De online wereld is een schouwtoneel

De geboorte van het internet in 1969 was niet alleen een technologische omwenteling. Het wereldwijde netwerk zorgde er ook voor dat begrippen als aanwezigheid, focus of vertelperspectief een gewijzigde betekenis kregen. Hoe is het internet vandaag zichtbaar in de manier waarop we theater maken of presenteren?

Laatst ging ik lunchen met een vriend uit Brussel, toen die tussen twee happen door plots een bezorgde frons op zijn gezicht kreeg. Hij was net gewhatsappt door zijn vrouw, die op zakenreis was in Istanboel, met de laconieke mededeling dat ze de grond onder haar voeten voelde beven. Eén seconde later wisten we waarom: een aardschok met 5,8 op de schaal van Richter had Istanboel getroffen. Of neen, was de Turkse stad op dat eigenste moment nog steeds aan het treffen.

Met het ontstaan van onder andere telegrafie en telefonie kwam er een ‘invasie van gelijktijdigheid’.

De Duitse filosoof Rüdiger Safranski beschrijft in Tijd. Hoe tijd en mens elkaar beïnvloeden (2018) hoe het tot diep in de negentiende eeuw onmogelijk was gelijktijdigheid over ruimtelijke afstanden heen te beleven. Pas met het ontstaan van onder andere telegrafie en telefonie kwam er een ‘invasie van gelijktijdigheid’, een ontwikkeling waardoor ‘in ruimtelijke afstand van elkaar afgeschermde sferen, die elk hun eigen tijd kennen, plotseling openbarsten en het verre zo dichtbij komt’.

Het hier en nu van toen

Het gelijktijdig – in realtime – aanwezig kunnen stellen van ruimtes die zich in realiteit veraf bevinden heeft natuurlijk impact op het theater, dat van oudsher de plek is van het hier en nu: er is slechts één tijd, één plaats en in Aristoteles’ ideale tragedie ook slechts één handeling die door de gemeenschap van performers en publiek samen wordt doorleefd. Zonder die live gedeelde aanwezigheid geen theater. Of toch?

Dat idee lijkt dankzij onze hypergeconnecteerde tijden steeds meer onder druk te staan. Zeker nu de eerste generatie westerse digital natives, voor wie de dagdagelijkse beschikbaarheid van technologie sinds hun volwassen leven een evidentie is, hun legitieme plaats in het podiumkunstenveld heeft veroverd en hun opvolgers, de GenZ’ers die geen wereld zonder internet gekend hebben, aan hun eerste voorstellingen werken.

Het internet heeft een speelveld aan nieuwe dramaturgische mogelijkheden geopend.

Die jongere generaties hebben natuurlijk niet het alleenrecht op een ‘online denken’. Ook voor wat oudere makers heeft het internet een speelveld aan nieuwe dramaturgische mogelijkheden geopend waarbij principes als meerstemmigheid, afstand, intimiteit en formattering een ander statuut hebben gekregen.

Eén van de theatermakers die al zijn ganse carrière de mogelijkheden van het internet benut om die ‘wet’ van gedeelde aanwezigheid te doorbreken, is de Nederlandse scenograaf en theatermaker Dries Verhoeven. In de reeks Guilty Landscapes brengt hij zijn veelal witte, westerse theaterpubliek via een realtime videoverbinding één op één in contact met mensen aan de andere kant van de wereld die het een stuk minder goed hebben. Ze zwaaien je opgewekt toe vanuit een textielfabriek in China of een sloppenwijk in Port-au-Prince, en je kan het bijna niet geloven, maar ze zijn er wel degelijk, op dat moment, bijna aanraakbaar, alsof ze verstopt zitten achter de videowall.

Verhoeven mikt met het aanwezig stellen van deze verre performers niet op het opwekken van medelijden of schuldgevoel, maar op een bewustwording over het mechanisme zelf van afstand en nabijheid. Natuurlijk wisten we dat al, van die vreselijke arbeids- of leefomstandigheden, maar pas nu ze zo nabij zijn, zo aanwezig in al hun ‘echtheid’, heeft hun terugkijken van op het scherm het effect van een uppercut. De shock bestaat erin dat een mens op duizenden kilometers afstand meer impact kan hebben dan de acteur die zich in dezelfde ruimte bevindt.

Let’s get virtual, virtual

De performers van Verhoeven zijn dankzij een internetverbinding de theatrale ruimte ingetrokken, maar ze zijn wel degelijk ‘aanwezig’ in de tijd: het zijn géén vooraf opgenomen beelden. Met een nog radicalere vorm van aanwezigheid, maar dan toegespitst op de figuur van de toeschouwer, experimenteert het gezelschap CREW al zo’n kleine twintig jaar. Theatermaker Eric Joris bedient zich van steeds verder verfijnde virtual realitytechnieken om het lichaam van de toeschouwer te exporteren naar een parallelle, virtuele theatrale ruimte.

Wij worden het verre, stappen in een ander lichaam.

In Hamlet’s Lunacy bijvoorbeeld stap je als kijker dankzij een VR-bril in en uit de verbeeldingswereld van de prins van Denemarken – waardoor je op bepaalde momenten de protagonist en performer wordt van de voorstelling en in die hoedanigheid als het ware ‘samenvalt’ met acteur Jerry Killick. De technologie maakt niet alleen mogelijk dat ‘het verre zo dichtbij komt’, zoals Safranski zegt, maar ook dat wij dat verre worden, dat wij in een ander lichaam stappen. Meer nabij kunnen performer en toeschouwer niet komen.

Intimiteit der dingen

Wie ‘afstand en nabijheid’ zegt, zegt eigenlijk ook ‘intimiteit’, nog zo’n begrip dat onder invloed van het internet (of things) en zijn vele gecommercialiseerde toepassingen een ruimere en vaak ook omstreden invulling heeft gekregen – denk maar aan de aanstormende generatie seks- en zorgbots die vandaag instaan voor het vervullen van fysieke menselijke noden.

Wanneer het gaat over ‘mentale’ intimiteit vragen we ons vaak met dezelfde scepsis af of chatboxen, apps en webcams wel dezelfde ‘echte’ intimiteit kunnen bieden als een offline relatie.

Dat gebrek aan intimiteit zetten makers graag in als strategische sterkte.

Dat gebrek aan intimiteit zetten makers graag in als strategische sterkte. De digitale ruimte opent voor hen een tweede ‘platform’, een handelingsruimte parallel aan de bühne. Daardoor kunnen ze de actie verleggen naar daar-waar-ze-niet-zijn om op die manier een te sterke subjectiviteit te vermijden.

Neem Anne meets Jeffrey van Emma Berentsen en Tiffany Murphy, een voorstelling over de verkrachting van Berentsen in 2007. De actrices zitten tijdens de voorstelling achter hun laptop en reconstrueren via Google Maps, Google Earth, Wikipedia en andere online tools de precieze omstandigheden van de ontmoeting tussen Anne/Emma en haar verkrachter.

De reden voor die ‘digitale verplaatsing’ onthullen ze bij het begin, wanneer Berentsen in het Google-zoekvenster intypt: ‘How to make a performance about rape?’ Of: hoe vertel je dit waargebeurde drama zonder dat het een tearjerker wordt over slachtofferschap? Door het de allure te geven van een onderzoeksproject, door het te depersonaliseren in de onmetelijkheid van het www.

Elagoz wilde een situatie creëren waarin ze onderzoek kon doen naar geweld en intimiteit, als in een laboratorium

Iets soortgelijks deed enkele jaren geleden ook de Finse theatermaker Samira Elagoz. In een interview vertelde ze hoe ze dankzij haar documentaire Cock, Cock... Who’s There? haar eigen verkrachting kon ‘onderzoeken’: ‘Ik wilde een situatie creëren waarin ik onderzoek kon doen naar geweld en intimiteit, als in een laboratorium. (…) Dat je je eigen verhaal kunt editen, zoals ik heb gedaan, is op zich al zo’n optimistische gedachte.’ Het internet is bij uitstek de plaats waar dat editen kan gebeuren.

Bovendien leggen de makers hier de paradoxale relatie bloot tussen internet en intimiteit: net door de perceptie van het web als verzamelplaats van een opdringerige vloed aan superintieme onthullingen (van sekscams tot emotionele outings op Facebook) hebben we er een zekere distantie tot ontwikkeld. De idee dat het een ruimte is waar iedereen ‘performt’ (en niet alleen professionele acteurs) lijkt intussen gemeengoed.

Wanneer alles tegelijkertijd extreem nabij lijkt te zijn, kan de mens niet anders dan het als ‘theater’ ervaren.

Safranski noemt dat verschijnsel in zijn boek de Ent-Fernung der Entfernung: de verdrijving van de verte. Wanneer alles tegelijkertijd extreem nabij lijkt te zijn, kan de mens niet anders dan het als ‘theater’ ervaren – iets anders zou een totale overbelasting van onze zenuwen en zintuigen betekenen. Dat is ook wat Berentsen en Elagoz beogen: dat we hun verhaal als theater zouden zien, en niet als een anekdotische getuigenis.

Verstrooide focus

‘Het internet is ontworpen als een systeem dat verstoort, een machine afgesteld om onze aandacht te verdelen.’ De Amerikaanse schrijver en essayist Nicholas Carr schreef al in 2011 over ons verlies aan focus, maar een kleine tien jaar na zijn The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains zijn we in werk- en vrije tijd via apps, mails en hang-outs nog steeds met duizend dingen tegelijk bezig.

Vanuit die vaststelling lijkt het klassieke drama in zijn meest traditionele vorm – denk: een burgerlijke tragedie – een behoorlijk achterhaalde manier van vertellen. In opbouw wordt er via een motorisch moment toegewerkt naar een dramatisch hoogtepunt (of dieptepunt) dat de ‘essentie’ van het drama blootlegt. En zo’n ‘essentie’ bestaat helemaal niet, betoogt de Italiaanse auteur Alessandro Baricco.

Een elitaire hang naar essentialistische verdieping is in de geesten van de digital natives gemuteerd tot een netwerkdenken.

Ongeacht of je het al dan niet eens bent met zijn ongebreidelde vooruitgangsoptimisme, zowel in De barbaren als in The Game, Baricco’s analyse van de mutatie van een verticaal tot een horizontaal denken blijft relevant. Een elitaire hang naar essentialistische verdieping is in de geesten van de digital natives gemuteerd tot een netwerkdenken, waarin niet de dingen zelf waarde bezitten maar hun betekenis wordt bepaald door de mate waarin ze iets anders aanraken. Hun vermogen tot connectie, dus. Er is in hun manier van denken en leren geen kern meer, alleen periferie.

Gezelschappen als Needcompany maakten hun handelsmerk van overdaad en overweldiging op de bühne.

Nu werden de klassieke theatervormen die opgebouwd waren rond zo’n ‘kern’ natuurlijk al veel eerder opengebroken, met name in het kader van de westerse democratiserings- en emancipatiegolven vanaf de jaren 1960. Het postmodernisme had de idee van één Groot Verhaal al ontmaskerd en gezelschappen als Needcompany maakten – en maken nog steeds – hun handelsmerk van overdaad en overweldiging op de bühne, waardoor je als toeschouwer ogen te kort komt.

Maar is die strategie van de versnippering bij Needcompany een politiek en artistiek statement tegen de vermeende grote ‘waarheden’, dan lijkt het bij de nieuwe generaties gewoon een voor de hand liggende vorm, een ‘natuurlijke’ emanatie van hun zijn. In de live radioshow Wild Life FM, gemaakt door een internationale groep jonge twintigers onder coaching van kunstenaar Pol Heyvaert, zien we zoiets gebeuren.

De jongeren presenteren, zingen, interviewen gasten uit het publiek, maar intussen zijn ze ook bezig met het opzoeken van informatie op Google, zijn ze in de weer met hun smartphones, met Facebook en lopen ze de zaal in en uit. Er is geen centraal kijkpunt meer maar zo leven wij nu eenmaal, lijken ze te zeggen. De versnippering van hun bezigheden raakt overigens niet aan de kwaliteit van wat ze doen, noch aan de sérieux waarmee ze het doen.

Desktopdansen

Er zijn vandaag wel meer voorstellingen te zien die in dramaturgie bijna letterlijk Baricco’s beeld belichamen van de lineair opererende verteller, springend van steen naar steen. In haar performance Indispensible Blue (offline) stelt de Brusselse choreografe en danseres Bryana Fritz bijvoorbeeld de bewegingen centraal die een gebruiker maakt binnen de digitale ruimte van een computer. Op een groot scherm is een bureaublad te zien waarop Fritz, door te klikken en opnieuw te klikken, steeds nieuwe mapjes en roosters tevoorschijn tovert, terwijl de bestandsnamen van die documenten langzaam een gedicht vormen.

De dramaturgie wordt bepaald door het computerbesturingssysteem van haar MacBook. Zoals een danser zijn vrijheid probeert te vinden binnen de beperkingen en afspraken van een choreografie, zo probeert Fritz te ontsnappen aan de dominante structuur van haar computer. Elke vorm van betekenis, versplinterd over verschillende mapjes en documenten, dient te worden bijeen geklikt.

Elke vorm van betekenis, versplinterd over verschillende mapjes en documenten, dient te worden bijeen geklikt.

Opvallend is wel dat Fritz de hele tijd offline blijft. De ‘internetmodus’ zit hem vooral in de rituele gestiek, in de manier waarop Fritz haar bureaublad neemt als startpunt voor een ‘dans’ waarin de ene beweging uit de andere vloeit, het ene mapje het ander voortbrengt, op het moment zelf, alsof er geen hiërarchisch plan is.

Cookietheater

Niet alleen de aard en opbouw van een vertelling ondergaan vandaag invloed van het internet, ook aan het vertelperspectief wordt gemorreld. Bij het klassieke drama zien we dat de overdracht naar het publiek behoorlijk one way gebeurt: een acteur of een ensemble van acteurs bezit als enige van de in de zaal aanwezige partijen het recht/de autoriteit om te spreken, en als het even tegenzit gebeurt dat dan ook nog letterlijk van op de verhoogde bühne, een top-down piëdestal. Maar zijn er vandaag niet meerdere vertelperspectieven relevant dan dat van die ene en soms letterlijk hoogverheven acteur?

Ook in dat opzicht heeft het internet de democratisering van het theaterbedrijf zeker niet geïnitieerd, maar misschien wel in een hogere versnelling gebracht. Sinds het nieuwe millennium en de doorbraak van vooral de sociale media geldt immers de idee dat iedereen niet alleen zijn stem kan maar ook mag laten horen.

Korte tijd werd zelfs gedacht dat met de doorbraak van het internet de ‘ultieme democratisering’ was bereikt. Hoe het met de vervelling van die politieke agora tot een commerciële marktplaats is gelopen weten we intussen, maar dat is een ander verhaal.

Het 'autoriteitsvraagstuk' is een kwestie van meerstemmigheid.

Wanneer het gaat over de manier van overdracht – wie spreekt tot wie en vanuit welke positie, het hele ‘autoriteitsvraagstuk’ waarover ook Baricco uitweidt – dan gaat het eigenlijk over meerstemmigheid. De evidente spelers (auteur, regisseur, acteur, scenograaf… ) hadden tegen het eind van de vorige eeuw al een gelijkwaardige positie tegenover elkaar bevochten, maar wat nog ontbrak in het palet was de inspraak/input van het publiek.

Opmerkelijk daarbij is dat het zelden gaat om ‘het publiek’ als een groep, maar steeds vaker om een publiek van unieke individuen. Wat ooit een collectief van kijkers was, wordt nu steeds vaker aangesproken als een versplinterde poule van personen die – zo leert de online marketing ons – het liefst worden aangesproken op maat.

De ‘op maat’-gedachte duikt geregeld op in artistieke strategieën.

Het echte markt- en marketingdenken is de theatermakers wellicht vreemd, maar de ‘op maat’-gedachte – een rechtstreeks gevolg van het denken in profielen in plaats van in groepen – duikt geregeld op in artistieke strategieën. Zo zijn er nogal wat voorstellingen waarin de unieke input van elke toeschouwer de voorstelling stuurt.

In #1 HOLLOW van het jonge playFieldcollectief is een manipulatieve vorm van dataverwerking niet alleen onderwerp van kritiek, maar het collectief laat het ook gebeuren, toont ons de valkuilen door ons erin te lokken.

De toeschouwer doorloopt een parcours van digitale communicatie waarbij hem op verschillende manieren intieme details over zichzelf worden ontfutseld. Elke toeschouwer maakt met andere woorden mee zijn eigen voorstelling, construeert binnen het gegeven kader zijn eigen verhaal. Ook in £¥€$ van Ontroerend Goed, een interactief beursspel, kiest, koopt en wint elke speler voor zichzelf, met onzekere uitkomst. Hijzelf en zijn beslissingen vormen het materiaal van de voorstelling. Zonder de input van deze individuele toeschouwers, zonder dat zij hun stemmen ‘verheffen’, kan de voorstelling gewoon niet bestaan.

De tijd van de barbaar

Als we de door Baricco beschreven mutatie voor waar aannemen, is het voornaamste kenmerk van de hedendaagse barbaar echter dat hij weinig tijd heeft. Of weinig geduld, hoe je het ook noemt. In een felle kritiek op Baricco’s The Game in rekto:verso schrijft Karel-Willem Delrue hoe de daaruit voortvloeiende ‘compressie’ van informatie (want wat razendsnel de wereld wil rondreizen moet compact zijn) tot behapbare brokken onherroepelijk leidt tot betekenisvervlakking of zelfs betekenisverlies, want wat je krijgt is ‘nooit meer dan de scherf van een spiegel’.

Nu klopt het natuurlijk dat het internet niet ‘de dingen’ biedt in al hun volheid, maar slechts een representatie (tekst, beeld, filmpje…) van de dingen. Als het gaat om de representatie van een kunstwerk is een Google-afbeelding uiteraard een ‘flauw afkooksel’ van het kunstwerk zelf.

Hier komt Plato in het spel, want hij vond een kunstwerk an sich al een afbeelding van de materiële wereld, die op zijn beurt al maar een reproductie was van de Ideeënwereld die voor de Griekse filosoof het enige en zuivere ideaal bevatte. Het internet betekent in die zin dus een verdere degradatie – een tot de derde graad verflauwde mimesis – van een vermeende ‘essentie’. Met alle betekenisverlies van dien.

Er duiken theatervormen op die beantwoorden aan de vraag naar snelle informatievergaring, korte spanningsboog, hapklare vorm.

Ik volg Delrues platoonse pessimisme over het internet niet als dusdanig, maar erop doordenkend voor de podiumkunsten vandaag valt op dat er de laatste jaren wel wat theatervormen opduiken die beantwoorden aan precies die vraag naar snelle informatievergaring, korte spanningsboog, hapklare vorm. Of: de formattering van theater tot een zo efficiënt mogelijke informatie- en emotieoverdracht.

Borgen van het Noord Nederlands Toneel is een uitgesproken voorbeeld: twee seizoenen van de succesvolle Deense tv-serie in één marathonavond versneden tot snel consumeerbare plakjes tv-toneel: snel, flitsend en ja, oppervlakkig.

Ook The Nation van Eric de Vroedt leed aan die seriële angst voor diepgang, en in Vlaamse contreien omschreef ik JR van FC Bergman/Toneelhuis ooit zelf als ‘Netflixtoneel’. Daarbij is Netflix zelf natuurlijk ook een verschijnsel dat op maat is gemaakt van een veranderde consument op zoek naar kort en snedig entertainment.

‘Kort’, ‘snedig’ en ‘op maat’ lijken in de klassieke schouwburg pas categorieën geworden sinds we ook daarbuiten zijn gaan browsen en klikken.

Daarvan lijkt eerder de televisieserie dan het internet de grote aanstoker, maar ik maak me sterk dat de ‘schijfjesdramaturgie’ van de serie pas sinds het internet ook als schijfjes op het theater verschijnt. Toen het Mechels Miniatuur Teater in de jaren 1970 de befaamde serie De Collega’s eerst op theater uitprobeerde, gebeurde dat nog in de vorm van twee volwaardige theaterstukken, niet vlot geformatteerd voor de beeldbuis. ‘Kort’, ‘snedig’ en ‘op maat’ lijken in de klassieke schouwburg pas categorieën geworden sinds we ook daarbuiten zijn gaan browsen en klikken.

Verzet

Een laatste bedenking. De komst van het internet met zijn nadruk op gelijktijdigheid, nabijheid, meerstemmigheid… heeft misschien niet alleen geleid tot bewuste of onbewuste overname van die strategieën bij het creëren, maar misschien net ook tot verzet daartegen.

Sommige makers kiezen er (misschien zelfs onbewust) voor om zich te onttrekken aan de present shock, zoals de Amerikaan Douglas Rushkoff het noemt in zijn gelijknamige boek: het verlammende gevoel dat alles hier, nu en tegelijk gebeurt of moet gebeuren.

Misschien zie ik zo zelfs het werk van millennials over het hoofd die hun waarmerk hebben gemaakt van een doordachte vertelling, in één tijd en één ruimte opgebouwd door een fysiek aanwezige verteller die ook alle tijd en alle ruimte neemt om een relatie op te bouwen met zijn collectieve publiek. Theater dat kiest voor slechts één diepgaande connectie – die met het aanwezige publiek – en zich deconnecteert van de buitenwereld.

Ik denk spontaan aan de rustige zelfgeschreven teksten van de jonge Yinka Kuitenbrouwer, maar evengoed aan de lichte trend van jonge makers die het afgelopen seizoen kozen voor repertoire (Gorki, Albee, Mann, Ourednik…). ‘Er lijkt een grote nood aan opnieuw een vaste grond, soms een bewust beperkend kader, om je als maker toe te verhouden’, stelde ook de Jong Werk-jury dit jaar vast op Theater Aan Zee.

Baricco zou zo’n theater binnen een kader wellicht wegwuiven als voorbijgestreefd en niet meer van deze tijd – maar soms doet het ook gewoon deugd om eens heerlijk uit de tijd te vallen.

---