door ‘The Still Point of the Turning World. Between Film and Photography’ wandelt, twijfel je samen met de werken tussen vertragen en versnellen, stilstand en beweging.

At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless; Neither from nor towards; at the still point, there the dance is, But neither arrest nor movement. And do not call it fixity, Where past and future are gathered.

– TS Eliot, Burnt Norton, 1935

Het onderscheid tussen fotografie en film wordt schijnbaar scherp gesteld in Débarquement du congrès de photographes à Lyon uit 1895. Louis Lumière filmt de ontscheping van fotografen die samen een uitstap naar Neuville-sur-Saône hebben gemaakt. We zien een man met een grote platencamera stevig tegen zijn borst gedrukt. Als hij Louis Lumière voorbijloopt, vertraagt hij even en neemt hij snel een foto van de filmcamera. Het is meteen de allereerste ontmoeting tussen fotografie en film. De filmcamera toont de fotograaf in actie en daarmee lijkt de toon van de tentoonstelling gezet: de foto staat stil, de film beweegt. Of niet soms?

Het beslissende moment

We weten allemaal dat film in feite niets anders is dan een snelle aaneenschakeling van stilstaande beelden, maar veel minder bekend is dat Henri Cartier-Bresson tot zijn snapshots kwam door in gedachten de film te bevriezen: ‘de grote films hebben me geleerd te kijken en te zien’. Zijn compacte Leica is van wezenlijk belang geweest voor de mobiele kunst van de reportagefotografie, maar tegelijk werd de camera ontwikkeld om belichtingstests uit te voeren op korte stukjes film en maakte deze daartoe gebruik van 35mm-filmrolletjes. De fotografie heeft dan misschien wel de weg bereid voor de cinema, maar het was de film die het ‘beslissende moment’ van de foto deed ontstaan. En dat niet alleen vanuit technisch opzicht. Verstilling en stilstand zijn fotografie gaan definiëren bij gratie van de cinema. Cinema impliceert dat het leven bestaat uit afzonderlijke fragmenten, en dat de fotografie bij machte is om die uiteen te rafelen. Raqs Media Collective, Re-run, 2013, Courtesy de kunstenaars & Frith Street Gallery, Londen.

Zo’n uiteenrafeling krijg je te zien in een foto die Cartier-Bresson in december 1948 in Shanghai maakte. Duizenden Chinezen stonden toen urenlang in de rij om de veertig gram goud te bemachtigen die hen door het Kuomintang-regime was beloofd na de valutacrash eerder die maand. Tien mensen werden platgeduwd. Cartier-Bressons foto vat de wanhoop van het moment in een bijzonder krachtig en claustrofobisch zwart-witbeeld. Je hoort Jean Baudrillard haast fluisteren dat ‘de onbeweeglijkheid van een foto geen inertie is, maar een stuiptrekking die de beweging laat verworden tot haar tegenpool’. In 2013 besloot het Raqs Media Collective diezelfde foto van Cartier-Bresson, die geëxalteerde stuiptrekking, in scène te zetten. Het kleurenbeeld is in een dertien minuten durende loop geplaatst en monumentaal uitvergroot. Kijken we naar het verleden of naar vandaag? En staat het beeld nu stil of niet? De verschillende tijdsbelevingen van film en foto grijpen hier in elkaar, en dat is bij veel werken op deze tentoonstelling niet anders.

Alledaags subliem

In Frozen (2015) van Geert Goiris gaat de ‘bevroren’ kwaliteit van een foto gepaard met de narratieve beweging van cinema. We zien een man op de rand van een klif staan. Een ijsvlakte strekt zich naast en voor hem uit. Het lijkt een foto die door een camera van links naar rechts wordt gescand, maar het betreft een trage, geluidloze video in loop die zelfs op een kleine monitor weidsheid en oneindigheid oproept. Het schakelen tussen fotografische en cinematografische registers trekt hier een proces van iconisering op gang waarbij het momentane kantelt in het eeuwige.

In The Algiers’ Sections of a Happy Moment (2008) van David Claerbout schuift het alledaagse fragment al even geruisloos op richting het sublieme. Hoe precies de titel ons ook de plek en zelfs de emotie dicteert, toch kan het partijtje voetbal op de Kasba van Algiers zich even goed om de hoek of in hogere sferen afspelen. Uit 50.000 foto’s selecteerde Claerbout er 600 voor zijn 37 minuten durende loop die dat ene moment uitvergroot waarop het spel even onderbroken wordt om de meeuwen te voederen. Mensen en dieren worden in alle mogelijke hoeken, standpunten en kadreringen gevat tot we niet meer weten of we nu naar een meeuw kijken of zelf die meeuw zijn. Niet alleen de veronderstelde pikorde der dingen wordt verstoord, ook ons ruimte- en tijdsbesef haken anders dan anders in elkaar. David Claerbout, The Algiers' Sections of a Happy Moment, 2003, © Bild-Kunst, Bonn 2017, Courtesy de kunstenaar en galeries Esther Schipper, Berlijn, en Sean Kelly, Londen.

Van werk tot werk moet je je aanpassen aan het ritme en het is vaak met enige moeite dat je je terug aan datzelfde ritme onttrekt. Zelf blijf ik lang hangen aan Du mentir-faux (2000) van Ana Torfs. Ik kende het werk al jaren van horen zeggen en was er erg nieuwsgierig naar, niet het minst vanwege de verwantschap met de films van Carl Theodor Dreyer en Robert Bresson, die – net als Torfs installatie met diaprojecties in zwart-wit – het gezicht van Jeanne d’Arc aftasten om haar geloofwaardigheid en tegelijk die van hun camera te testen. Ik speur naar sporen van twijfel in het gezicht van de Jeanne d’Arc van Ana Torfs. Wat kwelt deze vrouw met de strakke bob en de eenvoudige rolkraagtrui? Zijn het de vragen van het proces uit 1421 die als pancarten in een stille film tussen de close-ups worden ingevoegd? Of heeft haar bleke huid last van het felle licht van de diaprojector, die schakelt en spuwt als ware hij de inquisiteur met dienst? Misschien doet de blik van de toeschouwer haar finaal breken, maar dan nog blijft ze wonderlijk stoïcijns terwijl haar tranen een oprisping van emoties verraden. Vandaag denken we misschien te snel dat mensen en zeker foto’s ons iets wijsmaken, terwijl de waarheid vaak de omweg van de leugen nodig heeft.

Leven en dood

De wenende Jeanne d’Arc van Ana Torfs lokte me naar Antwerpen, maar ik keek ook uit naar een blij weerzien met een video die ik al één keer eerder zag. En dat terwijl er in Hemony (2012) van Dirk Braeckman niets meer en niets minder te zien is dan een stel kerkklokken die in sfeervolle grijswaarden heen en weer zwaaien, zonder geluid te maken, haast banaal in hun verheven bombarie. Het werk voert me terug in de tijd, naar een schooluitstap waarbij we met de ganse klas de lokale kerktoren inklommen. We stonden op de verraderlijke trap toen de klokken boven ons oorverdovend begonnen te luiden. Het plotse lawaai vermengde zich met een lichte vertigo en wellicht zelfs een beetje godsvrees. Ik herinner me vooral het gevoel van opluchting toen het maar de klokken bleken, en ook de stilte die al even onverwachts intrad als de explosie van geluid.

Ana Torfs, Du Mentir- faux, 2000, © Foto Ana Torfs, Courtesy M HKA, Antwerpen, collectie Vlaamse Gemeenschap.

Op wandel door deze tentoonstelling poppen zulke persoonlijke herinneringen ongevraagd op, op het onhebbelijke af, alsof ze thuiskomen in deze schemerzone tussen stilstand en beweging. Op zich niet verwonderlijk want ook ons geheugen bestaat uit losse flarden die tussen foto’s en films in zweven. In The Remembered Film (2004) schrijft Victor Burgin dat onze herinneringen aan filmscènes en reële gebeurtenissen in de uithoeken van ons geheugen allianties aangaan die vaak tijdelijk zijn en niet te ontwarren. Niet toevallig besteedt Burgin in zijn boek veel aandacht aan Chris Marker, die een oeuvre opbouwde rond de verwevenheid van geschiedenis, geheugen en identiteit. Je vindt Marker niet op deze tentoonstelling, maar hij kreeg wel een plaatsje in de mooi vormgegeven catalogus.

In zijn abecedarium van namen, titels en concepten neemt schrijver, curator en kunstenaar David Campany – die samen met Joachim Naudts de tentoonstelling samenstelde – Chris Markers La Jetée (1962) op onder de ‘J’. Deze experimentele sciencefictionfilm is nagenoeg louter uit foto’s samengesteld en vertelt het verhaal van een man in een postapocalyptisch Parijs, die – aldus de voice-over – ‘getekend is door een beeld uit zijn kindertijd’. Vanwege deze sterke herinnering aan het gezicht van een vrouw wordt de man geselecteerd om naar het verleden te reizen, in de hoop dat hij daar de motor van het heden kan heropstarten. Al wat de man echter zelf verlangt, is naar dat ene moment terug te keren, niet beseffende dat hij tussen de plooien van de tijd getuige was van zijn eigen dood.

Het is een onaangename gedachte dat één singulier beeld ons lot zo sterk zou bepalen. Een verhoogde aandacht voor het leven van alledag kan dan ook een welkom tegengewicht bieden tegen een dergelijk determinisme. Toch is het idee dat de fotografie het beslissende moment van de geschiedenis dient te vatten bijzonder hardnekkig gebleken, en hangt het nauw samen met het geloof dat ons eigen leven een aaneenschakeling is van dergelijke beslissende momenten, culminerend in dat ene moment waarop we onze dood in de ogen kijken. Niet dat Markers La Jetée een film over de dood is. Wat evengoed bijblijft, zijn de luttele seconden dat het fotobeeld een film wordt, de geliefde van de man beweegt in haar slaap en haar lippen zich in een glimlach plooien, alsof ze door de filmcamera wordt wakker gekust. Waar we gewend zijn op te kijken als het bewegend beeld in een film blijft haperen, is het hier net de onverwacht vloeiende beweging die voor een ‘storing’ in het beeld zorgt. Het zijn dergelijke momenten waarbij foto en film tegen elkaar aanschuren die de titel van de tentoonstelling met de woorden van TS Eliot als ‘het roerloze punt van de wentelende wereld’ omschrijft.

Een aangename oefening

De meest frontale botsing tussen foto en film vindt plaats in Paramount, Oakland (1992) en Al. Ringling, Baraboo (1995) van Hiroshi Sugimoto. Deze twee foto’s uit een reeks van Noord-Amerikaanse bioscopen tonen volledige films in één enkele opname. Concreet stelde Sugimoto zijn grootformaatcamera op achter in de zaal en liet hij de sluiter openstaan voor de volledige duur van de film, waardoor enkel een overbelichte rechthoek rest als spoor van honderdduizenden fotobeelden. De lege bioscopen waarvan de architecturale details prachtig worden uitgelicht, lijken kerken, mausoleums of zelfs poorten naar een andere dimensie geworden. In het onbeweeglijke beeld dat het resultaat is van een enorme tijdsverdichting, wordt de stuiptrekking waar Baudrillard in zijn ‘Cool Memories II’ over sprak haast letterlijk ingevuld. Baudrillard – je vindt hem gewoon onder ‘B’ in het abecedarium – herkende die stuiptrekking niet alleen in foto’s, maar evengoed in de Chinese opera en bij breakdancers die de onbeweeglijkheid kunnen dansen.

Waarom is deze stuiptrekking nu zo van belang? Confronteert ze ons niet andermaal met het feit dat we vastzitten in een eeuwig nu, dat we krampachtig streven naar het nieuwe, terwijl we er intussen van overtuigd zijn dat er geen ontsnappen is aan de eeuwige herhaling van hetzelfde? Misschien is de misvatting gelegen in de vermeende tegenstelling tussen oud en nieuw, in de overtuiging dat stilstand achteruitgang is (de foto staat stil, mummificeert), en dat het nieuwe een beweging vooruit veronderstelt (de film beweegt, wekt tot leven). In plaats van te denken dat we vastzitten in het eeuwige heden, moeten we het misschien positief bekijken: we hebben verleden en toekomst laten inkantelen in het heden, stilstand en beweging op elkaar betrokken, en zo de tijd in loop geplaatst. De loop is alomtegenwoordig op deze tentoonstelling, en ik schep er plezier in om deze loops meermaals uit te zitten, niet zozeer in de hoop iets nieuws te ontdekken, maar net omdat ik dezelfde beweging nog eens wil uitvoeren.

Echte veranderingen hebben de wonderlijke eigenschap dat ze vanzélf lijken te gebeuren.

Friedrich Nietzsche pleitte ervoor om het leven – in zijn sublieme alledaagsheid – te omarmen door niets liever te willen dan de eeuwige terugkeer van hetzelfde. In het echte leven is dat mij nog veel te hoog gegrepen, maar binnen het museum keer ik graag naar dezelfde werken terug. In de ban van stijlvolle ensceneringen, krachtige metaforen en gelaagde ficties kan ik aan mezelf ontsnappen, al kom ik mezelf ook telkens opnieuw tegen. De herhaaldelijke ontmoeting met een vertrouwd en geliefkoosd werk brengt je in een staat van verrukking, die tegelijk sereen stemt. Bekijk het als een prettige stuiptrekking, een aangename oefening, een ernstig spel dat de pil van de oneindige herhaling helpt te verzachten.

In haar essay ‘De Dalton Terror’ (2000) stelde Patricia de Martelaere al soortgelijke oefeningen voor om ons voor te bereiden op het sterven. Volgens haar konden schrikwekkende pretparkattracties ons leren om ons verzetloos te laten meeslepen in een beweging. Een groot vermogen om los te laten is immers onontbeerlijk om met een verandering – en zeker de radicaliteit van de dood – om te gaan. Wat me bijbleef in haar redenering is dat echte veranderingen in hoe men is – en dus niet louter in hoe men zich gedraagt – de verwonderlijke eigenschap hebben dat ze vanzélf lijken te gebeuren, op het moment dat we ophouden met heel erg hard proberen te veranderen.

Misschien spannen we ons te veel in, willen we een doorbraak forceren en drukken we zo elke vernieuwing te kop in? Als pretparken ons kunnen oefenen in het sterven, is het dan zo gek om te denken dat kunstwerken ons kunnen leren om met veel plezier ter plaatse te trappelen? Oog in oog, en dat bij herhaling, met een bijzonder kunstwerk vergeet je dat je vastzit in het heden. De tijd wordt even in loop gezet, de geschiedenis herhaalt zich. En wie weet schuif je via de herhaling, de herneming en de hertaling wel door naar de vertaling, de verandering en de vernieuwing? Misschien komt het nieuwe dan wel vanzelf.

Isolde Vanhee is docent aan LUCA School of Arts en kernredacteur van rekto:verso.