Documenta Athene, een leerstuk

Wie dit jaar Documenta #14 bezocht of de berichtgeving rondom de tentoonstelling volgde, is de controverse niet ontgaan: de keuze van hoofdcurator Adam Szymczyk om een deel van dit vijfjaarlijkse hoogtepunt van de hedendaagse kunst in Athene te laten plaatsvinden, deed nogal wat critici en kunstenaars de wenkbrauwen fronsen. Waarom eigenlijk?

Al ver vóór de opening van Documenta riposteerde voormalig Grieks minister van financiën Yannis Varoufakis dat “doing Documenta [in Athens] is like rich Americans taking a tour in a poor African country.” De kritiek werd steeds luider naarmate de tentoonstelling naderde, en ook tijdens Documenta in Athene (van 8 april tot 16 juli) ging de storm allesbehalve liggen. De keuze voor Athene zou getuigen van neokolonialisme. Documenta’s kijk op Athene en haar inwoners zou exotiserend zijn, net zoals de titel Learning from Athens. Voor het hele project zou een culturele parallel te trekken zijn met het West-Europese imperialisme dat Griekenland tot een onmogelijke schuldaflossing dwong.

Op de muren van Athene verschenen slogans als Crapumenta 14. En een bericht aan de organisatoren: “Dear Documenta, I refuse to exotize myself to increase your cultural capital.” De controverse werd opgepikt door nationale en internationale dagbladen. De anonieme kritiek, de graffiti op de muren, vormde een mooie opening voor de recensies die afgelopen zomer in internationale kranten zoals The Guardian en The New York Times verschenen. Maar ook niet meer dan dat. Het loont nochtans de moeite wat langer stil te staan bij deze slogans van de straat. Wat vertellen ze ons over het systeem van de hedendaagse kunst? En hoe kan het zijn dat een (schijnbaar linkse) politieke zet in de kunstwereld toch op zoveel (links) politiek verzet stuit?

De logica van het cultureel kapitaal

“I refuse to exotize myself to increase your cultural capital.” De kritiek is duidelijk: Documenta komt alleen naar Athene omdat de tentoonstelling haar cultureel kapitaal wil ophogen. Het is een wel erg cynische interpretatie die misschien evenveel zegt over de gemoedstoestand van de auteur als over de beweegredenen van Documenta. Een dergelijk cynisme kan de organisatoren bezwaarlijk worden toegedicht, maar het neemt niet weg dat de slogan een gevoelige snaar raakt. Documenta heeft immers de reputatie verworven een centraal ijkpunt te zijn in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst wereldwijd, en wil dat graag zo houden.

Door breukmomenten te forceren toonde Documenta het belang van de curator aan

Kassel markeert vaak een scharniermoment. In 1972, bijvoorbeeld, toen Harald Zseemann een Documenta samenstelde waarin conceptuele kunst ruim vertegenwoordigd was, wat cruciaal bleek voor de positie van conceptuele kunst in de snel globaliserende kunstwereld. In 2002 ontmantelde Okwui Enwezor dan weer de eurocentrische blik van Documenta en van de mondiale kunstmarkt die sinds de jaren 1970 was ontstaan. Hij introduceerde een keur aan Afrikaanse en Aziatische kunstenaars die in de daarop volgende jaren de kunstwereld zouden veroveren. Door dit soort breukmomenten te forceren is Documenta één van de evenementen geworden die het belang van de curator voor de ontwikkeling in de hedendaagse kunst hebben aangetoond. Haar meest succesvolle curatoren wisten van Documenta een platform te maken waarin datgene wat al enige tijd in de kunsten onderhuids speelde naar boven werd gewoeld en aanwijsbaar werd.

De keuze van Szymczyk om naar Athene te gaan, is vanuit die geschiedenis bijna noodzakelijk te noemen. Ze sluit niet alleen naadloos aan op een tendens in de hedendaagse kunst om zich steeds explicieter te verhouden tot de politieke en sociale werkelijkheid waarin ze gemaakt wordt, maar ook op wat er van hedendaagse curatoren en van contemporaine biënnales verwacht wordt. Szymczyk heeft in verscheidene interviews aangegeven dat Kassel wat hem betreft niet meer volstond. Daar kan je hem alleen maar gelijk in geven. Athene maakte de politisering die al langer speelt in de kunsten tot een onomkeerbaar gegeven. Of, zoals het team van Documenta zelf aangaf toen de beslissing naar buiten kwam: “This decision has to do with the current social and political situation both in Europe and globally, which motivates artistic action.” Athene als onderdeel van Documenta was wat de hedendaagse kunst nodig had om de nieuwe tendensen een werkelijke vorm te geven.

In het artistiek-theoretisch construct van Documenta is Athene slechts een synecdoche, een stand-in voor een breder, mondiaal politiek probleem.

Tegelijkertijd zit er juist daarom ook iets noodlottigs aan deze stap. Want wordt Athene daarmee niet ingezet voor een oneigenlijk doel? Een doel gedicteerd door de logica van de hedendaagse kunst en niet door de reële politieke situatie van Athene en haar inwoners? In het artistiek-theoretisch construct van Documenta is Athene slechts een synecdoche, een stand-in voor een breder, mondiaal politiek probleem. Juist daardoor riskeert Documenta Athene exotiserend te worden; het riskeert Athene binnen de logica van cultureel kapitaal te trekken, iets waar de plaatselijke bevolking helemaal niets aan heeft.

De grootste uitdaging die Athene dan ook stelde aan de deelnemende kunstenaars, was: hoe ga je om met die paradoxale situatie waarin je poging om kunst te laten samenlopen met de politieke omstandigheden juist riskeert om dat te doen wat je eigenlijk wil aanklagen (exotisme, neokolonialisme)? Hoe zet je de bijna noodzakelijke stap richting Athene zonder de stad slechts als stand-in te gebruiken?

(Roger Bernat, The Place of the Thing, 2017 © Karol Jarek)

Geromantiseerd Griekenland

Die uitdaging moesten de deelnemende kunstenaars ieder voor zichzelf aangaan. Soms met succes. Soms niet. De mislukkingen bleken vaak minstens even interessant als de successen. Zo toont Roger Bernats The Place of the Thing (2017) hoe kunst op brutale wijze kan falen in haar poging om een verbinding met de politieke realiteit tot stand te brengen. Het werk had een performance moeten worden waarin verschillende precaire groepen in Athene naar eigen inzicht iets deden met een (replica) van een klassieke Griekse steen zoals die ooit in de agora stond. Los van de romantisering van het oude Griekenland (op zichzelf al problematisch genoeg en bovendien een rode draad in Documenta Athene) kwam er vanuit de deelnemende precaire groepen kritiek. Een actiegroep van LBGTI+ vluchtelingen stal de steen.

Roger Bernat toonde hoe kunst op brutale wijze kan falen in haar poging om te verbinden.

Op Facebook verscheen een video waarin ze de kunstenaar verweten de precaire groepen waarmee hij samenwerkte te instrumentaliseren. Wat het begin van een belangrijk debat had kunnen zijn, werd echter onmiddellijk door de kunstenaar zelf kortgesloten. Op zijn website publiceerde Bernat een persverklaring. De toon, het gebrekkige Engels en de vele tikfouten laten geen ruimte voor twijfel: Bernat was woedend. Maar ook vastbesloten om dat niet te laten blijken.

The Place of the Thing, schrijft Bernat in zijn verklaring, had als doel om te zien “which kind of cultural meaning, political value or even religious charisma can acquire for different collectives an archeological piece.” Hierdoor bevestigt hij precies datgene wat Documenta Athene wordt verweten: een antropologische, instrumentaliserende blik op de ander.

Veel erger is het feit dat Bernat kost wat kost de eigenaar van ‘zijn’ werk wil zijn in plaats van dit als een gemeenschappelijk werk, als een werk van de gemeenschap te zien. Hij schrijft: “If [the LBGTI+ activists] thought that their action would go against the project, we’re sorry to say that their video is right the kind of action around the stone we’re wishing to feature in its trip to Kassel.” Bernat ontneemt de groep op deze manier ieder creatief handelingsvermogen. Iedere actie die zij ondernemen, komt immers rechtmatig toe aan hem als creatief brein van het project, terwijl politieke kunst juist dat handelingsvermogen zou moeten geven in plaats van ontnemen.

Een subtielere vorm van falen was te vinden in de bijdrage van Rebecca Belmore, Biinjiya'iing Onji (From inside). Bovenop de heuvel van Filopappos plaatste zij een marmeren sculptuur van een eenpersoonstent. De kracht van dit werk werd bepaald door de context waarin het verscheen. Wie voor de marmeren tent van Belmore stond, zag op de achtergrond de Acropolis met vrij uitzicht op het Parthenon. De materiaalkeuze bezegelde de band tussen de twee ‘onderkomens’. Het paradoxale verband was meteen al te duidelijk: de ruïnes uit de oudheid die tot de mythische oorsprong van de Westerse democratie zijn verworden versus de tentenkampen van de vluchtelingen die de werkelijkheid van onze Westerse democratie duiden, maar die we zorgvuldig uit het zicht houden. Beide in marmer gehouwen. Beiden van hun instrumentele functie ontdaan. Tegenover elkaar opgesteld moesten ze de kijker tot nadenken stemmen en contradicties aan het licht brengen.

(Rebecca Belmore, Biinjiya'iing Onji (From inside), Filopappou heuvel, 2017 )

Mijn probleem met Belmores werk is niet dat het verband dat gelegd wordt te gemakkelijk en te voorspelbaar is. Mijn probleem is dat Belmore de politieke confrontatie aangaat met esthetische technieken die een onderdeel zijn van het probleem dat ze wil aankaarten. Door haar locatiekeuze creëert ze een pittoresk beeld van de Acropolis. Maar dergelijke beelden zijn niet onschuldig, ze zijn het resultaat van een instrumentaliserende blik. Het pittoreske presenteert immers een ordelijk vergezicht, op een postkaart te vatten. Bovendien veronderstelt het pittoreske beeld altijd een machtige kijker: een kijker, namelijk, die vanop een zekere afstand waarneemt en een ordening kan opleggen. De Acropolis, symbool van de Griekse oudheid waar Athene in de verbeelding van veel kunstliefhebbers voor staat, vormt vervolgens een pittoresk en daarmee ook generisch decor om een politieke casus centraal te stellen. Belmore reduceert zo de singulariteit van de politieke situatie van het werkelijke Athene tot een beeld dat aansluit op de macht van de esthetische blik van de kunstliefhebber.

De brutale en subtiele politieke mislukking van Bernat en Belmore zijn interessant omdat hun falen toont hoe ze klassieke (romantische) opvattingen van kunst inzetten.

De brutale en subtiele politieke mislukking van Bernat en Belmore zijn interessant omdat hun falen steeds te maken heeft met de manier waarop ze klassieke (romantische) opvattingen van kunst inzetten. Bernat houdt vast aan zijn kunstenaarschap en ontneemt zo de vluchtelingen hun handelingsvermogen. Belmore maakt gebruik van het pittoreske en versterkt zo onbedoeld de exotiserende blik. Het zijn precies deze twee problemen waar Documenta Athene als project aan ten prooi is gevallen.

Maar misschien is dat niet erg. Wordt hierdoor niet duidelijk welke grondbegrippen van de hedendaagse kunst we moeten bevragen als we een politieke kunst willen maken? En zijn de mislukkingen van Bernat, Belmore en Documenta niet net daarom van onschatbare waarde? Documenta Athene is een leerstuk. Als we willen.