‘Als je in de publieke ruimte werkt, moet je echt weten wat je doet’

De ene noemt zich een gastvrouw, de tweede een straatwerker, de derde combineert musiceren met concerten organiseren. Maar alle drie zijn theatermaakster Leentje Vandenbussche, krijtlijnkunstenaar Bart Lodewijks en musicus Tom Pauwels op zoek naar andere relaties tot het publiek – en zelfs tot de publieke ruimte op zich. ‘Als die directe dialoog niet oprecht gebeurt, dreigen de kunsten juist nog meer terrein te verliezen.’

Nee, zij zijn vandaag zeker niet de enige kunstenaars die werk maken van andere verhoudingen dan het klassieke publieksmodel, met de kunst centraal en de kijker in de zaal. Zeker in theater kom je steeds vaker terecht in alternatieve publieksopstellingen, staan er ‘gewone mensen’ mee op scène, maakt de zaal zelf de voorstelling of is er zelfs helemaal geen zaal. In de beeldende kunst lanceerde curator Nicolas Bourriaud al in 1998 de term ‘relational aesthetics’ voor de opkomst van vele werken die de kijker uitnodigen tot directe interactie. Blijkbaar leeft er dus een groeiende verzuchting naar het activeren, engageren, emanciperen of gewoon ontmoeten van kijker of toehoorder. Waarom juist? Wat heeft de kunst hier juist te winnen? En in hoeverre zijn ook wij – het publiek – gebaat bij zoveel activering?

Voor Leentje Vandenbussche, Bart Lodewijks en Tom Pauwels is het geen mode, maar de kern van hun praktijk – hoe verschillend ze ook omgaan met die veelzijdige notie ‘publiek’. Zeker in de hedendaagse experimentele muziek valt er nog een wereld te winnen, vertelt Pauwels. ‘Als je publiek meestal boven de vijftig en heel wit is, krijg je zin in ook andere publieken. Vanzelf stelt dat de vraag naar andere presentatievormen dan het klassieke concert, waarbij mensen vastzitten in hun stoel en ook het programma een vast sjabloon volgt. Wat krijg je als zij vrij binnen en buiten kunnen lopen in een lege ruimte en zelf hun afstand tot de muziek kiezen, om aandachtig of net verstrooid te luisteren? In het museum is dat evident, maar in ons veld eerder atypisch, want ook technisch moeilijk.’

Als co-artistiek leider van het Brusselse nieuwe muziekensemble ICTUS ontwikkelde Pauwels de open concertvorm Liquid Room en formats als Blind Date, waarin een publiek nieuwe en minder nieuwe muziek te horen krijgt zonder te weten wie, wat of wanneer. Als klassiek gitarist is hij ook bezig met meer educatieve en participatieve muziekbeleving, bijvoorbeeld in het kader van kinderfestivals als Big Bang. ‘Die projecten komen voort uit een verlangen om een andere taal en een ander gesprek te ontwikkelen rond nieuw gecomponeerde instrumentale muziek, waarover het moeilijk praten is. Er bestaat natuurlijk schitterende academische en musicologische traktaten over hedendaagse muziek, maar je wil er ook kinderen of families mee confronteren. Hoe mijn enthousiasme communiceren? Je kan dat missionair noemen, maar in de eerste plaats fascineert me de zoektocht naar een nieuwe luisterervaring.’

Bart Lodewijks zoekt de mensen zelf op, waar ze wonen. Met krijt tekent hij lijnen op stoepen, gevels van huizen en fabrieken. Daar maakt hij dan foto’s van en schrijft er verhalen bij. Zijn vergankelijke werk trekt met rechte lijnen verbindingen over sociale en fysieke barrières, hertekent onzichtbare verhoudingen in de publieke ruimte. En dat zorgt voor onvermoede contacten. ‘Als ik op de stoep zit te tekenen, vragen mensen vaak of ik architect ben of voor de stad werk. Want zelfs al ben ik bezig met kindermateriaal, het ziet er blijkbaar heel serieus uit. Dan vertel ik dat ik wil doortekenen op de gevel, en zelfs tot bij de buurman, terwijl die dat soms helemaal niet ziet zitten. En bij een raam wil de logica van de tekening eigenlijk ook naar binnen, om haar lijn door te trekken in kamers en keukens, tot in de tuin. Als een ongevraagde penetratie in privédomein. Dat is de kwaadaardige keerzijde van het onschuldige krijtje: een bijna fysiek verlangen dat ik steeds moet onderdrukken. Veel bewoners willen natuurlijk niet dat ik in hun living doorteken, en zo krijg je één onzichtbare structuur met overgeslagen delen. Je kan tekenen zonder krijt, maar niet zonder het vertrouwen van de mensen.’

Minstens zo belangrijk als wat Lodewijks tekent, is wáár hij tekent. ‘De minst interessante plek, zelfs al vallen daar de beste tekeningen te maken, is een museum of een kunstinstelling. Daar gebeurt niets: geen hond die ertegen plast, geen auto die erover rijdt. Juist uit dat soort weerstanden en tegenslagen wordt mijn werk geboren: door bewoners die niet op mijn artistieke vraag ingesteld zijn, door huizen die niet gemaakt zijn om met krijt op te tekenen, of gewoon door de weersomstandigheden.’ Het liefste kiest Lodewijks voor dichtbebouwde low class buurten, maar ook verkavelingen boeien hem steeds meer. ‘Ze lijken doodsaai, maar mensen zijn daar toch ook bezig iets van hun leven te maken? Juist dat leven wil ik beproeven met krijt, om er dichterbij te komen, er iets van bloot te leggen’ Lodewijks erkent dat zijn oeuvre in essentie publiek werk is: mensen kunnen het komen bekijken in de wijk. ‘Maar vaak ervaar ik dat als ordeverstoring, of zelfs als aapjes-kijken. De kern van mijn werk zijn voor mij echt de bewoners, niet de kijkers. Ik ben geen performancekunstenaar, ik werk gewoon op straat, ik ben een straatwerker.’

Fotocredits: Michiel Hendryckx

Bij Leentje Vandenbussche maakt die interactie niet zelden het werk zelf: de deelnemers zijn de performers. Zo liet ze in Beckett op zijn plaats (2006) een verspreide groep mannelijke vrijwilligers lang stilstaan in het hart van de stad, als zwijgende ‘wachters’. ‘Ik had gedacht dat de helft het zou afdruipen, zeker omdat ik ze al om zes uur ’s morgens uitnodigde om pas tegen elf uur te beginnen wachten. Maar achteraf straalden en blonken ze, en waren ze zo gelukkig dat ze hadden meegedaan.’ Noem het een eigentijds eerbetoon aan Samuel Beckett. ‘Wachten op Godot kan niet meer de aversie oproepen van weleer, omdat iedereen nu wel weet dat er niets zal gebeuren. Alleen op straat kan je nog eenzelfde vervreemding creëren. Passanten begonnen de meest absurde vragen te stellen aan die wachtende mannen, maar die bleven voor zich uitstaren. Heel fascinerend, wat er allemaal kan ontstaan door niets te doen.’

Het werd voor Vandenbussche het begin van een vierdelige cyclus rond ‘niets’, ‘alles’, ‘de dood’ (met Peter Aers en Tijs Ceulemans) en ‘iets’ – een cyclus die ze nu afsluit. In deel twee liet ze een autokaravaan van vrijwillige chauffeurs een uur lang aan 10 km per uur hetzelfde cirkelvormige toertje tuffen door een weidelandschap, elk met drie toeschouwers in de wagen. Strong, één creatie van deel drie, startte dan weer op café, waar elk halfuur twee nieuwe toeschouwers uitgenodigd werden om in gesprek te gaan over de dood. ‘Een rode draad door al mijn werk is dat je weinig investeert in decor of in materiaal, maar al je energie stopt in mensen zoeken en ermee omgaan.’

Waarom moet dat voor jou graag buiten het theater? Is de schouwburg of het museum als publieke ruimte minder interessant geworden?

Vandenbussche: ‘Ik vind musea, theaters of concertzalen interessante plekken, maar het duurde lang voor ik er mijn plek in vond als toeschouwer. Er zijn veel hindernissen, ze doen niet zelden hermetisch aan. Als je er niet thuis in bent, is de kans op verwarring groot. Dat is op zich niet verkeerd, maar als je je dom voelt omdat je het niet begrepen hebt, kom je niet gauw terug. En dat vind ik jammer. Wat wij doen, werkt veel individueler. Voor mij is een publiek geen anonieme opvulling, wel een groep onbekenden die me de kans geven om iets te delen. Hun keuze om te komen voelt als een privilege. Als een unieke ontmoeting die verrassend genereus uitpakt of vervelend blijft knagen, maar altijd stel ik ze heel erg op prijs. En ik vind het belangrijk om dat ook te uiten, door hen welkom te heten en hen op hun gemak te stellen met een glas of door andere subtiele keuzes, zonder betuttelend te worden. Ik ben graag gastvrouw. Zo kan je mensen meenemen in heel moeilijke dingen, zonder dat de ervaring zelf heel complex overkomt.’

Jullie willen obstakels wegwerken tussen je publiek en een ware kunstzinnige ervaring?

"Als ik me zelf als toeschouwer verplicht voel om iets te doen, duik ik liefst zo ver mogelijk weg."

Pauwels: ‘Ja, dat herken ik wel. Zelfs bij concerten die wij heel drempelverlagend vinden, missen mensen toch vaak de noodzakelijke informatie. Hoe maak je concerten dan toch toegankelijk? Voor mij is dat een vormelijke vraag. Neem de stoelen weg, bijvoorbeeld. Of ga met je publiek in dialoog, zonder academische verwijzingen. Dat is wat we proberen met Blind Date: je eigen fascinatie delen, nadenken mét je publiek. “Wat horen we nu echt?” Dat gebeurt in ons veld veel te weinig. Tegelijk laten we nog te vaak “onderzoek” horen, zonder heel goede muzikale uitvoering, zonder duidelijk begin of einde, zonder een heldere dramaturgie voor die luisterervaring. Hoe wil je dan betrokkenheid creëren? Dat kan natuurlijk ook door met kinderen en zelfs volwassenen samen muziek te maken. Want twee- à driehonderd man in een concertzaal: dat is een enorm potentieel aan klank en beweging, maar we spreken dat zelden aan. Het blijft ook altijd een delicaat spanningsveld tussen meedoen en luisteren, tussen participeren en beschouwen. Maar wat je daar samen mee kan creëren, dat is echt straf.’

Geldt dat ook voor werk in de publieke ruimte? Gaan mensen of buurten erop vooruit door jullie interventie?

Lodewijks: ‘Nee, van mijn werk is er nog niemand beter geworden, denk ik. Dat is juist de kwalijke illusie van stedelijke overheden die mij soms vragen om een traject te doen in een of andere buurt: dat het die buurt zal verbeteren. Maar mensen met elkaar in contact laten treden levert niet noodzakelijk iets positiefs op. Wat ik doe, is louter instappen in een dynamiek die al gaande is. Dat is mijn hoogste ambitie, maar die blijft heel nederig. Als ik teken, probeer ik niet op te vallen en gewoon mijn werk te maken, door dingen op te pikken die relevant zijn voor het kunstwerk. Als dat dan iets teweegbrengt in de buurt, is dat mooi meegenomen, maar eigenlijk is het bijkomstig. Kinderen of jongeren tekenen dan weleens zaken bij tussen mijn lijnen, van bloemetjes en bijtjes onderaan op de muur tot borsten van adolescenten of racistische uitspraken van volwassen hogerop de muur. Maar wat betekent dat? Echte sociale verandering kan alleen met buurtwerkers.’

Van wie zijn jouw werken, als anderen ze aanvullen en ze op huizen staan die niet van jou zijn?

Lodewijks: ‘Ja, de vraag naar eigenaarschap lokt vaak interessante spanningen uit. Zoals bij die villa-eigenaar die mijn werk op zijn huis gestolen heeft. Hij vroeg mij: kan je die tekening ook fixeren, zodat ze niet meer afgeeft? Ik zeg: “Dat kan, maar dan koopt u het werk in feite.” Ik speel graag met die verandering van waarde. Dus noem ik de prijs van 5.000 euro. Daar schrok hij van. Ik wist dat hij het voor die prijs nooit zou doen. Maar toen heeft hij het zelf gefixeerd, en dat is eigenlijk een ontvreemding. Een andere keer tekende ik illegaal op een grote muur op de achterkant van een fabriek. De directeur kwam woest buitenlopen, belde meteen de politie. Die agenten vroegen van wie ik toestemming kreeg. Tegenover die muur zat een Turkse man voor zijn huis. Die had me al vaak zien werken, en had ooit z’n duim opgestoken. Dat is ook toestemming. Je zou kunnen zeggen dat hij zelfs meer recht van spreken had dan de eigenaar, omdat hij elke dag op die muur moet kijken. Maar daar gingen die agenten niet in mee. In de formele wereld heeft de toeschouwer weinig rechten.’

Fotocredits: Michiel Hendryckx

Hoeveel rechten krijgt het publiek van jullie als kunstenaar? Vaak blijkt de gesuggereerde bewegingsvrijheid bij publieksparticipatie juist heel gestuurd. Maakt dat het niet heel dubbel?

Pauwels: ‘Die dubbelzinnigheid vind ik juist een kwaliteit. Als kunstenaar probeer je je publiek te betrekken bij je werk, hetzij als toeschouwer, hetzij als deelnemer, of in een wisselende status tussen beide rollen. Dat is eigenlijk het dramaturgische hart van een concert. Soms wordt een publiek echt coproducent, om er tien minuten later weer gewoon bij te staan als toeschouwer. De regie blijft wel in mijn handen. En toch kan ik nooit iemand verplichten om mee geluid te maken, of in de ruimte te bewegen met een danser. Je probeert zelfs een situatie te creëren waarin dat ook helemaal geen probleem is. Je vraagt je publiek om goodwill, maar meer macht heb je niet.’

Lodewijks: ‘Zelf stel ik me in principe volgend op, maar als er niets te volgen valt, dan bepaal ik de route. Tot die wordt omgebogen of stopgezet door bewoners.’

Vandenbussche: ‘Wat je doet, is condities vormgeven. Als ik me zelf als toeschouwer verplicht voel om iets te doen, duik ik liefst zo ver mogelijk weg. Ik wil te allen tijde het recht behouden om met rust gelaten te worden. Ook als maker neem ik dat mee. Er zijn altijd mensen die recht springen en er echt zin in hebben, die zich meer geëngageerd opstellen. Maar het is goed om je publiek in de eerste plaats veiligheid te bieden, plus een kader voor natuurlijke spontaniteit.’

Maar jullie spelen nooit met die macht? Door er afstand van te doen, of die plots heel erg zichtbaar te maken in dienst van wat je wil vertellen?

Lodewijks: ‘Ik moet spontaan denken aan mijn contact met een blinde man in Brazilië, waar ik lang heb gewerkt. Hij vroeg me hoe mijn tekeningen eruitzagen, waarop ik hem vroeg hoe hij dacht dat ze eruitzagen. Hij beschreef ze vol kleuren en bloemen: het leek voor geen meter op mijn tekeningen. Maar ik zei: “Ja, zo zien ze eruit.” Ik vond dat mooi: een blinde man die misschien als enige mijn tekeningen zal herinneren, maar dan zoals hij hoopte dat ze eruit zagen. Achteraf schreef ik daar een verhaal over, dat je dan als kunstenaar altijd net iets mooier maakt. Ook dat is macht. Maar die moet je vooral niet overschatten. Toen ik een jaar later opnieuw aan hem werd voorgesteld, wist hij al niet meer wie ik was. Dat is erg confronterend: blijkbaar heb ik geen enkele rol gespeeld in het leven van het hoofdpersonage rond wie mijn volledige project is gaan draaien. Zo gaat dat, als je je tot de ander verhoudt. Ontmoetingen zijn gewoon even vergankelijk als krijt. Dat punt van aanraking heeft voor mij diepe betekenis, maar voor anderen ben ik een passant. Net als de tekeningen.’

En wat als deelnemers er iets heel anders van maken dan wat jullie in gedachten hadden?

Vandenbussche: ‘Ik ga dat nooit aanmoedigen, maar tot nog toe vond ik dat stiekem wel leuk. Of het pakte tot nu altijd goed uit. Als alles zorgvuldig is gewikt en gewogen, dan kan je eigenlijk niet voor verrassingen komen te staan. Het is zelfs opvallend gemakkelijker werken met mensen die weinig ervaring hebben met de codes van theater. Zodra ze beslist hebben om mee te doen, heb je hun onvoorwaardelijk vertrouwen tot het einde van de rit. Het blijft natuurlijk maatwerk op duizend en één vlakken, om een voorstelling waar je jaren aan werkte, uit handen te kunnen geven aan vijftien chauffeurs die je pas een week eerder ontmoette en waar je drie keer mee afsprak – zoals in het geval van O, de autokaravaan. Maar alleen zij, en niemand anders, maken ze waar. Dat vind ik veel eerlijker dan locatietheater dat het publiek met koptelefoons een shoppingcenter instuurt terwijl andere shoppers zich dan vaak bekeken of gebruuskeerd voelen, als menselijke decorstukken. Op dat moment sluit je mensen buiten. Voor mij slaagt een voorstelling pas als iedereen zich in zijn rol gerespecteerd voelt. Zowel inhoudelijk als qua uitvoering geloof ik dat dat soort “details” het verschil maken tussen een goede of een overstijgende voorstelling. In elk geval zorgen ze ervoor dat mensen achteraf vaak heel lovend zijn.’

Wat heb je mensen met je werk dan gegeven, dat ze zo dankbaar maakt?

"Vormen die activeren - omdat ze anders zijn - doen je opnieuw scherper kijken en luisteren."

Vandenbussche: ‘Iets wezenlijks, denk ik, een onderwerp dat ergens over gaat. Zoals de dood. In die voorstelling praten we eerst met mensen op café over het einde, bijvoorbeeld met twee partners die los van elkaar al hun voorzorgen genomen hebben, maar het daar nog niet samen over gehad hebben. In het beste geval wordt je rol als moderator tijdens zo’n gesprek gewoon overbodig. Na het gesprek beleven ze individueel de installatie en eindigen doen we in de open ruimte, terug met een kort gesprek. Het artistieke kader verdampt, de kunst valt weg – zelfs al blijft ze de absolute drager. Het gaat mij niet om de schoonheid in conventionele zin, maar om de kwaliteit van menselijke interactie die ontstaat door goed te weten wat je doet en dat heel precies te vertalen.’

En die extra impact op een publiek kan niet in een meer klassieke publieksopstelling?

Pauwels: ‘Zo’n klassieke setting onderschat soms het belang van de lichamelijke beleving. Bij ons moeten mensen niet alleen luisteren, maar ook dingen doen. Dat actieve luisteren, die “inlijving” van muziek: dat blijft enorm bij, omdat je mensen aanspreekt op het gevoel dat ze zelf actor zijn. Alleen al neurologisch lijkt mij dat een sleutel tot een beter begrip: er worden spiegelneuronen geactiveerd die het begrip en de ervaring verdiepen voorbij het rationeel-cognitieve. Zelf zie ik het meer filosofisch: hoe kan je mensen toegang geven tot een hardcore hedendaags muziekstuk als Pression van Lachenmann, waarvan de hele partituur louter bestaat uit bewegingen die de cellist moet uitvoeren op zijn instrument, en waarvan onvoorbereide mensen na twee minuten smeken om het af te zetten, als ze er enkel naar luisteren? Mij heeft die muziek altijd ontzettend gefascineerd, maar hoe breng je dat over op een andere generatie? Ik vertrek dan van mijn eigen fascinatie voor gestiek en beweging: wat gebeurt er als je je publiek niet zozeer uitnodigt om te luisteren, maar om mee te bewegen, als in een soort aerobics-les? Op het einde van de rit hebben mensen die muziek van Pression niet alleen beluisterd, maar ze ook van binnenuit beleefd, via de beweging.’

Wat is de surplus van zo’n actieve beleving?

Pauwels: ‘Extra concentratie, denk ik. Mensen kunnen niet wegzinken in de reflexmatige aanwezige afwezigheid van bij klassieke opstellingen. Niet alleen de uitvoering van hedendaagse muziek vergt enorm veel concentratie, maar ook ernaar luisteren. Zeker in deze tijd van verspreide aandacht wordt dat soort focus steeds schaarser en voelt twintig minuten concentratie algauw als een weldaad. Vormen die activeren – omdat ze anders zijn – doen je opnieuw scherper kijken en luisteren.’

Wat is het verschil tussen de groeiende belevingsindustrie en de beleving die jullie beogen?

Pauwels: ‘Ons onderwerp is nog zo fragiel en artisanaal – ver van al wat gepreformatteerd is – dat we niet meteen bang moeten zijn om het nieuwe Tomorrowland te worden. Zelf ambiëren wij een heel andere omgang met technologie. Technologische middelen produceren eenvormigheid, dus je wil die niet klakkeloos overnemen, maar telkens een kwartslag draaien. Zodat mensen terug wakker worden. Je gebruikt de oppervlakte van die technologische wereld als een paard van Troje: je brengt iets binnen dat de eenvormigheid of de eensluidendheid opnieuw openbreekt naar een veelheid. En zo zijn er momenteel bijzonder veel jonge ensembles en individuen met razend interessante dingen bezig. Men spreekt nu niet voor niets over “the Belgian Wave”: door de grote interdisciplinaire ambitie, de andere omgang met instrumenten en de bevraging van muzikale perceptie bij bijvoorbeeld Nadar of Zwerm. Tegelijk zie je elders grote toegevingen aan “het grote publiek”, maar dat kan gewoon naast elkaar bestaan, dat drukt elkaar niet weg. Sterker nog: ik geloof dat je juist via meer toegankelijke breedschalige evenementen ook de weg kan wijzen naar meer weerbarstige projecten.’

Lodewijks: ‘Natuurlijk, een kerstmarkt of een biertent werkt veel beter dan een krijttekening om mensen bijeen te brengen. Alleen is een kunstwerk onderhevig aan opinievorming, soms ook polemiek, en kan het zo veel langer nazinderen dan een biertent.’

Fotocredits: Michiel Hendryckx

Nochtans is er in de publieke ruimte ook veel biertent-kunst te zien, nee?

Lodewijks: ‘Zeker, er zijn redelijk wat kunstprojecten die er volledig overheen walsen. Zij lopen als het ware met een grote olifant door een buurt, en dat heeft natuurlijk effect. Maar dat neemt niet weg dat er ook fantastische provocatieve projecten bestaan. Neem Christoph Schlingensief met zijn container voor illegalen. Of Jonas Staal met zijn Wilders-project of zijn conferenties voor illegale politieke organisaties. Die projecten hebben iets visionairs.’

Die provocatie zie je wel bij heel weinig participatieve kunst, toch? Vaak hangt er iets zoets of verzoenends over. Legt ze zich niet juist vaak neer bij de geldende politieke verhoudingen?

Juist omdat je als kunstenaar schijnbaar niets of niemand bedreigt, kan je je wellicht meer permitteren.

Lodewijks: ‘Naar mijn gevoel werkt het nog steeds zoals de nar aan het hof. Die mocht de koning een spiegel voorhouden, maar was tegelijk onschadelijk, want machteloos. Zijn narrenmuts ridiculiseerde meteen zijn boodschap, zelfs al was die explosief. Zo gaat het nu ook met kunstenaars. Wij mogen doen wat we willen, maar wel in die narrenrol. Binnen het gevrijwaarde kader van ‘kunst’ kan je veel doen, maar eens je buiten dat kader gaat, kan het plots niet meer. Kunstinstellingen zijn veilige zones omdat ze politieke verhoudingen niet wezenlijk zullen veranderen. De status quo komt nooit in het gedrang. Maar tegelijk blijft die machteloosheid ook een troef. Juist omdat je als kunstenaar schijnbaar niets of niemand bedreigt, en slechts krijtstreepjes trekt op gevels, kan je je wellicht meer permitteren, andere gesprekken aangaan. Dat is geen radicale weerstand, ik hoef niet flink aan de boom te schudden. Maar ik speel wel voortdurend met de weerstand van autoriteiten, bezitslogica’s, woningbouwmaatschappijen. Dat is precies waarom ik in de publieke ruimte werk.’

Voelen jullie je deel van een meer algemene tendens in de kunsten?

Vandenbussche: ‘Er speelt zeker een tendens om meer in de publieke ruimte te gaan werken, maar ik ben daar niet onverdeeld gelukkig over. Het gebeurt vaak om puur pragmatische redenen, niet altijd vanuit een eigen natuurlijke praktijk. Dat vind ik gevaarlijk. Als je in de publieke ruimte werkt, moet je echt weten wat je doet. Het vertrouwen in de kunst is al niet heel hoog, je kan dat ook kapot maken. En dan dreigen de kunsten juist nog meer terrein te verliezen. Denk aan die oranje blokken van Arne Quinze op de dijk van Oostende.’

Lodewijks: ‘Dat is inderdaad heel slecht werk, maar het heeft wel een grote impact op hoe het brede publiek kunst taxeert. Ik snap echt waarom mensen daar witheet over worden. Er zijn ook schilderijen waar ik pijn van aan de ogen krijg, maar die hangen in een museum, daar heb ik geen last van. In de publieke ruimte wordt dat een heel ander verhaal. Meer en meer kunstenaars beproeven die ruimte, maar het klopt vaak niet, omdat het niet genoeg doorgedacht of beproefd gebeurt. Toch benijd ik ze wel dat ze die stap van het canvas naar de stadsmuur aandurven. Ik juich het niet toe, maar ik denk tegelijk: waarom ook niet? Als de publieke ruimte de impact kan absorberen van een vrachtwagen die tegen een muur knalt, dan zal een mislukt kunstwerk ook wel lukken. Ze kan tegen een stootje.’

Hoe verklaren jullie die groeiende hang van kunstenaars naar de publieke ruimte?

Vandenbussche: ‘Misschien om een groter publiek te bereiken?’

Lodewijks: ‘Het gaat ook om de publieke ruimte zelf. Hier en daar dijt ze uit, elders krimpt ze juist in. Er ontstaan dan nieuwe grenzen: opeens mag je niet meer op dat ene stuk braakland, omdat het is ingepalmd door een projectontwikkelaar. Zo zie ik onze praktijk als een poging om de publieke ruimte publiek te houden of zelfs te heroveren, zoals man en vrouw elkaar veroveren: vanuit een soort verleiding. Tegelijk moet de kunstenaar de samenleving ook een spiegel durven voorhouden, door ze af en toe stevig te confronteren.’

Vandenbussche: ‘Maar die uittocht van de kunstenaar heeft toch ook iets opdringerigs? Als het potje niet op het dekseltje past, neigt het soms naar bedelen om aandacht: “Jullie komen niet meer naar ons, dus komen wij naar jullie.” Om toch nog erkenning te vinden?’

Blijft hedendaags klassiek daarom liever binnen?

Pauwels: ‘Nee, muziek klinkt nu eenmaal beter in een concertzaal dan erbuiten, en dus proberen wij liever iets te veranderen binnen de instituten. Het valt zelfs op dat we onze gekste projecten juist hebben kunnen realiseren in logge instellingen als Bozar of de Opera van Lille. Tegelijk zal er altijd plaats blijven, en moeten blijven, om muziek te brengen op een podium, voor een zittend publiek. Daar is niets mis mee, verre van. De grote winst van vandaag is juist die groeiende diversiteit van vormen en projecten naast elkaar. Zo zie je nu ook meer en meer componisten die alternatieve vormen van publieksinteractie integreren in hun werk.’

Wat zijn noodzakelijke kwaliteiten voor kunstenaars die actief met mensen aan de slag willen?

Lodewijks: ‘Een empathisch vermogen, je kunnen verplaatsen in de ander. Ik ben zelf helemaal niet zo sociaal, ik heb dat moeten leren door het te doen. Ik ga dan nooit diep in zielenroerselen, het is eerder smalltalk, zoals duizend keer vragen: wat wordt het weer morgen? Oprechte belangstelling kan je niet veinzen. Anders voelen mensen zich gebruikt en is het gedaan.’ Vandenbussche: ‘De vraag is altijd wat jouw positie is in het gesprek dat je met mensen aanknoopt, en wat je inhoudelijk beoogt. Vroeger kreeg ik bij sociaal-artistieke opdrachten vaak een slecht gevoel, omdat je snel een soort middelpunt wordt van een dynamiek waar mensen zich dan steeds meer voor gaan engageren en mee identificeren. Maar wat als dat project afloopt en jij weg bent? Wat blijft er dan achter? Nu mijn cyclus is afgerond, wil ik zelf gaan infiltreren in andere omgevingen, van scholen tot bedrijven. Met you® company tasten Evelyn Demaertelaere en ik af hoe we de verworven kennis uit de cyclus breder kunnen inzetten. Als die vaardigheden en methodieken ook in andere contexten blijken te werken, zou dat pas echt een overstijgend resultaat geven. Daarnaast zetten we in op extra presentaties van de cyclus, vooral in het buitenland. Ik hoef dus zelf geen nieuwe voorstellingen te maken. Mijn verhaal heb ik verteld.’

Wat hebben jullie zelf gewonnen bij die andere omgang met je publiek?

Pauwels: ‘Ik begrijp mezelf beter in mijn relatie tot wat mij fascineert. Het is verre van evident dat een maatschappij plek biedt om je langer dan een maand aan één muziekstuk te laten werken. De weldadigheid van die aandacht wil ik dan kunnen delen. Wat je daarbij wint, is verfijning in het gesprek erover, door samen te spreken en na te denken.’

Lodewijks: ‘Voor mij was de onvoorziene winst de verhalen die je opdiept. Het heeft enkele jaren geduurd voor ik dat ontdekt heb, maar dat geeft een zinvol gevoel. Nu bestaat mijn praktijk uit 40% tekenen en 60% verhalen verwerken.’

Vandenbussche: ‘Ik zou zeggen: de wederzijdse voldoening, zowel bij het publiek als bij mij, over het inzicht dat het anders kan, het leven én de kunst.’

Wannes Gyselinck geeft les aan het KASK in Gent, Wouter Hillaert is freelancecultuurjournalist. Beiden zijn ze kernredacteur van rekto:verso.