De gerustellende apocalyps van rampenfilms

Van alle Hollywoodgenres is de rampenfilm het meest lugubere. De rampenfilm moet immers de grootst denkbare catastrofe verbeelden: de massale uitroeiing van de mens. Waarom kijken we zo graag naar beelden van onze eigen vernietiging? En als de inhoud van deze films zo verontrustend is, waarom worden we als toeschouwers geen doomsday preppers? In plaats daarvan keren we achteraf rustig en vermaakt naar huis.

De rampenfilm lijkt twee dingen tegelijk te doen: het ventileert collectieve angsten, maar probeert die angsten op hetzelfde moment ook te sussen. De oorzaak van destructie in Hollywoodfilms is dus een goede indicatie van wat het Amerikaanse publiek bang maakt.

Als vroege monsterfilms zoals King Kong (1933) meditaties waren op de darwinistische en freudiaanse ontdekking van primitieve driften in de mens, dan waren de rampenfilms van de jaren 1960 weinig verholen allegorieën over nucleaire vernietiging. Met de aidscrisis groeide de paniek over virale infecties en kregen we midden jaren 1990 een bloei in films die draaien rond besmetting en immunologie. Na het uiteenvallen van de Sovjetunie in 1991 verschuift de verbeelding van de ramp ook geleidelijk van nucleaire vernietiging naar catastrofes veroorzaakt door natuurkrachten.

In 1997 komen er bijvoorbeeld twee films uit over een slapende vulkaan die plots uitbarst: Dante’s Peak, met Pierce Brosnan als een knappe vulkanoloog, en de minder succesvolle Volcano, met de briljante slogan ‘It’s hotter than hell’. Het volgende jaar kan het cinemapubliek genieten van twee zomerfilms waarin een hemellichaam onze planeet bedreigt. In Deep Impact ontdekt een jonge Elijah Wood een komeet die op de aarde afstevent, terwijl Bruce Willis in Michael Bays Armageddon de wereld moet redden door een nucleaire kernkop 244 meter diep in een asteroïde te boren.

Met het groeiende bewustzijn over ons aangetast milieu komt een oudere en grotere tegenstelling naar de voorgrond: de strijd tussen de mensheid en de natuur.

Het grote verschil met klassieke rampenfilms als Earthquake (1974), Avalanche (1978) of Hurricane (1979) is de steeds grotere schaal waarop de catastrofe zich afspeelt: de huidige vertegenwoordigers van het genre verbeelden steeds vaker een planetaire natuurramp die heel de mensheid bedreigt. Met het wegvallen van het communistische gevaar en het groeiende bewustzijn over ons aangetast milieu komt een oudere en grotere tegenstelling opnieuw naar de voorgrond: de strijd tussen de mensheid en de natuur.

De wraak van moeder natuur

Want de variaties op heroïsche redding mogen talrijk zijn, in essentie gaat het telkens weer om dezelfde angst: de gewelddadige terugkeer van de natuurlijke wereld, die hardnekkige tegenpool van de menselijke beschaving. Om steden te bouwen, industrieën te voeden en een uitputtende wereldeconomie steeds verder te doen groeien, benaderden we de natuur als een object dat voor de mens ter beschikking staat. De aarde is geen grond, maar louter grondstof.

Rampenfilms visualiseren de grote les van het Antropoceen: met fascinatie en horror leren we dat de planeet geen levenloos object is, maar ook handelt.

Lang dachten we zonder gevolgen de natuur te kunnen categoriseren, manipuleren en beheersen. Maar wanneer de rampzalige ecologische en klimatologische effecten van het moderniseringsproces steeds duidelijker worden, kruipt een ongemakkelijke gedachte op. Wat als de onderdrukte en ontwrichte natuur nu plots zou terugslaan op de overmoedige en onvoorbereide mensheid?

In The Day After Tomorrow (2004), nog een rampenfilm van Roland Emmerich, veroorzaakt de klimaatopwarming ineens een nieuwe ijstijd. Pogingen om het losgeslagen klimaat artificieel te controleren blijken nog veel rampzaligere gevolgen te hebben in Geostorm (2017), het debuut van Dean Devlin. En, toegegeven, iets meer van de pot gerukt, ook Sharknado (2013) – over een wervelwind vol levende haaien – speelt in op angsten over een ontspoorde natuur.

Deze rampenfilms visualiseren allemaal de grote les van het Antropoceen: met fascinatie en horror leren we dat de planeet geen levenloos object is, maar ook handelt. De rollen worden omgedraaid: de machtige natuur neemt nu wraak op de moderne mens, die plots zelf een object is geworden van vernietiging.

Opwindende verwoesting

Als rampenfilms het gevoel uitdrukken dat de moderne samenleving haar limieten heeft bereikt, waarom hebben deze verhalen over vernietiging dan zo een aantrekkingskracht?

De Amerikaanse filosoof Fredric Jameson observeerde ooit dat het vandaag makkelijker is zich het einde van de wereld in te beelden dan het einde van het kapitalisme. Met het verdwijnen van grote emancipatorische verhalen lijkt het alsof enkel een onvoorzienbare catastrofe de maatschappelijke status-quo zou kunnen doorbreken. Het inbeelden van een dergelijke historische doorbraak is een verademing voor wie verandering verlangt. Spectaculaire beelden van destructie voelen dan onbewust aan als een bevrijding. Of als terechte afstraffing van een levenswijze die catastrofaal is.

Met het verdwijnen van grote verhalen lijkt het alsof enkel een onvoorzienbare catastrofe de maatschappelijke status-quo zou kunnen doorbreken.

Vandaar dus die vreemde voldoening die je ervaart wanneer de aardbevingsfilm San Andreas (2015) toont hoe wolkenkrabbers instorten of bruggen wiebelen als een rubberen elastiekje. Terwijl Ray Gaines – gespeeld door Dwayne ‘The Rock’ Johnson – in een helikopter rondvliegt, blijken de bouwstenen van de moderne samenleving miezerig en instabiel te zijn. Het is Marx in technicolor: alles wat vaststaat, vervluchtigt, met de kapitalistisch-burgerlijke samenleving dit keer niet als verwoestende kracht, maar als voorwerp van verwoesting.

De ongetemde natuur vernietigt hier de fundamenten van wat onze ‘tweede natuur’ is geworden: de moderne ‘ijzeren kooi’ met haar vanzelfsprekende routines, economische ‘wetten’ en verspillende productie.

In San Andreas verwoest de gigantische aardbeving het ambitieuze bouwproject van Daniel, een asociale vastgoedontwikkelaar en de nieuwe vriend van Rays vervreemde vrouw. De hoogste toren van San Francisco – een symbool van moderne hybris – moet hier onderdoen voor Moeder Natuur.

De ramp zorgt echter ook voor de bevrijdende opheffing van alledaagse normaliteit. Plots hebben de personages geen werkverplichtingen meer, geen weekplanning, geen bereik. Het zorgt voor iets wat lijkt op een reset: de protagonisten zijn door de catastrofe vervreemd uit hun vertrouwde levenswijze, maar ontdekken hierdoor juist hoe pijnlijk vervreemd ze van zichzelf waren voor de ramp toesloeg. In San Andreas vertaalt zich dit in de aanwakkering van nieuwe en oude passies: Ray wordt herenigd met zijn echtgenote en hun dochter vindt tussen de ruïnes een Brits lief. We vreesden dat onze uitbuitende en onromantische samenleving eeuwig en onvermijdelijk was. In de rampenfilm zien we hoe die impasse doorbroken wordt, zij het hooguit op individueel of familiaal niveau.

De dingen die kapot gaan in rampenfilms symboliseren dus de bouwstenen van de moderne wereldorde.

De dingen die kapot gaan in rampenfilms symboliseren dus de bouwstenen van de moderne wereldorde. Montages van verwoeste nationale monumenten onderlijnen niet enkel de internationale schaal van de catastrofe, maar beschrijven ook een aanval op natiestaten en hun overheden. Het grootste cliché van de rampenfilm is de verminking of onthoofding van het Vrijheidsbeeld in New York: het gekende symbool van democratie, liberale hoop en de leidersrol van Amerika. Minder evident is de herhaaldelijke vernietiging van verkeers- en communicatie-infrastructuur. Met een fanatiek geweld tonen ze telkens weer hoe kabels knakken, elektriciteitspalen neervallen, autostrades ineenvouwen, vrachtschepen kapseizen, treinen ontsporen en vliegtuigen uit de lucht vallen.

Verstoringen van transport zijn een weerkerend motief, zoals de gigantische autofiles in Deep Impact, The Day After Tomorrow of The Wave, een Noorse productie uit 2015. Vreemd genoeg nemen de regisseurs van rampenfilms hier intuïtief een idee over van het Comité invisible, een anoniem Frans anarchistisch collectief. In hun tweede traktaat, À nos amis (2014), stelt de groep dat macht vandaag niet simpelweg in de symbolische podia van overheidsinstituties zetelt. ‘Bestuur ligt niet meer in regeringen’, schrijft het collectief, maar in ‘de materiële, technologische, fysieke organisatie van de wereld’. Enkel het Witte Huis slopen is dus niet genoeg. Als de natuur in de rampenfilm geloofwaardig en doeltreffend wil toeslaan, dan moet het haar wraak ook richten op de gestroomlijnde netwerken die ervoor zorgen dat communicatie, handel en toezicht vlot verlopen.

De onuitroeibare protagonist

De natuurrampfilm is dus een ambigue uitdrukking van een slecht collectief geweten en onze diepe twijfels over ‘grenzen aan de groei’. Maar het doet dat op een manier die de moreel-politieke implicaties van die verbeelding direct ook onschadelijk maakt. Na de crisis en twijfel volgt immers altijd de heroïsche tegenaanval. De natuur schiet misschien terecht in actie, maar uiteindelijk blijft het in dit genre een vijand die de moderne mens finaal moet overwinnen, door haar opnieuw te onderdrukken. Hierdoor is de natuur gedoemd om telkens op te treden als iets fundamenteel externs en vijandigs aan de mens.

In haar essay ‘The Imagination of Disaster’ (1965) typeert de Amerikaanse schrijfster Susan Sontag dit vijandbeeld als ‘the thing’: een onmenselijk object dat compleet vreemd is aan ‘wij’, de menselijke subjecten. Het handelingsvermogen dat de woeste natuur krijgt is hierdoor ook beperkt: haar acties zijn doorgaans onbevattelijk, onvoorspelbaar en niet verbonden met de handelingen van mensen. Op het scherm verschijnen tornado’s, aardbevingen, orkanen en meteorieten als wapens van een compleet amorele, monsterlijke entiteit waarmee niet te onderhandelen valt, met oorzaken waarop de samenleving geen invloed heeft. En als we er toch geen invloed op hebben, dan betekent dat ook dat we er als mensen niets aan kunnen doen. Dan kunnen we na de film opnieuw naar huis zonder ons al te veel zorgen te moeten maken over onze politieke beslissingen of destructieve systemen van ontginning.

Als de natuur een vijand is, dan is de enige mogelijke relatie confrontatie.

Als de natuur een vijand is, dan is de enige mogelijke relatie confrontatie. En het archetype van die confrontatie is zo oud als de Westerse mens: de mens als gewiekste temmer van de natuur, vaak met behulp van technologie – de Griekse held Herakles en zijn knots, Bruce Willis en zijn kernkop. Het is een herkenbaar schema dat telkens weer het vertrouwen in de menselijke overwinning op de natuur herstelt. We moeten ons gewoon nóg rationeler, universeler en technologisch geavanceerder opstellen. In rampenfilms gebeurt dit vaak door een combinatie van individuele heroïsche daden en hoogtechnologische reddingsoperaties. In zowel Armageddon als Deep Impact wordt New York, het toenmalige hart van de moderne wereld, vernietigd. Maar de planeet wordt ook twee keer gered door een originele toepassing van kernwapens: Amerika en Rusland blazen nu samen dingen op in de ruimte.

De grote held van Armageddon is gespecialiseerd in de ontginning van diepzee-olie en vuurt vanop zijn boorplatform golfballen af op Greenpeace-activisten. In Deep Impact heeft een select groepje astronauten en bestuurders de expertise om de mensheid te redden. Dit laatste patroon komt telkens terug, van Twister (1996) tot Ice Twisters (2009). Wetenschappers, overheden en technici blijken de enigen die de macht, middelen en kennis hebben om oplossing te bieden, zelfs wanneer ze verantwoordelijk zijn voor de catastrofe of gebrekkige voorbereidingsmaatregelen.

Verzoenende speeches van presidenten, fantasieën van internationale collaboratie of de succesvolle samenwerking tussen een divers hoopje ‘normale’ mensen geven de toeschouwer dan weer een hoopvolle boodschap mee over humane solidariteit tegen een gedeelde vijand. Na de twijfel herbevestigt de typische rampenfilm zo het geloof in de daadkracht en inventiviteit van de opnieuw eengemaakte mensheid tegenover de natuur.

In de rampenfilm dreigt de mensheid misschien van het aardoppervlak te verdwijnen, maar als ideaal komt ze krachtiger en universeler dan ooit uit de storm.

Zelfs in de eerder kritische The Day After Tomorrow vraagt Jake Gyllenhaal zich af wat er na de klimaatramp gaat gebeuren ‘With us? With civilization? With everyone?’. Zijn vader de klimaatexpert antwoordt: ‘Mankind survived the last ice age. We’re certainly capable of surviving this one’.

De Amerikaanse president in Armageddon presenteert een veel brutalere versie van de ideologie van vooruitgang: ‘The human thirst for excellence, knowledge, every step up the ladder of science, every adventurous reach into space, all of our combined modern technologies and imaginations, even the wars that we've fought have provided us the tools to wage this terrible battle’. In de rampenfilm dreigt de mensheid misschien van het aardoppervlak te verdwijnen, maar als ideaal komt ze krachtiger en universeler dan ooit uit de storm.

‘Now we rebuild’

Terwijl de grandioze reddingsoperaties onderweg zijn, tonen rampenfilms daarom ook kleinmenselijke verhalen over familie, liefde en zelfopoffering. Het moet er ons aan herinneren dat de bestaande mensheid het ook waard is om gered te worden. Het einde van de wereld blijkt zo een uitgelezen moment om ‘authentieke’ menselijke waarden in de verf te zetten, meestal in de vorm van conservatieve tradities.

Het vooruitzicht van de apocalyps leert de personages dus vooral om het klassieke, heteroseksuele koppel en het patriarchale gezin te herwaarderen: mannen herontdekken hun vaderschap, vrouwen keren terug naar hun man, gebroken families worden sentimenteel herenigd. Heroïsche acties benadrukken de altruïstische kant van de mens. De redding van honden in nood, een ander bekend genremotief, moet illustreren dat de mens ook goed zorg draagt voor andere diersoorten – of toch huisdieren. Paradoxaal genoeg blijven mensen zo altijd de protagonisten van films over de uitroeiing van de mens.

Mensen blijven altijd de protagonisten van films over de uitroeiing van de mens.

Ook in San Andreas redt Ray Gaines niet enkel zijn gezin van de verplettering, hij neemt zo tegelijk opnieuw zijn plaats in als rechtmatig familiehoofd. In de laatste scène stelt Ray ons finaal gerust met een heel optimistische kijk op de limieten van het menselijke kunnen. Na het plezier van Daniels megalomane toren te zien instorten, geeft hij zijn eigen draai aan de modernistische leuze waarmee zoveel rampenfilms eindigen: ‘Now, we rebuild’.

Miljoenen individuen mogen sterven, maar de maakbaarheid van de wereld wordt altijd gered.

De ramp als buitenkans

In zijn boek Oog in Oog met Gaia schrijft filosoof Bruno Latour dat we net dat verlangen om nog eens een ‘paradijs op aarde’ te bouwen moeten afzweren. Als een antropocentrische moderniseringsdrift ons heeft gebracht tot een ecologisch rampscenario, dan zal het ons er niet kunnen uitgidsen.

Door ons blind te staren op een paradijselijke toekomst, verliezen we immers onze precaire toestand als aardbewoners uit het oog: ‘The whole paradox of modernization is that it has lost sight, more and more, of any contact with the down-to-earth, with materiality: it no longer sees anything in this world below’. Vooraleer mensen kunnen toetsen hoe ze de aarde anders kunnen bewonen, moeten ze dus paradoxaal genoeg eerst alle hoop laten varen.

Volgens Latour moeten we een apocalyptische gedachtegoed cultiveren die ons terugbrengt naar een heden dat we kunnen veranderen: ‘to shatter the Apocalypse – and thus to keep it from falling on us as we have fallen, we Westerners, as an apocalyptic rain on other cultures – we have to return to apocalyptic language, we have to become present again to the situation of terrestrial rootedness’. De enige uitweg is leven alsof we niet zo maar kunnen herbouwen, alsof we écht aan het einde der tijden waren.

Je zou dus hopen dat ook het genre van de rampenfilms de bestaande systeembevestigende sjablonen verlaat en de mens belicht in haar werkelijke kwetsbaarheid als aardbewoner. Geen protagonisten die samen heroïsch de natuur beknotten, maar bijfiguren die zich een weg moeten navigeren door een terrein bevolkt met andere organismen.

In haar boek The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins schrijft biologe Anna Tsing over hoe ‘survival’ doorgaans wordt gedacht als een ‘one-against-all’ situatie: ‘In popular American fantasies, survival is all about saving oneself by fighting off others.’ Tsing wil ‘survival’ anders invullen door ook anders na te denken over precariteit – de situatie waarbij je overleven op het spel staat. ‘Precarity is the condition of being vulnerable to others.’ Die ‘others’ hoeven niet per se bedreigend te zijn. Sterker nog: juist een scherp besef van wederzijdse kwetsbaarheid kan leiden tot vormen van samen-overleven, over de grenzen van de soorten heen.

Dit samen-overleven speelt zich dus niet enkel af op individueel of familiaal niveau, maar op het niveau van een gemeenschap met ruimere solidariteitskringen, die ook vreemden en niet-mensen insluiten. Als een catastrofe de kracht heeft om, al was het heel even, dat potentieel open en aan te breken, zou je bijna durven zeggen dat een ramp misschien niet eens zo’n ramp is. Het is een contra-narratief die het verdient om verteld, en verfilmd te worden.