De immersieve expo door de ogen van Walter Benjamin

Ontdek het meesterwerk als nooit tevoren! De ene na de andere tentoonstelling ontpopt zich tot een 360°-totaalspektakel. Een constante bij de immersieve expo’s over Van Eyck tot Van Gogh: de authenticiteitszoeker komt van een kale reis thuis. Walter Benjamin, verdediger van het hier en nu van een kunstwerk, draait zich om in zijn graf.

Met Wasplaats bij het kanaal ‘La Roubine du Roi' (1888) schilderde Vincent van Gogh een vredig tafereel nabij het centrum van Arles. In de gouden schijn van de ondergaande zon buigen vrouwen zich vanop de aanlegsteigers over het kabbelende water, de schemerblauwe kerk verderop torent boven hen uit. Wie goed kijkt, hoort hen keuvelen.

In Van Gogh, The Immersive Experience komt de avondlijke idylle niet enkel in de verbeelding tot leven. Het kanaal wordt onstuimig, de penseelstreken zetten zich in beweging en overstromen het kader. Het water stort zich uit over de exporuimte in de Antwerpse Waagnatie, waar tegen de vier muren een show in 360° wordt geprojecteerd die bezoekers vanop een strandstoel volgen. Het schilderij wordt zo een virtuele douche voor de vrouw tegenover me, die de waterval aan penseelstreken over zich heen krijgt.

Via een stemacteur geeft Van Gogh zijn levenslessen mee, als een personal coach voor kunstenaars met ambitie.

Vaak met een kwinkslag passeren zo honderden werken uit het rijke oeuvre van de schilder de revue in deze geanimeerde galerij. De immersieve ervaring wordt compleet in het volgende deel van de show, wanneer drie werken van de kunstenaar de toeschouwer volledig omringen. Ten slotte rollen optische illusies langs de muren, die aan screensavers doen denken maar die vooral de psychische kwetsbaarheid van de kunstenaar moeten verbeelden. ‘Succes is het resultaat van een hele reeks mislukkingen.’ Via een stemacteur geeft Van Gogh zijn levenslessen mee, als een personal coach voor kunstenaars met ambitie. Zeker voor hen die aan het einde ook met een virtualrealitybril door het Arles van de meester wandelen, zijn alle ingrediënten voor een complete onderdompeling aanwezig.

Alleen zien we niet één authentieke Van Gogh.

Het concept is opzienbarend, maar al lang niet meer uniek. Tot oktober vorig jaar konden we in de Hortagalerij in Brussel op wandel door de tuinen van Claude Monet en binnenkort mogen we daar ook een geanimeerde kus van Gustav Klimt verwachten. In het Dynastiepaleis op de Kunstberg arrangeert Meet the Masters nog tot april een triootje Jan van Eyck, Peter Paul Rubens en Pieter Bruegel de Oude, wier levenslopen temporeel te ver uit elkaar lagen om elkaar ooit echt te hebben ontmoet. De laatste had overigens net daarvoor op dezelfde plek zijn immersieve afspraak met de hedendaagse kunstminnaar al gehad. Van Eyck heeft dan weer een dubbele boeking: naast zijn voornoemde meeting met Bruegel en Rubens schittert hij tot juni ook in de Gentse Sint-Niklaaskerk.

Kunstenaars met een sterrenstatus dus, wier stijl op het collectieve netvlies staat gebrand – die vertrouwdheid is precies ook de reden waarom immersieve expo’s allerhande verrassingen in petto willen hebben. Ook buiten de landsgrenzen wordt druk geëxperimenteerd met grote namen die goed in de markt liggen. Leonardo Da Vinci en René Magritte ontsnappen niet aan de digitale dans, de surrealistische droombeelden van Salvador Dalí kan u downloaden voor de VR-bril op uw nachtkastje. In The Sistine Chapel Immersive Show horen we Sting, verantwoordelijk voor de titelsong, in plaats van silencio.

Edutainment

De selfie met een kartonnen replica van Van Goghs slaapkamer op de achtergrond, het dramatische klankspel, gepixelde craquelures. Gaat het nog wel om tentoonstellingen in de zuivere zin van het woord? De multimediale beleving komt in de plaats van de ontsluiting van fragiele, unieke stukken. We treden de wereld van de kunstenaar binnen wanneer we ons auditief in het atelier van een ijsberende Rubens bevinden. De achtergrondinformatie die we anders van een muur aflezen, krijgen we via een infuus van stemacteurs binnen. Exhibition Hub, het Brusselse multimediabedrijf achter de expo’s van Van Gogh, Monet en Klimt, belooft dan ook ‘edutainment’ voor een breed publiek, kennisoverdracht met een hoge amusementswaarde voor jong en oud.

Curatoren zetten al langer in op interactieve elementen om de kunstbeschouwing van enige verveling te vrijwaren, maar nieuw lijkt wel de radicale beslissing om een van de belangrijkste eigenschappen van het studieobject op te geven: de materiële tastbaarheid. Niet het schilderij, zelfs niet het oeuvre, maar de multimediale beleving staat op het voorplan. De ervaring van het synesthetische totaalspektakel, waarbij het ene zintuig prikkels bij het andere oproept, primeert op het zuiver visuele.

Nooit – tenzij in psychotische toestand misschien – zag Van Gogh de wieken van zijn geschilderde windmolen draaien, zoals ze in de Waagnatie wel doen.

Het aura, zo noemt de Duitse criticus Walter Benjamin (1892-1940) het hier en nu van een kunstwerk: ‘zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt’. In zijn baanbrekende essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1935) analyseert hij de implicaties van het fotografische kopiëren van kunst. Het aura is iets sacraals, het is ‘alles wat vanuit haar oorsprong aan [het kunstwerk] overleverbaar is, van haar materiële duurzaamheid tot aan haar historische getuigenis.’ Het gereproduceerde kunstwerk staat daarentegen los van zijn traditie; zijn aura verdwijnt. Benjamin beschrijft een sfeer van crisis, teloorgang en onkritische massaconsumptie.

Het aura als spook

Geen technologisch vernuft kan het Lam Gods fysiek en met alles erop en eraan in de ruimte brengen. Nooit – tenzij in psychotische toestand misschien – zag Van Gogh de wieken van zijn geschilderde windmolen draaien, zoals ze in de Waagnatie wel doen. Een werk daarentegen bekijken in de positie van waaruit ook de kunstenaar het werk ooit heeft bekeken, meer zelfs, heeft vervaardigd, daar gaat het aura over. Waar het ook om gaat, is het besef dat die positie uniek is, te weten dat terwijl je je hoofd wat kantelt om Van Eycks minutieuze verfstreken in scheerlicht te bekijken, niemand anders op dat moment exact hetzelfde kan doen. Een eigenaardige intimiteit tussen vervaardiger en toeschouwer trekt de twee uitersten van een tijdslijn naar elkaar toe.

Benjamin schreef zijn essay in het pre-digitale tijdperk, waarin analoge fotografie en film de grootste bedreiging vormden voor de auratische beleving van een kunstwerk, waarin vluchtig scrollen door Google Images of Instagram nog ondenkbaar was. Benjamins referentiekader kreeg inmiddels extensies als jpg, gif en png; de hedendaagse beleving van beeldende kunst en visuele cultuur tout court is onomkeerbaar veranderd. Houdt het daarom wel steek om te stellen dat het aura dood en begraven is, blind voor de mogelijkheden die de nieuwe context te bieden heeft? Heeft een immersieve belevingsexpo geen eigen aura?

Maar het aura? Dat gedraagt zich als een spook.

De grootste ontbering is zonder twijfel het authentieke werk, maar tegelijkertijd omzeilt de technologie die impliciete vraag naar uniciteit. Ze gaat immers veel verder dan het tonen van (digitale) reproducties. Figuren op het doek worden geanimeerd, voor- en achterplan glijden over elkaar om de kijker in het tafereel te zuigen. De bloemblaadjes van Van Goghs Amandelbloesem (1890) dwarrelen rond in een gecreëerde realiteit, die versmelt met die van de toeschouwer. De immersieve expo reproduceert én interpreteert, en in dat laatste schuilt een bijzondere waarde. De bezoeker geeft zich over aan een (vermeend) historische ervaring, wentelt zich in een leefwereld die niet de zijne is.

Maar het aura? Dat gedraagt zich als een spook. Het waart rond wanneer we in de verflagen lijken te duiken, wanneer het beeld zozeer wordt vergroot dat we details zien die het blote oog zouden ontgaan. De immersieve beleving ent zich op het aura, op de vreemde aantrekkingskracht van het authentieke werk, door een magische sfeer rond de reproductie ervan te willen creëren. Het wikkelt zich rond de ‘aspecten van het origineel […] die alleen toegankelijk zijn voor de lens’, een van de voordelen van een reproductie die Benjamin erkende. Maar de schim neemt ons beet: als in Plato’s grot kijken we slechts naar schijn. Het aura van de immersieve expo teert op iets wat er niet is en is net daarom onecht.

Collectieve receptie

In zijn essay schrijft Benjamin uitvoerig over het medium film, dat in die tijd een razendsnelle ontwikkeling doormaakte – denk aan de introductie van klank een kleine tien jaar eerder. Net als een schilderij legt ook de toneelspeler zijn aura af wanneer hij acteert voor de camera. In zijn plaats kneedt immers de cameraman – of bij uitbreiding de hele technische crew – zijn spel tot een illusoire werkelijkheid, door middel van montage.

De cameraman vergelijkt Benjamin met een chirurg, de schilder is een magiër. De cameraman ‘dringt diep in het weefsel van de werkelijkheid binnen’, zoals een chirurg zijn scalpel in het vlees van zijn patiënt zet – voor sommige longoperaties wordt tegenwoordig overigens de VR-bril bovengehaald. De magiër doet daarentegen aan handoplegging, zo analyseert Benjamin, en behoudt zo afstand. Diezelfde afstand houdt de schilder in zijn benadering van de realiteit, hoe geabstraheerd de uitkomst ook mag zijn. De schilder bewaart een totaalbeeld van de werkelijkheid, terwijl de cameraman niet anders kan dan die te fragmenteren.

Van Gogh droomde een schilderij en schilderde vervolgens de droom, vertelt de stemacteur. De immersieve ervaring nodigt niet uit om naar het schilderij te kijken, maar de droom te beleven.

Schilder en cameraman, magiër en chirurg, botsen daarom in de immersieve expo. De nieuwste technologieën laten toe om binnen te treden in de geschilderde werkelijkheid, waar de kunstenaar een zekere afstand tegenover hield. Zijn we dan nog toeschouwer? Ook de afstand die inherent is aan de daad van het kijken, is nu verloren gegaan. Het kader verdwijnt en we benaderen wat we zien niet langer als een schilderij. De immersieve beleving maakt die dubbele afstand, die van de kunstenaar én van de toeschouwer, in een klap ongedaan. Van Gogh droomde een schilderij en schilderde vervolgens de droom, vertelt de stemacteur. De immersieve ervaring nodigt niet uit om naar het schilderij te kijken, maar de droom te beleven.

‘De filmische uitbeelding van de werkelijkheid is voor de hedendaagse mens onvergelijkelijk belangrijker dan die van de schilder, omdat ze juist vanwege de intensiefste doordringing van de werkelijkheid met het apparaat een aanblik van de werkelijkheid verschaft die vrij is van alle apparatuur. En dat is wat we van een kunstwerk mogen verlangen.’ De tijdgeest speelt, volgens Benjamin, in het voordeel van de chirurg en stuurt de magiër op pensioen. In de huidige massacultuur appelleert film aan een groter publiek dan een geschilderde interpretatie van de werkelijkheid.

Film is een medium dat zich bij uitstek leent tot collectieve receptie, een sine qua non voor het bestaan van de cinema. Individuele reacties versmelten er tot één collectieve. Ook in tijden van streaming blijft die dynamiek aan zet – denk aan Teleparty of GroupWatch van Disney+, tools om een doorsnee filmavond thuis met anderen te beleven via emoji’s en chat. Schilderkunst daarentegen verdraagt geen collectieve receptie, vindt Benjamin: ‘het vormt een ernstige belemmering op het moment dat schilderkunst, […] in strijd met haar natuur, rechtstreeks met de massa’s wordt geconfronteerd.’ Dat is precies waar een immersieve expo op uit is: met ingrediënten uit de film van schilderkunst een collectief cultuurproduct willen maken.

Het syndroom van het gele melkmeisje

Een expo die geen unieke reünie van een oeuvre meer is, geen feest van broze werken die reizen om elkaar te ontmoeten, soms voor het eerst, biedt andere mogelijkheden. Van Gogh: The Immersive Experience deed tussen 2017 en vandaag acht locaties aan, van China tot het Verenigd Koninkrijk. Met een kluwen aan bruikleencontracten en verzekeringen kan een traditionele overzichtstentoonstelling zich zo’n alomtegenwoordigheid niet permitteren. Bovendien kan de grote inzet op storytelling en technologisch vernuft doelgroepen bereiken die voor een klassiek concept vaak liever passen, denk aan kinderen en jongeren. Maar wat als het reizende circus van de unieke ervaring het authentieke werk finaal in de schaduw zet, als de magie van het echte oeuvre niet langer hoeft?

De immersieve expo legitimeert de reproductie als primaire indruk van een oeuvre, waarbij de sensatiegerichte ervaring het haalt van een kritische houding.

Het gevaar van een verwrongen perceptie loert om de hoek, een blik die al vertroebeld was door de niet-aflatende stroom van reproducties. Op haar blog Yellow Milkmaid Syndrome verzamelt onderzoeker Sarah Stierch ‘kunstwerken met identiteitsproblemen’, schilderijen waarvan de online te grabbel gegooide reproducties schrijnend sterk van elkaar verschillen. Ze nam dat initiatief in navolging van de beslissing van het Rijksmuseum van Amsterdam om Jan Vermeers Melkmeisje (ca. 1660) in hoge resolutie online beschikbaar te stellen. Dat was een reactie op de vele vertwijfelde bezoekers die een gelig origineel hadden verwacht. Kennelijk werken (slechte) reproducties conditionerend, een effect waar Werner Schweibenz ook op wijst in zijn artikel ‘The Work of Art in the Age of Digital Reproduction’ (2018).

De immersieve expo legitimeert de reproductie als primaire indruk van een oeuvre, waarbij de sensatiegerichte ervaring het haalt van een kritische houding. Ze eigent zich de kunstgeschiedenis toe, creëert een verhaal waarin enkel de (collectieve) beleving bestaansrecht heeft en corrumpeert de verwachtingen van het publiek. Een korenveld waarboven de kraaien niet écht vliegen, riskeert weldra ontgoocheling te ontlokken. Waarom zozeer verlangen dat de magiër chirurg wordt?