C33

Auteur en leraar Karel De Sadeleer duikt met zijn leerlingen in de poëzie van Nijhoff en Lucebert. Met de enigmatische gedichten Impasse en lands end als leidraad, krijgen we niet alleen een inkijk in de werking van een klas en de dynamieken tussen leerkracht en leerlingen, maar zien we ook hoe maatschappelijke en politieke kwesties binnensijpelen in het klaslokaal. ‘Hoe lang zwijg ik nog over de commodificatie van moraliteit?’

Auteur en leraar Karel De Sadeleer duikt met zijn leerlingen in de poëzie van Nijhoff en Lucebert. Met de enigmatische gedichten Impasse en lands end als leidraad, krijgen we niet alleen een inkijk in de werking van een klas en de dynamieken tussen leerkracht en leerlingen, maar zien we ook hoe maatschappelijke en politieke kwesties binnensijpelen in het klaslokaal. ‘Hoe lang zwijg ik nog over de commodificatie van moraliteit?’

In de conceptuele fase had het grootste leslokaal op de derde verdieping geen naam. De bouwheer was in een abstracte bui. Toen het schoolgebouw voor het eerst in gebruik werd genomen, kwam op de glazen deur van het lokaal een sticker: C23. Na een mysterieuze administratieve volte-face heet het nu C33. Het lijkt op herschrijven van de werkelijkheid. Meestal doen we dat omdat we de werkelijkheid haten. Zelden is het een existentiële noodzaak.

In C33 wordt poëzie gelezen. Eerst komt Nijhoffs Impasse aan de beurt, zowel de oorspronkelijke als de herwerkte versie. Gevraagd naar de reden van herwerking — vrouwspersoon suggereert in de oudste versie om ‘een nieuw bruiloftslied’ te schrijven, in de herwerkte versie zegt ze ‘ik weet het niet’ — kan geen leerling antwoorden. Misschien is dat omdat het rijm in de weg zit, misschien omdat geen enkele leerling het oude bruiloftslied kent. Ik vertel hen over het Hooglied, over de interpretaties van het Hooglied, over de liefde van een volk voor een oudtestamentische God, daarbij zwijgend over de geïnstitutionaliseerde haat tegenover andere volkeren, en over de beeldtaal van het Hooglied, meer specifiek over de sinaasappels en de duiven in de tekst. Over de commodificatie van moraliteit heb ik het niet.

In de oudste versie van Impasse geeft de vrouw haar schrijvende gesprekspartner nog een kans. Schrijf me iets dat de vergelijking kan doorstaan met een niet te overtreffen tekst, lijkt ze te suggereren. In de jongere versie gunt ze hem die kans niet meer. Heeft ze geen zin meer in een nieuw bruiloftslied? Is het huwelijk binnenkort voorbij? Vrouw en schrijvende gesprekspartner tasten in het duister. Misschien tasten ze elk wel in een ander duister. ‘Net als wij’, schertst een leerling. Een definitieve uitkomst gun ik de leerlingen niet. Daar moeten ze zelf op kauwen. De lezing van Impasse is vooral een vingeroefening én een inleiding op de werking van taal: het klassieke sonnet bevat veel om taal en taalproductie te illustreren.

C33 heeft een gigantisch raam dat naar het zuiden uitkijkt over de speelplaats. Die bestaat voornamelijk uit beton. Er zijn ooit drie eiken geplant. Om er iets artistieks van te maken hebben twee van de drie bomen een granieten blok als compagnon gekregen. De granietloze eik heeft het kort na zijn inplanting begeven. Aan de buitenzijde van het raam, over de hele breedte, zit een richel van circa een halve meter diep. Op die richel, tussen de kolom aan linker- en rechterzijde van het raam, bevindt zich een mechanische verticale luifel bestaande uit zes voor of achter elkaar schuivende panelen. Een duif heeft tussen de linkerkolom en de bewegende delen van de luifel een nest gebouwd. Ze broedt er twee eieren uit. Het ene duivenjong noemen we Ham, het andere Shem. Moeder vliegt uit over de betonnen vlakte en komt steeds terug met spek, bananen en anabolen. De beestjes worden kloek. Meestal eten we omdat we onszelf haten, maar duiven eten omdat het belangrijk is.

Van Nijhoffs Impasse gaat het naar Luceberts lands end. Lucebert was een jazzcat, zeg ik misschien iets te stellig. Boven de tekst, net onder de titel, heeft hij een expliciete verwijzing naar de bron verwerkt: Lands End, te vinden op Study in Brown (1955) van Clifford Brown. We luisteren. De opdracht, vóór beluistering meegegeven, is: leg uit wat Browns Lands End betekent. Sommige leerlingen zeggen dat de betekenis ligt in het gevoel dat wordt uitgedrukt. Gevraagd naar welk gevoel zij dan ervaren, willen weinig leerlingen zich echt uitspreken. Ligt iets besloten in de combo/sequentie van klanken? Wat heeft die titel ook te betekenen? Wat is het einde van het land? Twee leerlingen zeggen tegelijkertijd ‘strand’ en ‘kustlijn’. Iemand zegt ‘grens’. Iemand zegt ‘horizon’. Gevraagd naar synoniemen van ‘horizon’ zegt niemand iets. Ik schrijf op: ‘einder’ en ‘kim’. En: de componist van het nummer was eigenlijk Browns tenorsaxofonist, Harold Land. Ook hij komt ooit aan een eind. Wil iemand zich vervolgens wagen aan een interpretatie van Luceberts tekst? Da’s altijd een heikele onderneming — veel meer dan Nijhoffs Impasse is lands end een taalbarrage.

Een definitieve uitkomst gun ik de leerlingen niet. Daar moeten ze zelf op kauwen. De lezing van Nijhoffs Impasse is vooral een vingeroefening én een inleiding op de werking van taal.

Na het hemelvaartweekend ligt een van de jonge duiven dood naast het nest. Alle leerlingen staan erop te kijken. Of het Shem is, dan wel Ham? Geen van de leerlingen wil zich uitspreken. De oorzaak van het overlijden kennen ze wel allemaal: iemand — ‘waarschijnlijk een leerkracht’ — had de avond voor het lange weekend begon de luifel gesloten, waardoor moeder niet had kunnen uitvliegen en haar zonen tijdens het lange weekend niet had kunnen voederen. Meestal sluiten we iets omdat we iets anders haten.

Vermeld ik dat Lucebert in zijn jeugd — ‘ongeveer zo oud als jullie nu’ — getuigde van een zekere Jodenhaat? Nee. Voor een interpretatie van lands end doet het er niet toe. We lezen en herlezen de tekst. Het begint op te vallen dat Lucebert opzichtig speelt met klanken, dat er een structuur in de tekst zit (de einder komt minstens zeven keer voor) en dat er thematische herhalingen zijn, of herhalingen van tropen. Twee kwesties worden eruit gepikt. De eerste gaat over de term ‘zijnsmachine’. Quod? We leggen de link met de in de eerste strofe schijnbaar kwansuis aangereikte ‘wasmachine’. Quod? ‘Dat is toch gewoon een machine om iets proper te maken.’ Kan je nog iets anders wassen, vraag ik. ‘Whitewashen’ zegt een leerling. Of iedereen dat kent. Jawel, zegt een andere leerling, da’s het werk van regeringen. Hoe lang zwijg ik nog over commodificatie van moraliteit?

Waarom zijn niet beide jonge duiven eraan? Misschien was Ham meer verzwakt dan Shem en was zijn zieltje in de stilte van het verlengde weekend uit eigen beweging ten hemel gevaren. Misschien had Shem met de allerbeste intenties zijn broertje uit een voor mensen onbegrijpelijk lijden verlost. Misschien had Shem zijn broertje uit voorzorg geliquideerd nadat hij in Haaretz had gelezen dat de laatste demografische prognoses lieten zien hoe Ham tegen het einde van het decennium bijna 53% van de populatie zou uitmaken. Misschien had Shem zijn broertje uit haat de nek omgewrongen: Shem had het gehad met de vermeende zwakte van de Untertaube die zijn broertje was. Misschien was het een kwestie van kapitale schaamte geweest: Shem had toegegeven aan de coprofagie, wat in het met hun eigen drek gecementeerde nest makkelijk kon gebeuren, hij was daarvoor door Ham bekritiseerd of uitgelachen en Shem had Ham dan maar doodgemept. Het kan eender wat geweest zijn. Meestal begrijpen we de dingen niet. De haat komt er achteraf gratis bij.

Kan je nog iets anders wassen, vraag ik. ‘Whitewashen’ zegt een leerling. Of iedereen dat kent. Jawel, zegt een andere leerling, da’s het werk van regeringen.

‘Wassen’ betekent groeien. In het Duits is het ook zo. Je hoort het nog in ‘het aanwassen van collectieve schuld’, ‘de uitwassen van een gesubsidieerd kolonialisme’ of het meer courante ‘volwassen’, als in ‘de Duitse kanselier lijkt moreel onvolwassen’. Wie de Duitse kanselier is, weten de leerlingen niet. Ze vinden het wel zonde dat Duitsland het al jaren zonder Angela Merkel moet stellen. ‘Is een wasmachine dan een machine die je helpt om te groeien en een zijnsmachine een machine die helpt om te zijn’, vraagt een leerling. Misschien, niet? Lucebert zelf geeft alvast geen uitsluitsel.

Tegen de blinde muur van C33 staan rekken vol boeken over film. Bovenop het rek liggen oude filmcamera’s. Ze lijken iets te registreren. Naast het bord staat een kast met glazen deuren. Daarin staan de fotoboeken. Klassiek werk, stevig van kaft en onschadelijk genoeg om niet achter slot en grendel te staan. Naast een paar exemplaren van Hans-Peter Feldmans Voyeur (1997) staat een uitgave met polaroids van Cy Twombly. Naast Wolfgang Tillmans’ driedelige overzicht staat Ground van Bruno Stevens (2010).

Er is nog een tweede kwestie, zeg ik. Lucebert schrijft in de eerste strofe ‘voorouderlijk zaad uit doffer naar duif door de duisternis’. Wat betekent ‘doffer’? ‘Zachter’. Zoiets. ‘Meer gedempt’, schrijf ik op het bord, en: ‘mannelijke duif’. Die scène toont een bevruchting, zeg ik. ‘Pigeon porn’, mompelt een leerling. ‘Maar de duif staat ook symbool voor iets.’ ‘Vrede?’ Niemand kent de Heilige Geest, niemand kent Zijn gezicht. Hij vertoont zich niet meer. Licht in het donker, zeg ik. In de barok was hij volop aanwezig — de vette vogel op Rubens’ portret van Teresa van Ávila, bijvoorbeeld. ‘Ooit gezien, ja. En wat doet die Heilige Geest hier dan?’ Nou, begin ik uit te leggen terwijl ik naar de dode Ham kijk die nog steeds op de richel ligt aan de andere kant van het raam, Lucebert geeft ons geen handvaten behalve de structuur van de tekst. We krijgen een spel met klanken, met de poly-interpretabiliteit van onze taal en met verwijzingen naar culturele passanten. De ‘schonkige schommelstoel’ in de eerste strofe, bijvoorbeeld, is vermoedelijk een verwijzing naar de ‘Rocking Chair Blues’. ‘Doffer’ betekent verschillende dingen, met ‘wassen’ kan je alle kanten uit, er worden psalmen gezongen, het geloof is aanwezig, we krijgen als lezer een verhakkelde pastorale aangereikt. Of Lucebert met lands end iets wil zeggen, doet er niet zo heel veel toe. Het gedicht is in dit geval een ding dat je op de meest kinderlijke manier kan behandelen. Doe ermee wat je wil, steek er een wijsvinger in, gooi het op, lees het honderd keer luidop, denk na over wat je hoort wanneer je het voorleest, gorgel de zinnen in de klankdelta van je keel, je krijgt altijd iets terug. Dat je soms in het duister tast, moet je niet erg vinden.

Of Lucebert met lands end iets wil zeggen, doet er niet zo heel veel toe. Het gedicht is in dit geval een ding dat je op de meest kinderlijke manier kan behandelen. Dat je soms in het duister tast, moet je niet erg vinden.

Vijf minuten voor de bel gaat, zit de poëzie erop. Ik haal Ground uit de kast, toon een paar foto’s en zeg dat het altijd een relevant en belangrijk boek is geweest. ‘Belangrijker dan het werk van Nijhoff en Lucebert’, zegt een leerling. Misschien was het een vraag. De achterflap, vertel ik, spreekt van een ‘magnum opus over het conflict van de eeuw’. Dat kan in een volgende uitgave aangepast worden naar ‘het conflict van drie eeuwen’. In het midden van Ground staan twee korte essays: een van Gideon Levy en een van Robert Fisk. De leerlingen kennen hun namen niet. Levy is een journalist, zeg ik. Fisk was er een. Ik leg uit wat een journalist is: iemand die beschrijft hoe de dingen op een bepaald moment zijn, en niet hoe een overheid zegt dat ze zijn. En: journalisten schrijven voor bladen die eerlijk zijn met hun lezers. Dus niet voor vodden die beweren dat ze een verzoenend opiniestuk zullen publiceren van een dirigent en vervolgens een slecht geschreven of slecht vertaalde jeremiade afdrukken vol narcisme en egomanie. Dat gebeurt, ook nu nog. Het is een gevolg van de commodificatie van onze moraliteit, helemaal zoals de geïnstitutionaliseerde haat van het ene volk voor het andere dat ook is.

Een leerling heeft een lege plastic zak bij, groot genoeg voor het lijkje van Ham. Hij gaat de vuilnisbak in.