De vliegende val. Ader, Mondriaan en Van Doesburg

Bas Jan Ader wordt gerekend tot de belangrijkste Nederlandse conceptuele kunstenaars en verwierf vooral na zijn dood internationale bekendheid. In zijn films en foto’s vormt de val een intrigerend motief. Onderzoeker Hille Engelsma leest dat motief in relatie tot het werk van De Stijl-kunstenaars Piet Mondriaan en Theo van Doesburg. Ader ging op zoek naar de gewichtloosheid van het vallende lichaam, maar in dat streven schuilt ook een tragiek: ‘het feilbare lichaam dat een onmogelijke poging onderneemt om het onfeilbare, het eeuwige en oneindige te bereiken − de vliegende val.’

Op 9 juli 1975 probeerde conceptueel kunstenaar Bas Jan Ader in het kleinste zeilbootje ooit de Atlantische Oceaan over te steken, van Amerika naar Europa. Zijn reis vormde het middendeel van het drieledige kunstwerk In Search of the Miraculous. Ader voltooide de oversteek nooit en verdween spoorloos. Vijftig jaar later wordt hij geëerd met tentoonstellingen in Hamburg en Groningen. Sinds zijn dood is zijn werk, met de val als raadselachtig motief, alleen maar populairder geworden. Dat motief is beter te begrijpen als we het lezen in relatie tot de verwijzingen die de kunstenaar in zijn werk maakte naar Piet Mondriaan en Theo van Doesburg. Vond Ader de ‘hogere dimensie’ waar ook Mondriaan en Van Doesburg in hun abstracte werken naar op zoek waren, in het concrete vallende lichaam?

Het ondoordringbare vlak

In de geest van Mondriaan raakte Ader al vroeg gefascineerd door de spanning tussen het schildersvlak en de driedimensionale ruimte. In Plan for a Dangerous Journey, dat deel uitmaakt van zijn afstudeertentoonstelling Implosion (1967), gebruikte hij een echte bakstenen weg die illusionair doorliep in een perspectiefschildering. Als je over de weg richting de horizon in het schilderij zou lopen, zou je uiteindelijk je hoofd stoten tegen het canvas en de muur erachter.

Het vlak was voor Mondriaan het summum. Zijn doel was een compositie te verkrijgen die een hogere, absolute werkelijkheid toonde achter de wereld der verschijnselen. Het abstracte vlak was de weg naar de Nieuwe Beelding, ofwel het neoplasticisme: de directe representatie van de absolute werkelijkheid in abstracte composities van verticalen, horizontalen en primaire kleuren.

Aders interesse in het neoplasticisme blijkt bijvoorbeeld uit de fotowerken On the road to a new Neo Plasticism, Westkapelle, Holland en Pitfall on the Way to a New Neo Plasticism, Westkapelle, Holland. Het eerstgenoemde werk bestaat uit vier foto’s. Alle foto’s tonen een weg naar de vuurtoren van Westkapelle, met het bewegingsloze lichaam van Ader op de voorgrond. Mondriaan schilderde die vuurtoren tussen 1908 en 1910 vijf keer.

De hoekige houding waarin Ader zijn lichaam plaatst, echoot de lijnen en vlakken van een Mondriaan-ordening. Op elke foto wordt telkens een voorwerp toegevoegd in een primaire De Stijl-kleur, totdat het lichaam is opgenomen in een volledige Mondriaan-compositie.

Het vlak was voor Mondriaan het summum. Zijn doel was een compositie te verkrijgen die een hogere, absolute werkelijkheid toonde achter de wereld der verschijnselen.

Het verschil tussen het landschap met de vuurtoren op de achtergrond en het platte geometrische patroon op de voorgrond verbeeldt de weg die Mondriaan aflegde: van figuratie naar abstractie. Voor Mondriaan was dit de weg naar het neoplasticisme. Natuurlijke vormen (zoals figuratie) moesten worden teruggebracht tot rechthoekige vlakken met verticale en horizontale lijnen, en de natuurlijke kleuren tot de primaire kleuren. Deze vereenvoudiging zag hij ‘in het belang van een grotere eenheid’, die in het abstracte werk tot uiting kwam wanneer de constante vormen en primaire kleuren in een dynamische beweging tot evenwicht werden gebracht.

Mondriaan beschouwde zijn werk als een fragment van die grotere eenheid. Daarom liet hij de zijden van de rechthoekige vlakken aan de randen van het doek ongelijnd, waardoor hij suggereert dat de compositie zich buiten het werk voortzet. Mondriaan was ervan overtuigd dat de visuele harmonie in zijn composities uiteindelijk zichtbaar zou worden in de architectuur van de toekomst. In die visie zou het schilderij niet langer een op zichzelf staand kunstwerk zijn, maar opgaan in de heldere structuren van een universele bouwstijl.

Aders uitweg

Het lijkt alsof Ader juist de tegenovergestelde richting kiest: niet die van abstrahering, maar van concretisering − richting de vuurtoren, zoals te zien is op de foto Pitfall on the Way to a New Neo Plasticism, Westkapelle, Holland. Daar wekt Ader de indruk zich te hebben losgeworsteld van Mondriaans platte vlak op de grond en, al vallend, op weg te zijn naar de concreetheid van de vuurtoren. Dat is echter niet zonder gevaren, zo blijkt uit zijn struikelende beweging en het woord ‘pitfall’ (valkuil).

Het vlak van Mondriaan houdt beweging tegen: het biedt geen suggestie van een horizon om naartoe te bewegen. Ader wilde juist met zijn lichaam bewegen in het werk.

In de fotoreeks On the Road ligt Ader steeds bewegingsloos op dezelfde plaats. De enige suggestie van beweging zit in de fotosequentie, waarin telkens een object met een primaire kleur aan Aders lichaam wordt toegevoegd. Het lijkt erop dat Ader Mondriaans weg naar het neoplasticisme bekritiseert. Hij stelt, zoals uit de titel blijkt, een ‘new Neo Plasticism’ voor. Want hoewel Ader, net als Mondriaan, zocht naar beweging in zijn kunstwerken om tot een absolute waarheid te komen, lag die voor hem niet in het schildersvlak bestaande uit een ‘dynamische beweging van constante vormen en primaire kleuren tot een evenwicht gebracht’, maar in de echte beweging van het lichaam zelf, dat de confrontatie aangaat met de zwaartekracht.

Het vlak van Mondriaan houdt beweging tegen: het biedt geen suggestie van een horizon om naartoe te bewegen. Ader wilde juist met zijn lichaam bewegen in het werk. Dat kan een van de redenen zijn waarom hij in zijn latere carrière overstapte van schilderen en tekenen naar film en foto. Ook al bieden die media nog steeds tweedimensionale representaties, het gaat wel om representaties van gebeurtenissen, waarbij Ader daadwerkelijk de beweging van de val in de ruimte onderging. Zo gaf hij een oprecht beeld van waar het hem om te doen was, in zijn eigen woorden: ‘alles aangaande het vallen.’

Het conflict over de diagonaal

Een andere De Stijl-kunstenaar die Ader in zijn onderzoek betrok, was Theo van Doesburg, zoals te zien is in het derde werk uit Westkapelle met de titel Broken Fall, Westkapelle Holland. Ader maakte hiervan een film en een foto waarin hij een diagonale positie aanneemt; die leidt in de film dan tot een val. Het werk refereert aan de discussie die Mondriaan en Van Doesburg voerden over het gebruik van de diagonaal. Van Doesburg begon die in zijn latere werk te gebruiken, terwijl Mondriaan de diagonaal uiteindelijk afwees. Laatstgenoemde associeerde de diagonaal immers met het tijdelijke, met beweging. Het verstoorde ‘de rust der eeuwige harmonie’.

Voor Van Doesburg bevond het neoplasticisme zich daarmee op een doodlopend spoor; er moest een correctie komen. Volgens hem ontbeerde ‘het strikt tweedimensionale systeem van Mondriaan, geënt op het liefst zo plat mogelijke platte vlak, [...] ruimte en tijd’. Hij lanceerde daarom een nieuwe kunstbeweging: het ‘elementarisme’. Van Doesburg zag de diagonaal als het ideale middel om de ‘vierde dimensie’ zichtbaar te maken. Hij beschouwde die vierde dimensie als een hogere geestelijke ruimte, die binnen de architectuur ervaarbaar werd zodra de strak ommuurde rechthoekige kamer werd doorbroken met diagonalen in kleur, aangebracht op wanden en plafond. Daardoor kreeg de ruimte een licht en zwevend karakter, alsof ze zich aan de zwaartekracht onttrok.

Van Doesburg zag de diagonaal als het ideale middel om de ‘vierde dimensie’ zichtbaar te maken.

Ook in zijn ontwerptekeningen zocht Van Doesburg dat effect op door een huis vanuit verschillende gezichtspunten tegelijk weer te geven − van boven, onder en opzij. Mondriaan, op zijn beurt, meende juist dat de idee van de vierde dimensie beter kon worden benaderd met de uitbanning van driedimensionaliteit en de nadruk op vlakken en rechte lijnen. Dat zou meer in overeenstemming zijn met de natuurlijke, zintuiglijke vermogens van de mens.

Als het gaat om het gebruik van een driedimensionale ruimte en tijd, volgt Ader eerder Van Doesburg, ook al houdt hij net als Mondriaan vast aan een tweedimensionaal medium. Ook het idee van de vierde dimensie als hogere spirituele werkelijkheid was Ader niet vreemd. Zijn drieluik over de fatale zeilreis over de trans-Atlantische oceaan noemde hij In Search of the Miraculous, naar een boek van de Russische esoterische schrijver en filosoof Pjotr Ouspensky. In dat boek gaat Ouspensky in op de vierde dimensie: het bewegen in tijd, als afspiegeling van ‘het eeuwige’ (de vijfde dimensie).

Het gewichtloze moment

Ouspensky’s nadruk op beweging als vierde dimensie moet Ader hebben aangesproken, in tegenstelling tot Van Doesburg, die meer geïnteresseerd was in de hyperkubus als verwijzing naar deze dimensie. Maar wat Ader en Van Doesburg wél deelden, was hun interesse in het opheffen van de zwaartekracht en Einsteins relativiteitstheorie, waarmee Einstein had aangetoond dat ruimte en tijd onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. Daarbij is tijd dan de vierde dimensie. In Einsteins eerste gedachte-experiment over de relativiteitstheorie speelde de ‘opheffing’ van de zwaartekracht een rol. Dit experiment behelsde, net als in Aders eerste valfilm, een val van een dak. Einstein zag die val als een situatie waarin gewichtloosheid optreedt. Dat Ader in zijn vrije vallen ook in dit natuurkundige verschijnsel geïnteresseerd was, blijkt uit een notitie in een schrift waarin hij stelt: ‘Er is geen zwaartekracht.’

Het vallende lichaam wordt, in het bijzonder in Aders valfilms, gewichtloos doordat het samenvalt met de zwaartekracht.

Toch is er een belangrijk verschil tussen Van Doesburg en Ader in hun poging de zwaartekracht op te heffen. Van Doesburg wilde dit doen via de architectuur, vanuit een ontlichaamd, abstract standpunt dat hij het ‘abstracte oog’ of ‘x-stralenzintuig’ noemde. Van daaruit zou de vierde dimensie ervaarbaar worden: een toestand waarin tijd, ruimte en zwaartekracht zijn opgeheven en geen vast waarnemingspunt meer bestaat. Dat blijkt uit de ontwerptekeningen die hij maakte met de architect Cornelis van Eesteren: zwevende constructies in lege omgevingen, waarin ze alle zijden zichtbaar probeerden te maken. Zijn denken werd vooral geleid door een observerende blik op de ruimte.

Ader daarentegen zoekt het in het lichaam; in de ervaring van het vallen. Het vallende lichaam wordt, in het bijzonder in zijn valfilms, gewichtloos doordat het samenvalt met de zwaartekracht. Hierop doelt Ader volgens mij wanneer hij schrijft over zijn valwerken: ‘The artist’s body as gravity makes itself its master.’ Of: ‘When I fell off the roof of my house, or into a canal, it was because gravity made itself master over me.’ Door het lichaam in de val over te geven aan de zwaartekracht – het tot diens meester te maken – verdwijnt het gevoel van massa en materie.

Voor Mondriaan en Van Doesburg lag het hogere ideaal uiteindelijk in een abstracte, onbeweeglijke ordening: voor de een in de schilderkunst en voor de ander vooral in de architectuur. Voor Ader lag het ideaal dan weer in de gewichtloosheid van het vallende lichaam. Daarin schuilen ook de tragiek en de ironie van zijn werk: het feilbare lichaam dat een onmogelijke poging onderneemt om het onfeilbare, het eeuwige en oneindige te bereiken − de vliegende val.