De kringloop van het beeld in 'Las buenas intenciones'

Waar found footage in de gemiddelde film de herinnering aan het reële verleden dient, gebruikt García Blaya het in haar regiedebuut Las buenas intenciones om haar eigen jeugd opnieuw te scheppen. In dit familiedrama, dat nog tot 4 mei te zien is op de online editie van het MOOOV-festival, krijgt het opgenomen beeld een prominente plaats.

‘A mi papá, y a mi mamá’: de openingstitels van Las buenas intenciones zijn meer dan een verplichte bedanking van de regisseur aan haar ouders. Anderhalf uur lang zal de hele fictiefilm een semi-autobiografische liefdesbrief blijken aan García Blaya’s jeugdjaren in Buenos Aires, en dan vooral aan haar overleden vader. Die krijgt fictioneel vorm in de figuur van de flierefluiter Gustavo (Javier Drolas).

Gustavo heeft goede intenties, maar krijgt ze niet altijd uitgevoerd. Zo komt hij jammerlijk te laat op het schoolfeest waar hij de optredens van zijn drie kinderen wil opnemen. De performance van zijn jongste dochter Lala mist hij. Gelukkig zijn er nog zijn zoon Manu, die op het podium rockt met vaders gitaar, en Amanda, die de show steelt met haar dansroutine.

Het plot draait vooral om de relatie tussen Gustavo en zijn oudste dochter Amanda (Amanda Minujin), het alter ego van García Blaya. De opvallende naamovereenkomst tussen actrice en personage wijst ons al een eerste keer op de dunne lijn tussen fictie en realiteit in Las buenas intenciones.

De kijker wordt enerzijds geleid door fictiebeelden, die het grootste deel van de film uitmaken en ons een blik gunnen in het leven van fictieve personages. Anderzijds wordt de fictie meermaals onderbroken door oude homevideobeelden waarop de jonge García Blaya en haar familie te zien zijn. De performances van het schoolfeest keren zo ook terug aan het einde van de film, maar dan uitgevoerd door de echte mensen waarop de fictieve personages gebaseerd zijn.

We worden ons bewust dat beelden gemaakt, gecreëerd en zelden neutraal zijn.

De ingevoegde homevideo’s verstoren de fictieve beelden en geven de film een zelfreflexief aspect. We worden ons bewust dat beelden gemaakt, gecreëerd en zelden neutraal zijn. Las buenas intenciones gebruikt beelden niet op een normaal leesbare manier en vermengt zo fictie en realiteit. De found footage wordt niet enkel hergebruikt, maar ook nagespeeld door acteurs.

De film is een fictieve reconstructie van García Blaya’s herinneringen uit deze periode, maar voegt terzelfdertijd bestaande beelden van deze herinneringen toe in de film. García Blaya verkent zo hoe we herinneringen bovenhalen, niet door objectief in ons geheugen te graven, maar door terug te keren naar krachtige beelden die een enorme nostalgie oproepen naar wat was, los van hoe het was.

Collagefilm

Het gebruik van found footage is niet nieuw en een creatieve toepassing van archiefmateriaal vinden we in de collagefilm. Die plaatst beelden uit verschillende bronnen naast elkaar waardoor het archiefmateriaal in een andere context komt te staan. Het oude materiaal krijgt zo een nieuwe betekenis en de opgenomen geschiedenis wordt levend gehouden. De filmmaker treedt op als een mediator tussen het oude filmmateriaal en de toeschouwer.

Peter Delpeut zette de standaard voor het genre met Lyrisch nitraat (1991), een compilatie van documentaires, filmfragmenten uit 1905-1915 en found footage van zwijgende speelfilms. Tot 1955 was de basis van filmstock een chemische nitraatverbinding die maar beperkt houdbaar was en waardoor alle nitraatfilms onomkeerbaar hun originele staat verloren. We zien er wazige vlekken op die voor onze ogen ontbinden en zo lijkt het ook met ons geheugen te gaan: we herinneren fragmentarisch – slechts enkele beelden lijken permanent in ons geheugen gegrift – en net zoals de beelden in Lyrisch nitraat springen we van het ene naar het andere, een automatisch proces van associaties waar we amper vat op lijken te hebben.

‘Als we documentaires kunnen appreciëren voor hun dramatische kwaliteiten, kunnen we fictiefilms waarderen vanwege hun documentaire openbaring.’

Los Angeles Plays Itself (2003) is nog zo’n collagefilm. Dit subversief knutselwerk van Thom Anderson bestaat bijna volledig uit clips van andere films die de stedelijke ruimte van L.A. verbeelden. Anderson zet zo de making-of van de gemythologiseerde stad uiteen: ‘Los Angeles is waar de relatie tussen representatie en realiteit in de war raakt.’ Hij stelt dat ‘als we documentaires kunnen appreciëren voor hun dramatische kwaliteiten, we fictiefilms wellicht kunnen waarderen vanwege hun documentaire openbaring.’ Het lijkt wel of Anderson het niet enkel over L.A. heeft, maar ook over Las buenas intenciones.

García Blaya benut het subversieve knip-en-plakwerk en gaat nog een stap verder door de strikte scheiding tussen fictieve en niet-fictieve beelden achter zich te laten. Ze hergebruikt documentair beeldmateriaal op een creatieve manier en blaast nieuw leven in de oude homevideobeelden. De authenticiteit van deze beelden is reëel, maar het gebruik ervan in een fictiefilm zorgt voor een vervaging van de grenzen tussen fictie en realiteit.

Feit of fictie?

García Blaya vertelde in een interview met CinemaRama dat de homevideo’s aanvankelijk als hulpmiddel dienden voor het team tijdens de preproductiefase: de kostuumafdeling stemden er de kleding op af, de acteurs gebruikten het materiaal om zich in te leven en de authentieke esthetiek vloeide eruit voort. García Blaya wou de natuurlijkheid en authenticiteit van de found footage in de film te steken, niet het materiaal zelf. De film is gefilmd als fictie en wordt vertoond als fictie. Toch miste García Blaya een vleugje realiteit en dus besloot ze om het materiaal beetje bij beetje in de film te verwerken.

García Blaya’s vader duikt onverwachts op om kort daarna even onverwachts weer te verdwijnen.

Het resultaat is een komen en gaan van fictie en realiteit en in sommige scènes vloeit de fictie naadloos over in de found footage. Het ene moment zitten we in een gele auto met García Blaya’s vader, het volgende moment brullen we Uno, dos, ultraviolento, een lied van de Argentijnse punkrockband Los Violadores, luidkeels mee met Gustavo in zijn witte auto. García Blaya’s vader groeit zo uit tot een personage in de film die losstaat van de andere personages, en dus ook van Gustavo. Hij duikt onverwachts op om kort daarna even onverwachts te verdwijnen zodra we terugschakelen naar de fictie.

De cineaste bouwt haar fictiefilm op vanuit een hoogstpersoonlijke, subjectieve ervaring. De invoeging van de found footage maakt dat het verhaal oprechter overkomt. Een volwassen García Blaya kijkt terug op haar herinneringen door de ogen van het kind dat ze toen was. De homevideobeelden confronteren haar met de personen die destijds gefilmd werden en met het beeld van haar vroegere zelf. García Blaya’s herinneringen zitten vast in de film, aangezien ze er video’s van haar jeugd in toevoegt.

Tegelijkertijd schaaft ze deze herinneringen bij door het verhaal van haar kindertijd te fictionaliseren. Er is een scène in de auto waarin het lijkt alsof Gustavo en Amanda’s moeder nog steeds verliefd op elkaar zijn. Of dit werkelijk zo was, is niet belangrijk. Het gaat erom dat we kijken door de ogen van het kind die dit koste wat het kost wil geloven. En door haar vervlogen realiteit te fictionaliseren, lijkt het alsof het kind in García Blaya ook werkelijk de kracht heeft om dit waar te maken.

Herinneren we ons daadwerkelijk het moment zelf of hebben we een herinnering enkel gevormd op basis de beelden?

De jeugdherinneringen van García Blaya zijn zelf ook al mee gevormd door de bestaande beelden die ze doorheen de film verweeft. Onze herinneringen zijn onlosmakelijk verbonden met de foto- en videobeelden van ons verleden. Herinneren we ons daadwerkelijk het moment zelf of hebben we een herinnering enkel gevormd op basis van het beeld dat we gezien hebben op foto of video? García Blaya verkent deze vraag door verfilmingen van haar jeugdherinneringen te vermengen met de videobeelden die er nog van overblijven.

Spookachtige beelden

Door authentieke videobeelden op onverwachte momenten te etaleren, krijgt de film ook een spookachtige lading, alsof de personages achtervolgd worden door hun evenbeelden uit een echt verleden. Las buenas intenciones transformeert zo tot een mystieke ervaring waarbij de found footage García Blaya confronteert met de visuele memento die ze nog overheeft van haar overleden vader.

De verfilming werd een deel van haar rouwproces en de beelden waren de erfenis die hij haar naliet. Door het materiaal te bewerken werd García Blaya als het ware kortstondig herenigd met haar vader. Elk archiefbeeld werpt ons in wezen terug in de tijd en laat ons nadenken over onze relatie tot het verleden en hoe we die herinneren.

Doorgaans creëren filmmakers nieuwe beelden, maar door middel van archiefmateriaal wordt de filmmaker ook een verzamelaar en curator van beelden. Hoewel het script gebaseerd is op García Blaya’s herinneringen en we meermaals de referenties terugzien in de vorm van found footage, geeft de film de werkelijkheid niet ondubbelzinnig weer. Er is een toe-eigening van de found footage om fictie te creëren.

Gustavo overstijgt in deze performance de specifieke, individuele herinneringen van García Blaya aan haar vader.

Gustavo overstijgt in deze performance de specifieke, individuele herinneringen van García Blaya aan haar vader. Als kijkers identificeren we ons niet met García Blaya’s vader, maar met Gustavo en de fictie die rondom dit personage is gecreëerd. We weten dat ze niet dezelfde persoon zijn, maar dat lijkt amper van belang. De found footage creëert een emotionele continuïteit tussen het fictieve verhaal en het authentieke verleden, waar we beiden fragmenten van te zien krijgen. Die sprong is heel makkelijk te maken omdat we er ons als kijkers soms zelfs niet van bewust zijn.

In een scène aan het einde van de film bekijken Gustavo en zijn drie kinderen na een dag aan zee de beelden die ze opgenomen hebben. We zien de zee voorbij rollen, kinderen die over het strand rennen, de zon die langzaam ondergaat en zeemeeuwen die zich in beeld wurmen, allemaal begeleid door het lied Sol de Enero van de Ripe Banana Skins, een Paraguayaanse punkband.

Blaya geeft toe dat haar individuele herinneringen vaag zijn, haar reconstructie is gebaseerd op gevoelens.

De tape waar ze naar kijken bevat zowel materiaal uit de homevideo’s als nieuw opgenomen beelden van de acteurs, waardoor het lijkt alsof ze allemaal samen op het strand waren die dag. Manu vraagt om de tape terug te spoelen, om het moment opnieuw te beleven aan de hand van het beeld en niet zijn eigen herinnering van de dag (die nog vers in zijn geheugen zit). Zelfs García Blaya geeft toe dat haar individuele herinneringen vaag zijn: haar reconstructie is gebaseerd op gevoelens, eerder dan op gesprekken die effectief hebben plaatsgevonden.

Oorspronkelijk dacht Blaya een film te maken die enkel bedoeld was voor haar vrienden, haar familie en zichzelf. Het is een laatste ode aan haar vader en deze oprechtheid sijpelt door Las buenas intenciones. Maar waarin overstijgt de film het dagboek-aspect en wat maakt het het kijken waard voor anderen? Enerzijds ontstijgt het autobiografische aspect het fictieve verhaal, in de zin dat het de film verbindt met een heel specifieke en persoonlijke ervaring die de kijker weet te raken en betrekken.

Sommige kijkers herkennen de muziek doorheen de film of kijken nostalgisch terug naar het Argentinië van de jaren negentig, anderen identificeren zich met een van de leden van het disfunctionele gezin. Anderzijds overtreft de fictie het louter autobiografische karakter van de film. Las buenas intenciones is een grotere speurtocht naar de kracht van herinneringen vervat in beelden.

De kracht van de film zit in dit tweerichtingsverkeer. Het fictieve verhaal is geworteld in een authentieke familiegeschiedenis, die op haar beurt overstegen én herschreven wordt door het te fictionaliseren. Het is zoals Amanda die aan het begin van de film twee verschillende schoenen aantrekt: we zijn ons bewust van de verschillen tussen de twee maar het paar past niettemin enorm goed samen.