De vrouw met de fotocamera

Door Wilco Versteeg, op Wed Oct 31 2018 23:00:00 GMT+0000

Mannelijke oorlogsfotografen die op terrein sterven worden vaak als helden weggezet. Eenzelfde verering is nog altijd niet weggelegd voor vrouwelijke fotografen als Gerda Taro, Susan Meiselas en Lynsey Addario. Is er verandering op komst?

Er zijn foto’s die nooit door een man gemaakt hadden kunnen worden. Lee Millers Severed Breast from Radical Surgery in a Place Sitting is er zo één. De foto toont een afgezette borst, opgediend op een bord. Millers relatie tot deze borst is niet alleen onsentimenteel, maar ook aseksueel en ontdaan van connotaties van moederschap. Het confronteert de mannelijke kijker en zijn vermaledijde male gaze met een voyeurisme dat stuk slaat op dit beeld.

Er zijn foto’s die nooit door een vrouw gemaakt hadden kunnen worden: Tim Hetheringtons Sleeping Soldiers (2008) bijvoorbeeld, waarin hij met grote intimiteit slapende Amerikaanse soldaten in Afghanistan toont: zo dicht in de masculiene wereld van de slapende strijder te treden lijkt voorbehouden aan iemand die de codes van mannelijkheid niet verstoort.

Het werk van Miller en Hetherington illustreert projecten waarin de sekse van de fotograaf een sine qua non is voor het tot stand komen van een werk. Blijkt uit deze categorisering een onnodig of zelfs onnozel essentialisme of, erger nog, seksisme? Een verkenning van nut en noodzaak van genderidentiteit in een bij uitstek mechanisch medium.

Een mechanisch oog

Bestaat vrouwelijke fotografie? Dat de geschiedenis van de fotografie doorspekt is met een groot aantal belangwekkende en genre-bepalende vrouwelijke fotografen staat buiten kijf: de laatste jaren lijkt er sprake van toenemende museale aandacht voor vrouwen in de fotografie, soms leidend tot broodnodige bijstelling of herschrijving van de geschiedenis van het medium.

De vroege geschiedenis van de fotografie werd mee geschreven door vrouwen. Dit mechanische medium, waarvan het procedé in 1839 wereldkundig werd gemaakt, maakte een jarenlange training op een kunstschool overbodig: de amateur, de uitvinder of anderen die, om redenen van geslacht, niet tot de academie werden toegelaten, eigenden zich het medium toe, met een veelheid aan praktijken en visuele poëtica ten gevolge.

De uitvinding van fotografie valt min of meer samenvalt met de eerste moderne feministische bewegingen in de Westerse wereld.

Het bekendst is de gelauwerde Julia Margaret Cameron, maar ook fotografen als Madame Yevonde (haar nom-de-plume verhult haar Engelse komaf), Gertrude Käsebier, Aenne Biermann, Anne Atkins en Imogen Cunningham drukten hun (soms ietwat vergeten) stempel op het genre.

We kunnen zelfs stellen dat de uitvinding van het medium min of meer samenvalt met de eerste moderne feministische bewegingen in de Westerse wereld. Geholpen door de vele geëngageerde toepassingen van de vroege documentairefotografie – Jacob Riis en Lewis Hine in de V.S., de vele socialistische en pacifische projecten in Weimar Duitsland – lijkt er voor fotografie bij uitstek een voortrekkersrol gespeeld te kunnen worden als medium dat doorheen gender- en andere identiteiten werkelijk inclusief is.

Gerda Taro (1936) © Wikimedia

Grote Fotografen (m/v) gezocht

Hier zit meteen het ongemak van de vraag waarmee begon: bestaat vrouwelijke fotografie? Anders dan in literatuur of schilderkunst lijkt het in de fotografie, een objectieve en mechanische vorm van reproductie van de werkelijkheid, minder te gaan om de persoonlijkheid van de maker.

Gekoppeld aan het hierboven beschreven democratische en toegankelijke aspect, lijkt het misschien of de vraag naar gender in de geschiedenis van de fotografie naar de achtergrond is verdwenen. Juist haar radicale vooruitstrevendheid lijkt voor een achterstand wat betreft dit soort discussies geleid te hebben. De vraag in hoeverre het geslacht en de persoonlijkheid van de kunstenaar een rol speelt in het tot stand komen van een individueel oeuvre kan bijdragen aan onze hedendaagse discussies over de zin en onzin van identiteiten in kunst, maatschappij en politiek.

Kunnen we dit doortrekken en stellen dat aandacht voor vrouwelijke fotografen en vrouwelijke fotografie een noodzakelijk correctief is? In 2015 was een tentoonstelling als Qui a peur des femmes photographes in Musée d’Orsay te Parijs, waarin de geschiedenis van vrouwelijke fotografen uitgebreid werd (her)belicht niet alleen noodzakelijk, maar ook een broodnodige aanvulling op een narratief dat ernaar neigt zich vooral in te laten met Grote Fotografen (m/v) en de veelzijdige geschiedenis van het medium te vervlakken tot een duidelijk verhaal van artistieke progressie en avant-gardes.

Waar vrouwelijke fotografen als belangrijk onderdeel van portret-, reis-, of modefotografie worden gezien, is haar plaats in de harde documentairefotografie onderbelicht gebleven.

In dit verhaal lijkt de documentairefotografie vergeten te worden. Cindy Sherman en Francesca Woodman, bijvoorbeeld, zijn publiekslievelingen en hun werk valt in vruchtbare academische aarde: in hun werk zien we een ontegenzeggelijke (en meer of minder speelse) vrouwelijke impuls: het opvoeren en uitbeelden van identiteiten, en de verkenning van het eigen lichaam en seksualiteit spelen in hun werk een rol.

Juist dit soort kunstfotografie kan niet gebruikt worden om de centrale vraag van dit essay te beantwoorden, omdat hun werk openlijk beïnvloed is door gendertheorie en op haar beurt die theorie ook ter illustratie dient.

Als we spreken over de spanning tussen vrouwelijke fotografie en vrouwelijke fotografen, richten we het best onze blik op een genre waarin de persoonlijke expressie van de maker niet in de eerste plaats van belang is: harde documentairefotografie, en dan voornamelijk conflict- en oorlogsfotografie. Want hier wringt de schoen: waar vrouwelijke fotografen als belangrijk onderdeel van de fotografie worden gezien als het om portret, reis, of modefotografie gaat, is haar plaats in de geschiedenis van de harde documentairefotografie, en dan vooral de oorlogs- en conflictfotografie onderbelicht gebleven.

Zo de man, zo de vrouw aan het front

Vrouwelijke conflictfotografen zijn zeldzaam, maar maken eveneens een belangrijk deel uit van de historie van het medium. Ook op dit gebied wordt veel correctief werk verricht. Neem Gerda Taro, de eerste vrouwelijke fotojournalist die in oorlogsgeweld omkwam, tijdens de Spaanse burgeroorlog. Als creatieve en amoureuze partner van de tot mythische proporties uitgegroeide Robert Capa is Taro verantwoordelijk voor enkele iconische beelden van de strijd.

Uit The Mexican Suitcase blijkt dat zij op een symbiotische manier samenwerkte met Capa en dat hun foto’s vaak op één hoop belandden en met het merk ‘Capa’ de wereld in werden gestuurd. Enkele werken die uit automatisme aan Capa werden toegedicht, blijken van Taro te zijn. Of neem Margaret Bourke-White: de eerste Westerse fotograaf die toegang kreeg tot de Sovjet-Unie en in een indringende serie foto’s en tekst verslag doet van de Russische strijd aan het Oostfront.

Enkele werken die uit automatisme aan Capa werden toegedicht, blijken van Taro te zijn.

Deze baanbrekende journalistiek staat in de geschiedenisboekjes in de schaduw van de eveneens prachtige en spannende verslagen van Robert Capa in Slightly Out of Focus of in Ernest Hemingway’s reportages vanaf het front. Dit is nog maar te zwijgen over het werk van Julia Pirotte tijdens de Tweede wereldoorlog als verzetsstrijder en fotograaf, en Joanna Szydlowska, werk dat onterecht een zeer marginale plek heeft in onze visuele herinnering van conflict.

Two Republican soldiers with a soldier on a stretcher, Gerda Taro (© wikimedia)

Een tentoonstelling als A Woman’s War (2015) met het werk van Lee Miller, of Médiations (begin 2018) met het werk van de grootste nog levende vrouwelijke conflictfotograaf Susan Meiselas zorgen ervoor dat langzaam maar zeker vrouwelijke fotografen op worden genomen in de vooral mannelijke canon van de conflictfotografie.

Het gelijke gezicht van de oorlog

Laten we het probleem scherper stellen. Mannelijke oorlogsfotografen die in het harnas sterven, zoals Robert Capa of recenter Chris Hondros en Tim Hetherington worden terecht op het schild gehesen, gevierd met prachtige documentaires en tot helden verklaard. Eenzelfde verering is tot nu toe vreemd aan Camille Lapage en Anja Niedringhaus. Dit soort anekdotiek hoeft niet iets te zeggen over de vermeende ondergeschoven rol van vrouwen in de fotojournalistiek.

Wat zeggen vrouwelijke conflictfotografen hier zelf over? Zowel Susan Meiselas in On the Frontline, haar memoires, en Lynsey Addario met Of Love and War, een geïllustreerde appendix bij haar eerdere It’s What I Do schrijven indringende boeken over hun ervaringen met geweld, over de kijk op het vak, over hun ethiek, en over hun vrouw zijn.

Susan Meiselas (©Aperture)

Addario, bekend van haar werk in alle conflictgebieden die de 21ste eeuw tot op heden rijk is en door haar ontvoering in Libië, maakt duidelijk dat er voor haar zeker een verschil is met mannelijke collega’s: door haar werk heeft ze lang uitgesteld kinderen te nemen, en, eenmaal zwanger, heeft ze dit zo lang mogelijk verborgen gehouden voor haar werkgevers om te voorkomen dat ze haar zouden verbieden in conflicthaarden te werken.

Eenmaal moeder, vertrekt Addario een tijd niet meer naar het slagveld, hoewel ze mannelijke collega’s na hun verse vaderschap weer aan het werk ziet gaan. Mede hierdoor is de fotojournalistiek een mannenbolwerk, maar er spelen andere zaken: vrouwen zijn in conflicten vaak een doelwit van seksueel geweld en de soldaten of strijders die een journalist onder hun hoede nemen zijn voor het overgrote deel mannen. Een belangrijke verklaring is ook dat statuut van de journalistiek als objectieve verslaglegging en getuigenis waarin de sekse van de verslaggever niet in de eerste plaats ter zake doet.

Addario beschrijft ook meer praktische zaken vanuit haar vrouwelijkheid: hoe ze door angst en emotie verlamd, niet in staat is foto’s te maken van een stervende moeder omringd door haar kinderen, hoe ze haar make-up zo goed en zo kwaad als het goed met beschermende kleding aan probeert bij te werken. Wat opvalt aan haar verhaal is niet het gebrek aan het spektakel en de adrenaline die bij oorlog komen kijken, maar een eerlijke benadering van de angst op het slagveld. Dat is wat anders dan Capa’s uitleg waarom zijn foto’s slightly out of focus waren: niet de barre omstandigheden bij de landing op de stranden van Normandië waren hier debet aan, maar een technicus die emulsie deed smelten.

Voor Addario is conflictfotografie niet een beroep voor adrenalinejunkies, of ze nu man of vrouw zijn, maar ziet ze het als haar plicht te tonen wat er gebeurt in de wereld.

Voor Capa, wiens memoires een zeer goede, vermakelijke oertekst is waarzonder hedendaagse memoires niet begrepen kunnen worden, was oorlog schematisch: helden en lafaards, goed en slecht, winst en verlies. Deze schema’s zien we niet in Addario’s werk. Voor Addario is conflictfotografie niet een beroep voor adrenalinejunkies, of ze nu man of vrouw zijn, maar ziet ze het als haar plicht te tonen wat er gebeurt in de wereld. Gender wordt overstegen door journalistieke en artistieke idealen.

Een gelauwerd journalist als Janine DiGiovanni, spreekt in Ghost at Daylight. A Memoire of War and Love over de uiteindelijke onmogelijkheid om de relatie met haar man, ook een oorlogsverslaggever met PTSD, tot een goed einde te brengen, zoals ook Tim O’Brien, als voormalig soldaat, in het indrukwekkende The Vietnam in Me spreekt van de onmogelijkheid nog een zinvolle relatie op te bouwen met iemand die niet hetzelfde heeft meegemaakt. De oral-history De oorlog heeft geen vrouwengezicht van Nobelprijswinnares Svetlana Alexijevitsj toont de vrouwelijke ervaring in de Tweede Wereldoorlog, maar toont vooral hoe de omstandigheden uiteindelijk dwingen om genderverschillen opzij te leggen.

De titels van deze en andere boeken verbinden oorlog aan intimiteit, liefde, gekte, trauma, vaagheid, de intensiteit op het scherpst van de snede. Oorlog is geen plek voor een vrouw, maar evenmin voor een man of kind, zeggen al deze memoires.

Beeld uit 'Of Love and War' van Lynsey Addario, gepubliceerd op www.instagram.com/lynseyaddario

Alleen onder vrouwen

Is oorlog de Grote Gelijkmaker, verdwijnt in oorlog en conflict het verschil dat in vredige samenlevingen meer geprononceerd lijkt? Lynsey Addarios werk geeft hierop ook een antwoord: nee, er is een verschil maar dit moet niet gezocht worden in tweedehandse dichotomieën stoer-gevoelig, mannelijk-vrouwelijk, agressie-reflectie, dichtbij-afstand, stoïcijns-hysterisch, maar moet gezien worden op een veel praktischer manier. Addario stelt dat ze door haar vrouw-zijn eenmaal makkelijker toegang heeft tot vrouwen en in de meeste delen van de wereld betekent dit de intieme wereld van het huis, soms wat verder van het wapengekletter dat mannen verslaan omdat ze zeker in Islamitische landen geen toegang hebben tot huizen of situaties waar ze alleen zijn met vrouwen.

Addario stelt dat ze door haar vrouw-zijn makkelijker toegang heeft tot vrouwen

Ook een veelbelovende fotograaf als Lea Mandana is zich bewust van deze onderscheidende factor. In haar werk in Irak volgt ze, onder andere, vrouwelijke strijders en vluchtende families en stelt ze de vraag naar vrouwelijkheid en geweld, daarmee radicaal brekend met clichés over oorlog en vrouwelijkheid.

Is het mogelijk of zelfs wenselijk om te vragen naar vrouwelijke fotografie? Uit Addario’s verhaal blijkt dat het niet gender (de sociale constructie van mannelijkheid en vrouwelijkheid) is die het verschil maakt, maar het biologische verschil: als vrouw kan zij eenmaal makkelijker toegang krijgen tot bepaalde gebieden.

Toch kan dat niet het hele verhaal zijn, maar te spreken over ‘mannelijke’ of ‘vrouwelijke’ manieren van fotograferen houdt het risico in dat we ons terugtrekken in stereotypen die uiteindelijk maar beperkte zeggingskracht hebben of ons verliezen in discussies over gender als performance die vooral in de kunstfotografie en op het gebied van de artistieke representatie geldingszin hebben.

Dit brengt ons terug bij het begin: waar wringt de schoen in onze spreken over vrouwelijke of mannelijke fotografie, en waarom lijkt dit een onmogelijker vraag dan die naar mannelijke literatuur of vrouwelijke politiek: hoe recht te doen aan verschil zonder essentialisme en seksisme? Meer dan een conclusie, is dit een oproep tot debat over zin en onzin van deze categorisering in de hedendaagse documentairefotografie.