Dig deeper. Een gesprek met Frank Raddatz

Hoe ontsnappen aan de tollende draaikolk van het heden? Duits essayist, denker en dramaturg Frank Raddatz pleit voor wat hij ‘verticalisering’ noemt: ‘Alleen zo kan de hedendaagse kunst zich bevrijden uit de klauwen van een toekomstloos “nu” in repeat.’

Van Deutsche Gründlichkeit tot Blut-und-Boden: wat Duits is graaft diep, zo lijkt het wel. Het begon al met Schliemann, archeoloog aller archeologen. Bij Nietzsche werd delven een methodologie voor het denken zelf. En Heiner Müller wilde met zijn teksten niet minder dan de doden uitgraven. Het is in die grondige traditie dat Frank Raddatz (1956) zich inschrijft met zijn concept van verticalisering. Ooit gepromoveerd op het oeuvre van Müller, verbindt hij in zijn vaak maatschappijkritische beschouwingen over theater en kunst graag theoretische kanttekeningen met berichten uit de (dramaturgische) praktijk. Voor tijdschrift Theater der Zeit voerde hij onder de titel ‘Zurück in die Zukunft’ ook een reeks gesprekken rond de teloorgang van ons toekomstperspectief en de dominante rol van het heden in de huidige tijdsbeleving. Geen slechte kandidaat dus voor een gesprek over onze tijdsgeest.

Volgens Raddatz zitten we vandaag opgesloten in een heden met totalitaire trekjes. Die fixatie op het ‘nu’ verschilt van vroeger, zo begint hij ons interview in Berlijn: ‘De negentiende en twintigste eeuw waren, weliswaar steeds in golven, heel toekomstgericht. Men geloofde nog in haalbare utopieën. Zeker het marxisme en het communisme zagen de maatschappij en de geschiedenis als een verhaal van voortschrijdende emancipatie, van minder naar meer vrijheid: van een slavencultuur naar feodaliteit en dan naar een kapitalistische samenleving van ondernemers en arbeiders, waarna er finaal iets nieuws, iets beters zou komen. Als idee gaat dat natuurlijk terug op Hegel, die de geschiedenis beschreef in termen van vooruitgang: kennisaccumulatie zou gepaard gaan met meer vrijheid en sociaal evenwicht. In wezen is dat een seculiere vertaling van een christelijke geschiedenisopvatting, die de circulaire tijdsvisie van weleer omzette naar een doorgaande lijn, met op het einde de Dag des Oordeels. Kortom, in deze visie is het einde altijd mooier dan het begin, al was natuurlijk ook het begin ooit paradijselijk mooi. Religieus én filosofisch is de tijd dus zo opgeladen dat de toekomst altijd beter is dan het verleden: dat creëert hoop. Niet voor niets is de toekomst het ideologische en maatschappelijke strijdperk bij uitstek: inzet van revoluties, contrarevoluties en oorlogen.’

Weerspiegelde die vroegere hoop op een betere toekomst zich ook in de kunsten?

‘Absoluut, vele toneelauteurs jongleerden met concepten die een geloof in wereldverbetering in zich droegen: de “nieuwe sensibiliteit” van Lessing, de “vorstelijke opvoeding” bij Goethe, Wagner die de antieke tragedie nieuw leven wilde inblazen om zo een nationale utopie te ontwikkelen ... Zeker Brecht geloofde in de maakbaarheid van de mens. Allemaal wilden ze dat hun kunst op hun eigen tijd zou inwerken met het oog op een betere toekomst. En zelfs de Duitse publieke zender koesterde die educatieve missie: ontoegankelijke films van Fassbinder werden steeds ingeleid en aangekondigd als bijzonder waardevolle films. Steeds ging men ervan uit dat de mens te perfectioneren viel. Dankzij opvoeding, techniek en nieuwe culturele technieken zou hij sensibeler worden, gebildeter. Beter, kortom.’

En dat geloof in collectieve menselijke vervolmaking is vandaag weggevallen? Sinds wanneer dan?

‘Sinds 1989 is er geen sprake meer van een hoopgevende toekomst die we vol verwachting tegemoet kunnen treden. En dat is nieuw. Zeker in het voormalige Oostblok, maar ook in het Westen, is het geloof ingestort dat de toekomst maakbaar is. Zelfs het eigenlijke idee van “geschiedenis” lijkt nu betwijfeld te worden. Tijd lijkt te stokken. Is het vooruitgangsproces simpelweg stilgevallen? Paul Virilio, de “filosoof van de snelheid”, omschreef dat gevoel met zijn begrip “razende stilstand”: alles is in beweging, maar wezenlijk verandert er niets.’

In je essay ‘Verover jullie graf!’ wees je erop dat veel theater vandaag niet méér doet dan registreren en reproduceren wat ‘het geval is’. Is dat een effect van die tijdloosheid?

‘Ja, kijk wat er gebeurt met de geijkte structuur van het traditionele drama. Van Aeschylos tot Shakespeare bouwden stukken op een conflict waaruit dan een reeks gebeurtenissen volgden – drama betekent in het Grieks zoveel als ‘handeling’. Maar de laatste twintig, vijfentwintig jaar is een theatervorm ontstaan waarin die handeling totaal geen rol meer speelt. Dat is wat we postdramatisch theater noemen: teksten skippen de aloude structuur van Zeitlichkeit, van tijdgebondenheid. Als elke tijd het theater krijgt dat hij verdient, dan lijkt dit postdramatische theater te suggereren dat we niet meer tot handelen in staat zijn, dat de tijd gestold is in een gapend heden. We zijn veroordeeld tot “in het moment zijn”.’

Vanwaar dat onvermogen tot handelen? Toch niet alleen omdat we ons niet langer een beloftevolle toekomst kunnen verbeelden?

‘Het communisme – en daarmee ook de linkse theatervormen, zeker in Duitsland – hield een concreet voorstel in voor de hele mensheid, en niet slechts voor één volk of één klasse. Zo’n verbindend en gemeenschappelijk zingevingsproject is er nu niet meer, hoewel er misschien rond ons klimaat weer zoiets kan ontstaan. Het ontbreekt de mensheid vandaag aan een collectief concept van geschiedenis. Elk individu is teruggeworpen op zijn eigen overleven. Sommige regio’s hebben goede kaarten in dat globaliseringsspel, denk aan Duitsland; andere betalen juist dubbel en dik. Er is geen instantie meer die die verhoudingen helpt verklaren of alles in evenwicht houdt. En gek genoeg lijkt de mens dat te accepteren.’

In België en Nederland zien we toch dat verschillende theatergroepen weer zonder ironie willen werken aan hoop, juist door verhalen te vertellen voor de toekomst.

“Vandaag blijft de wens naar utopische projecten vaak zonder object, alsof de hoop zich nergens aan kan vasthaken.”

‘Ja, dat lijkt mij een positieve tendens, dat theatermakers weer zoeken naar oplossingen. Maar daarom verdedigen ze nog geen collectieve fantasie zoals het socialisme of het marxisme. En al bleef die fantasie een illusie, ze zette toch een en ander in beweging. Vandaag daarentegen blijft die wens naar utopische projecten vaak zonder object, alsof de hoop zich nergens aan kan vasthaken. Daardoor blijft het bij een puur formele ontwikkeling, zonder inhoudelijke pendant. Ik zie in die overwinning op de ironische houding op het toneel zeker een goeie eerste stap. Maar ook een ander historisch besef zou de kunsten niet misstaan, of de wil om zich weer in een groter tijdsplan in te schrijven.’

Veel hedendaagse kunst richt zich expliciet op haar eigen korte tegenwoordigheid, met eenmalige formats als pop-upgalerieën, festivals en projectstructuren. En dus niet op ‘bewaarkunst’. Wil de hedendaagse kunst haar kunstenaars eigenlijk nog overleven?

‘Moeilijk te zeggen. Je zou kunnen stellen dat de kunst zich aanpast aan haar omstandigheden en zich inschrijft in dat nieuwe absolute heden. Zo volg ik cultuurfilosoof Alexander Düttmann wanneer hij stelt: “Hedendaagse kunst is eigenlijk vooral het produceren van meer heden.” Maar tegelijk zien we andere kunstenaars juist kunst creëren die tegen die hele hype van tegenwoordigheid ingaat. De vraag is dus eigenlijk wat voor soort kunst we willen. Moet kunst haar tijd corrigeren of er juist in meegaan?’

Is er wel een markt voor kunst die ‘oneigentijds’ is?

‘Laat ons een concreet voorbeeld bekijken: de Faust van Frank Castorf in de Volksbühne, die de klassieke Faust-stof verbond met zowel teksten van Zola (Nana) als met verwijzingen naar de oorlog in Algerije en zelfs met enkele Sovjet-citaten. Zo krijg je theater met erg verschillende tijdsniveaus, dat het klassieke Faust-materiaal oprekt over 150-200 jaar geschiedenis. Dus ja, er zijn wel degelijk succesvolle kunstenaars die tegen die almacht van het heden weten te vechten. Ook de “postdramatische” teksten van Heiner Müller zijn zo gelaagd en stijlvol geschreven dat ze nog twee- of driehonderd jaar kunnen overleven. Wat hebben die werken gemeen? Volgens mij een nieuwe verticaliteit: het vermogen om door verschillende tijdslagen in de diepte te graven. “Diepte” mag dan wel een verguisde metafoor zijn, maar ik wil hem toch graag tegenover die van de oppervlakte plaatsen. Eens we de huidige shock van tegenwoordigheid overwonnen hebben, ontstaat er zo misschien weer een langer houdbare kunstproductie? Dan willen we misschien weer gelaagde metaforen lezen, in plaats van snel bijeengezochte brokken van informatie die we al kennen? Nu zien we nog vooral wat Mallarmé “de taal van de universele reportage” noemde: de taal die overal ter wereld gesproken wordt. Ze is eenvoudig en functioneel, gericht op instantbegrip en pure overdacht van informatie. Maar dat taalgebruik is natuurlijk niet gericht op langdurige doorwerking.’

Hoe zie je die nieuwe verticaliteit concreet?

“Hoe dieper we in het verleden dringen, des te meer weerklank we kunnen creëren in het heden.”

‘Eén aspect ervan is hoe we ons verhouden tegenover “de doden”, als belichaming van het verleden. Zijn we hen nog iets schuldig of vegen we ze simpelweg van tafel, de vergetelheid in? Misschien is herinneren wel een van de belangrijkste kwaliteiten van kunst. Zeker omdat het verleden helemaal geen gefixeerde structuur is, maar door onze uiteenzetting altijd weer invloed kan gaan uitoefenen op het heden. Zo kan een boek of film over wat de Hollanders in Indonesië hebben uitgespookt, veel mensen dwingen om hun verhouding tot de geschiedenis te herzien en zich van de besproken misdaden te distantiëren. Het verleden opnieuw vertellen of juister herinneren legt ook altijd weer spanningen bloot in de huidige samenleving, zowel individueel als collectief. En juist die herschikking kan dan deuren openen naar de toekomst. De geschiedenis is nu eenmaal veel rijker geschakeerd dan de bewustzijnsindustrie van de massamedia ons doet geloven. Zij voorzien vaak slechts één eenvoudig verhaal met een paar gecanoniseerde ankerpunten, waarbij alle tegenstrijdigheden vakkundig zijn uitgevlakt. Hoe dieper we in het verleden dringen – en dat is niet altijd eenvoudig – des te meer weerklank we kunnen creëren in het heden. Heel vaak gebeurt dat zelfs uitgesproken emotioneel.’

Wie diep graaft, stoot op meer dan één onzuiver zieltje. Verticalisering leidt dus vanzelf tot begrippen als schuld en verantwoordelijkheid, maar anders dan bij Brecht zijn die in het theater van vandaag weinig sexy. Is dat een probleem?

‘Absoluut. Neem die nieuwe tendens tot hoop: die kan pas zinvol zijn als we bereid zijn de schuldvraag te stellen. Wat is onze verantwoordelijkheid ten aanzien van de geschiedenis, van de doden, maar natuurlijk ook van het toekomstige leven? Theater lijkt vandaag niet de plek waar die vraag vaak gesteld wordt, en dat is jammer. Tegenwoordig zijn kunstenaars slechts een deelgroepering geworden van de bredere groep “creatieven”. Of men dan reclame, design of theater creëert, maakt in feite weinig verschil. Iedereen lijkt in de eerste plaats een ruimte te willen creëren om uit te rusten, een beetje creatief werk te consumeren, wat reclame te kijken, een paar nieuwe jurken te inspecteren, wat over kunst te palaveren. Cultuur als een comfortabele, lauwwarme ruimte vol vriendelijkheid. Kijk naar het discours van Thomas Oberender, dramaturg en intendant van de Berliner Festspiele, of van Chris Dercon, de nieuwe en algemeen gewantrouwde intendant van de Volksbühne. Allebei geloven ze in fijn gechambreerde theaterruimtes: kalmeerruimtes waar de (kunst)consument zich kan opladen voor de volgende consumptiestrijd. Maar waar kan ik ook nog écht iets ervaren?’

Ook het geniebegrip is verdwenen. De kunstenaar is nu een van ons geworden: een medemens en tijdgenoot in de ware zin. Kan hij zo nog wel alternatieven formuleren?

‘Laat het ons zo zeggen: toen het bohèmebegrip nog in zwang was, zocht de kunstenaar bewust een buitenpositie op. Zo kon Heiner Müller tegelijk een dissident zijn in de DDR én in de Bondsrepubliek Duitsland, om vanuit die positie de maatschappij te bekritiseren. Maar nu binnen en buiten zijn gaan samenvallen, en de wereld één geglobaliseerd en transparant geheel is, zitten we allemaal vast in een soort mainstream. We moeten dus op zoek naar nieuwe middelen om een “buiten” te postuleren. Het oude concept van kritiek à la Brecht is besmet, dus hoe moet dat dan? “Verticalisering” is volgens mij een mooi alternatief, zeker als de mainstream vandaag sterk nu-gericht is en als een draaikolk om zijn eigen as draait. Het gaat erom verschillende tijdlagen op elkaar te stapelen – of omgekeerd: de ene na de andere laag uit te graven – en zo een diepgang te bekomen die het lauwwarme mainstreamtheater mist. Veel postdramatische collectieven produceren nu eerder instantkunst: die speelt zich af op een historische vlakte en blijft zowel inhoudelijk als qua taal nogal rudimentair.’

Hoe creëer je die gelaagdheid in een tijd van ‘zoveel mogelijk tegelijk en liever breed dan diep’?

‘Dat vraagt eerst een goede analyse van ons tijdsbegrip. Zo beschreef mediatheoreticus Régis Debray dat de klassieke oudheid zich nog inschreef in een mythisch tijdsmodel, met tijd als cyclus. Vervolgens werd tijdsbeleving toekomstgericht en lineair. Maar wat na de lijn? Debray ziet een “punt”: de tijd die ter plaatse trappelt, net als in die toekomstloze draaikolk, met een navelstaarderig “nu” dat nergens vandaan komt en nergens heengaat. Hoe kan je dan doelbewust haakse kunstvormen produceren, die dat punt als het ware opensplijten? Ik vind gelaagdheid daarvoor een goed wapen, omdat ze tegelijk de complexiteit van onze tijd kan vatten én afrekent met het idee van een analoge en causaal verklaarbare geschiedenis. Ook vormelijk vraagt dat om een zoektocht naar middelen die diepgang en meerduidigheid kunnen oproepen. Ik denk bijvoorbeeld aan docufictie en film- en romanessays.’

Dreigt zo’n verticaal theater, met zijn vele historische lagen en verschillende formats, niet snel te verzanden in een wetenschappelijk discours?

‘Film- of romanessays bevatten natuurlijk altijd een deel kennis, maar ook de verhouding tussen fictie en feitelijkheid verandert. Ze gaan meer en meer overlappen. Wat is fictief, wat zijn feiten en wat is zelfs postfactueel? Een wereld die gedomineerd wordt door zware industrie, definieert realiteit natuurlijk veel strakker dan een digitale wereld waarbij alles in tekens zwemt. Vroeger beschouwde men objectiviteit als vanzelfsprekend en golden de individuele voorliefdes en eigenaardigheden als stoorzender. Maar sinds Heisenberg aantoonde hoe de observatie het experiment mee bepaalt, zien we het tegendeel. Nu stelt men dat we slechts door subjectiviteit tot objectiviteit kunnen komen, of ten minste tot iets wat méér is dan louter subjectiviteit. Dat biedt juist aan kunst zoveel meer mogelijkheden.’

Is die vervaging tussen fictie en feitelijkheid in de kunsten dan een symptoom van de draaikolk van het heden, of juist een uitweg naar verticalisering?

‘Het antwoord is complex. Typerend is bijvoorbeeld de zoektocht naar authenticiteit in het huidige theater: de meest duidelijke uitdrukking van de wens naar dat permanente hier en nu. Zo gedragen de “echte” acteurs van Rimini Protokoll zich op het toneel precies zoals in het ware leven. Ze heffen de klassieke representatie op. Dat zegt veel over dit postutopische tijdperk. Om het met Lacan te zeggen, is realiteit de Meesterbetekenaar geworden: het reële verwijst niet langer door naar iets anders, maar alleen nog naar zichzelf. Zo wordt realiteit dus de hoogste instantie. Voor Brecht was de realiteit nog een tijdelijke overgangsfase naar een nakende betere toekomst, en dus veranderbaar. Nu is de realiteitswaarde van kunst – met het streven naar authenticiteit als haar voornaamste signatuur – het eigenlijke uitgangspunt geworden. Realiteit kan slechts bevestigd worden. Dat leidt niet alleen tot het idee van authenticiteit, maar ook tot het begrip “intensiteit”. Intensiteit structureert de tijd anders, zoals in de geconcentreerde ervaring van een rockconcert: die verdicht de tijd tot een intens ervaren “nu”. Het moment zelf lijkt opgeheven. Of toch onze reflectie erover.’

Maar dat zet het bewustzijn – als kritische instantie – toch juist buitenspel?

‘Juist, alleen hoeft dat geen permanente toestand te zijn. De reflectie kan ook achteraf plaatsvinden.’

Is intensiteit dan de moderne tegenhanger van representatie?

‘In elk geval lijkt men intensiteit in te zetten om te laten zien dat het niet om “slechts” representatie gaat. Wanneer Romeo Castellucci zich aan het begin van zijn voorstelling Inferno door honden laat verscheuren – of althans die illusie wekt – suggereert hij dat hij alles wat het publiek te zien zal krijgen, met zijn leven waarborgt. Ook Castorf speelt met dat mechanisme van intensiteit wanneer hij stukken maakt die zeven uur duren en toch niet gaan vervelen. Dan ontstaat er een soort trance. De “uitwerking” kan dus telkens verschillen, maar de vraag is wel telkens dezelfde: hoe creëer je lang aanhoudende uitwerkingen in plaats van korte instanteffecten? Daarom geloof ik uiteindelijk wel, hoewel het misschien contra-intuïtief lijkt, dat die ervaring van intensiteit net een belangrijk bestanddeel kan zijn van een ‘verticaal theater’. Het garandeert een langdurige nawerking.’