Autonomie of engagement? Op zoek naar een tussenweg

In Nederland laaide onlangs het vuur van een oude discussie weer op. Moeten kunstenaars zich nu wel of niet maatschappelijk engageren? De opinies van Bregje Maatman en Lara Staal, neergeschreven in De Theaterkrant, belichamen de twee polen van het debat. Maar haal de focus weg van het kunstobject of de expliciete bedoelingen van de kunstenaar en richt ze op de kunstervaring, en er opent zich een middenweg.

Eerst het debat zelf zoals het de voorbije maanden werd gevoerd, en de posities die zijn ingenomen. De discussie ontbrandt eind juli, wanneer theaterwetenschapster Bregje Maatman reageert op de lof die Geert Mak theatermaker Johan Simons toezwaaide: dat diens werk ‘allemachtig belangrijk’ is, omdat het van het publiek eist ‘dat het zelf gaat nadenken over (...) waarin we als westerse samenleving tekortschieten.’ Maatman stelt dat we de kunst geen dienst bewijzen door haar te verdedigen in termen van nut, met name de mate waarin kunst reflecteert op actuele ontwikkelingen. Ze hekelt de aanslag van wijsgeren en academici op de artistieke autonomie door kunstwerken te willen wegen op een schaaltje van maatschappelijke relevantie of morele inhoud. ‘Wat heeft de noeste schoonheid van het werk van Anne Teresa De Keersmaeker met de onlusten in de Belgische samenleving te maken?’, vraagt ze zich af. En waarom kan die schoonheid, het esthetische an sich, geen voldoende legitimatie zijn voor kunst, aldus Maatman?

Zwart-wit in een grijs gebied

Enkele dagen later reageert programmator Lara Staal op dezelfde site met een tegenpleidooi voor de maatschappelijke relevantie van kunst. Ze pleit voor ‘geëngageerde kunst’ die iets wil communiceren, die wil ‘ontwrichten, pijnplekken tonen en nieuwe voorstellen ontwikkelen’, kunst die ‘fungeert als utopische horizon die de samenleving in beweging houdt’. De voorbeelden die Staal aanhaalt, zijn theaterstukken met een expliciet socio-politieke inhoud, waarvan ze vindt dat Maatman die al te makkelijk beschuldigt van trendiness, paternalisme, vormontkenning en ideologische gebondenheid. We moeten, aldus Staal, onze ‘angst en ongemak voor kunst die transparant is over zijn politieke positie’ maar eens laten varen.

We moeten, aldus Staal, onze ‘angst en ongemak voor kunst die transparant is over zijn politieke positie’ maar eens laten varen.

Want, aldus Staal, kunstwerken opereren nooit volledig autonoom, maar bevinden zich altijd in ‘dat grijze gebied tussen autonomie en heteronomie’, ‘zowel vanuit een plek van uitzonderlijkheid als middenin de wereld’. Dat ziet ze niet als een nadeel, integendeel. De aparte plaats van kunst in de wereld garandeert juist dat zij dingen kan realiseren – vluchtelingen tewerkstellen, een nieuwe grondwet voorstellen – zonder op allerlei regeltjes, praktische bezwaren of ideologische vooringenomenheid te botsen. Door die positie van uitzondering onderscheidt kunst zich volgens Staal niet enkel van maatschappelijk werk, maar ook van de poel van ‘commercialisatie, beeldcultuur en entertainment’, waarin zij zou verdrinken mocht men, zoals Maatman, schoonheid laten prevaleren. Die uitzondering, stelt Staal, ‘is per definitie politiek’.

Ook Sandra Smets, recensente beeldende kunst bij het NRC, houdt een pleidooi tegen het knellend korset van de autonomie, en voor het bevrijden van kunst uit het museum, het ‘omheinde reservaat waarbinnen de kunst enkel de kunst dient’ en waarin werken met maatschappelijke thema’s niet langer lijken te passen. De solipsistische positie van kunst in tentoonstellingsruimten zou immers niet meer overeenkomen met de hedendaagse realiteit van kunst die allianties wil aangaan met ‘de wereld daarbuiten’. Expliciet geëngageerd werk als dat van Olafur Eliasson en Tracey Moffatt op de Biënnale van Venetië moet fysiek de maatschappij in.

In zijn ‘Staat van het Verhaal’ op de site van Vrij Nederland stoort cabaretier Micha Wertheim zich juist aan die tendens om de grenzen tussen kunst en de wereld, tussen fictie en werkelijkheid voortdurend te vermengen. ‘Makers, programmeurs en producenten vallen over elkaar heen om te verklaren hoe geëngageerd en politiek relevant hun voorstellingen zijn. Ook recensenten voeren maatschappelijke relevantie op als maatstaf voor de kwaliteit van een theatervoorstellingen.’ Zelf roept Wertheim op om de kunst te vrijwaren als ‘safe space van de fantasie’, als een ‘amoreel universum’ zonder morele restricties.

Cabaretier Micha Wertheim roept op om de kunst te vrijwaren als ‘safe space van de fantasie’, als ‘amoreel universum’.

Hassan Bahara haalt daarover dan weer zijn schouders op bij De Volkskrant: ‘Nederlandse kunstenaars? Weinig beroepsgroepen die zo graag hun eigen politieke overbodigheid benadrukken.’

Ariejan Korteweg noopt tot een meer filosofische synthese. Kunst moet niet beoordeeld worden op haar politieke zeggingskracht, noch is het aan de kunstenaar te bepalen hoe zijn werk moet worden opgevat. ‘Kunst die de moeite waard is, laat je nadenken over jezelf en de wereld’, stelt Korteweg, ‘en wat dat oplevert, mag je lekker zelf uitmaken’.

Sieger Baljon, tenslotte, reageert vanuit de positie van de kunstenaar zelf, die hij vergelijkt met die van de sjamaan. ‘De sjamaan is in zijn/haar samenleving een buitenstaander’, een outsider in de maatschappij, schrijft hij. De kunstenaar is iemand die de mogelijkheid heeft om zijn omgeving vanop een afstand te bekijken, iemand die opnieuw de uitzonderingspositie lijkt te bekleden waar Staal het over had en via het kunstwerk waarin hij spelend zijn reflecties giet ‘morrelt aan de collectieve realiteit’. Dat gemorrel is ‘per definitie politiek’, aldus Baljon.

Van kunstobject naar kunstervaring

Korteweg weet de harde tegenstellingen in de discussie te overstijgen door de maatschappelijke relevantie van kunst los te maken van engagement. De nutteloosheid van kunst hoeft immers niet te betekenen dat ze ons niets over de wereld kan leren. Om de rigide opdeling tussen autonomie en engagement verder te doorbreken, kunnen we te rade gaan bij de esthetici die behoren tot de zogenaamde ‘pragmatistische’ filosofische traditie, die in Europa nogal onderbelicht blijft. Zo plaatsen John Dewey (1859–1952) en recenter Richard Shusterman niet het kunstobject maar de ervaring van kunst centraal om zinvol over kunst te kunnen spreken.

Zo’n esthetische ervaring onderscheidt zich door haar fundamentele subjectiviteit, haar onafwendbare heterogeniteit en doordat ze een soort kennis aanreikt die niet op vaststaande feiten maar op begrip en inzicht gebaseerd is en daardoor altijd situatiegebonden en contextafhankelijk is. En toch is die kunstervaring niet vrijblijvend of relatief. Dewey en Shusterman bepleiten een houding tegenover kunst die haaks staat op de objectief-wetenschappelijke benadering die er immers van lijkt uit te gaan dat een juiste interpretatie van vorm en inhoud automatisch kennis oplevert van de boodschap van een kunstobject. Een dergelijke omgang met kunst is voor hen allesbehalve verrijkend. Wat kunstbeleving volgens hen wél verrijkend maakt, is juist de bewuste ontmoeting met een werk waarvan een appel uitgaat tot een persoonlijke, emotionele beleving. Een beleving die je als kijker ook dwingt, of in elk geval uitnodigt, de onmogelijkheid te aanvaarden alle vragen die het werk oproept rationeel te beantwoorden.

Hier schuilt volgens mij een mogelijke toenadering tussen de stellingnames van Maatman en Staal. De ervaring van kunst, ook van zogenaamd autonome kunst, kan maatschappelijk relevant worden doordat deze ervaring andere ervaringen in het leven beïnvloedt. Deze perspectiefwissel helpt ons om klaarheid te scheppen in het nodeloos gepolariseerde debat in Nederland.

Staal, Smets en Bahara onderbouwen hun claims over de maatschappelijke relevantie van kunst immers steevast met voorbeelden van werken – objecten dus – die getuigen van expliciet maatschappelijk engagement. Werken die dat niet doen, vallen dus steevast uit de boot. Maar in een niet-objectgerichte benadering van kunst zijn relevantie en engagement niet per se onderling inwisselbaar. Het is de kunstenaar, niet het werk, die al dan niet geëngageerd kan zijn.

Relevantie en engagement zijn niet per se onderling inwisselbaar. Het is de kunstenaar, niet het werk, die al dan niet geëngageerd kan zijn.

In dat opzicht vertegenwoordigt Baljon een ander perspectief in het debat. Wanneer hij stelt dat kunst meer is dan ‘1) haar directe maatschappelijke functionaliteit of 2) een van de maatschappij losgezongen hobby of 3) een drager van vaststaande betekenis, los van haar publiek’ zet hij een stap weg van inhoudelijke criteria om maatschappelijke relevantie te claimen. Maar toch heeft ook hij het over kunst als object, en wel als product van een kunstenaar die een specifieke rol speelt, die van sjamaan. Ook als men de kunstenaar een positie toeschrijft die zich tegelijk buiten de samenleving bevindt en ermee verbonden is, om vanuit die uitzondeirngspositie politiek te kunnen ageren of bevragen, dan gebeurt dat vanuit een beperkende visie op kunst en kunstenaarschap. Er zijn natuurlijk kunstenaars die duidelijk zichtbaar of hoorbaar met hun twee voeten middenin de samenleving staan. Zo is er bijvoorbeeld Saddie Choua, die in haar multimediale praktijk expliciete vragen stelt rond migratie, diversiteit en gender. Aan de andere kant is een directe bevraging van de maatschappij niet voor elke kunstenaar de kern van de praktijk. Sterker nog: het is best mogelijk dat een werk zich niet expliciet tot de maatschappij verhoudt maar juist het eigen medium bevraagt, kunsthistorische vragen stelt, of expliciet de perceptie uitdaagt, zoals bijvoorbeeld bepaalde werken van Marcel Broodthaers of Philippe Van Snick dat doen. Voor denkers als Dewey of Shusterman speelt de expliciete verhouding tot de maatschappij dus geen rol in het taxeren van de maatschappelijke relevantie van die kunst.

Kunst is dus niet per definitie maar potentieel politiek, los van de vorm of inhoud van het object maar ook onafhankelijk van de intenties van de maker.

Welke relevantie zijn werk voor het publiek heeft, of welke de maatschappelijke impact is, daar heeft de kunstenaar, zoals Korteweg aanstipt, immers maar weinig controle over. Kunst is dus niet per definitie maar potentieel politiek, los van de vorm of inhoud van het object maar ook onafhankelijk van de intenties van de maker. De mogelijkheid tot actualisering van dat potentieel ligt bij het publiek. Daarom verlegt de pragmatistische esthetica liever het zwaartepunt van de discussie naar de wisselwerking tussen kunst en publiek. Kunst, expliciet geëngageerde maar ook schijnbaar autonome kunst, kan wel degelijk ons handelen in de maatschappij, en dus ook de maatschappij zelf beïnvloeden.

Haaks op de tijdsgeest

Deze benadering helpt ons bovendien om het verwijt van solipsisme en de in zichzelf beslotenheid die autonome kunst lijken aan te kleven te counteren. De ervaring van kunst nodigt ons uit om tijd te nemen en aandachtig te zijn voor de eigenheid van een werk. Zo doen De Keersmaeker’s choreografieën of de foto’s van Dirk Braeckman – die momenteel België vertegenwoordigt op de Biënnale van Venetië – onze blik vertragen, ze helpen ons stil te staan door onze zintuiglijke gewaarwording te intensiveren. En ook daarin, in de waardering van de zintuiglijke gewaarwording op zich, schuilt een potentieel voor maatschappelijke relevantie van kunst.

Specifiek aan de esthetische ervaring is het samengaan van het lichamelijk-emotionele aspect met reflectie.

Wat immers ook eigen is aan onze huidige ‘kennismaatschappij’, is dat het geloof in objectieve wetenschappelijke waarheid hand in hand gaat met een ethisch zekerheidsdenken dat zich uit in het bepalen en universeel opleggen van ‘gepaste’ normen. Ook hier kan de kunstervaring optreden als tegenkracht. Een ontmoeting met een kunstwerk is immers primair een zintuiglijke ervaring waarbij objectieve kennis geen streefdoel op zich is. Het zien, horen, lezen, beleven en voelen van kunst gaat vooraf aan enige vorm van analyse en interpretatie. Pragmatistische theorieën stellen zelfs dat het samengaan van dat lichamelijk-emotionele aspect met reflectie over een werk specifiek is voor de esthetische ervaring. Daarmee wordt het onmisbare subjectief aspect in de esthetische ervaring binnengeloodst en in feite ook de autonomie van de toeschouwer bevestigd: ongeacht iemands (achtergrond)kennis, ligt de mogelijkheid tot inzicht (en invoeling) binnen ieders handbereik.

Ik en de ander

Kunst kan plaats bieden aan een meervoud van stemmen. Ook de niet ‘normale’, degene die we niet kennen, de nutteloze.

Kunst geeft voor Dewey en Shusterman de aanzet tot een esthetische ervaring, die onder meer te beschrijven is als een zoektocht naar hoe je datgene kan begrijpen wat niet onder de 'normale' categorieën valt. En dat kan in hun ogen enkel door het opbouwen van een persoonlijke, gevoelige en duurzame dialoog met wat ons tegenover staat, het andere, het ongekende. De bewustwording van de eigen subjectiviteit impliceert voor hen immers de mogelijkheid tot aanvaarding van de subjectiviteit van de ander (het kunstwerk, een ander mens) en van de grenzen van begrippen als objectieve kennis en waarheid. Als men dan die kunstzinnige blik op de wereld richt, leert kunst ons in maatschappelijke context om plaats te bieden aan een meervoud van stemmen. Ook aan de niet ‘normale’, degene die we niet kennen, de nutteloze. Een waarlijk pluralistische ethische houding, die niet alleen geen enkele stem het zwijgen oplegt, maar ook met zoveel mogelijk stemmen actief in dialoog treedt, is dan ook de enige die ‘de andere’ een rechtvaardige plaats biedt in de gemeenschap. Bovendien is het de enige houding die ons toelaat om zelf onze leefwereld, waar die andere toch deel van uitmaakt, te begrijpen.

Wat heeft tenslotte het werk van Anne Teresa de Keersmaeker met de huidige samenleving te maken? Als de vraag juist wordt genuanceerd, is het antwoord: alles. Of zij zich als kunstenaar laat inspireren door socio-politieke kwesties, en of dat in haar oeuvre zichtbaar is, doet hier in feite niet ter zake. Haar, nochtans abstracte, werk herbergt in al zijn noeste schoonheid het potentieel van een ingrijpende esthetische ervaring die onze levenshouding en maatschappelijke ingesteldheid kan wijzigen.